一个值得研究的人与作品

——读冯欣欣的《序列理念的笃行者》

一

卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007年）是一位“二战”后在严肃音乐创作领域有着巨大影响且存在极大争议的作曲家，他在对20世纪现代音乐的长久与广泛的探索方面几乎无人可比。他一生创作大约三百多部作品，包括独奏作品、室内乐作品、乐队作品、合唱与乐队、电子音乐、舞台音乐作品等，他的每一部新作品的问世，都会引起不小的轰动。

尽管施托克豪森作品众多，然而，钢琴是他最钟爱的乐器，诚如他所说：“与其他音乐形式相比，音乐爱好者更感兴趣的是钢琴音乐，因为他可以知道，用两只手和十个手指所能做的一切。”在施托克豪森所有作品中，“钢琴曲系列”是最具代表性的作品系列之一。然而，他的这些作品的顺序并不是按照创作时间的先后排列的，如第2、第3首钢琴曲完成于1952年，先于1953年完成的第1与第4首，第5—10首创作于1954—1955年，但第6、第9和第10首在1961年完成最后修订，第11首在1956年完成。此外，在这些作品中也显示出他音乐中的不同风格：《钢琴曲Ⅰ-Ⅳ》运用了“点描化”技术进行创作，并逐渐向“音群”作曲法过渡；《钢琴曲Ⅴ-Ⅹ》运用了“音群”作曲法；《钢琴曲Ⅺ》体现他以“序列音乐”的理念与“偶然音乐”的结合；《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》运用了“公式作曲法”；等等，这些作品的创作不仅伴随着他漫长的创作历程，也突出地反映出施托克豪森大胆、独特和多变的创作观念。

可以这样认为：施托克豪森是当今最为值得关注的作曲家之一。虽然我国学者从20世纪80年代起，开始对施托克豪森本人生活及其音乐作品进行研究，但迄今为止，真正有分量的研究极为少见，所有的研究主要集中在对施托克豪森生平、音乐风格、创作理念等概述性的介绍，如发表有译文《访卡尔海因茨·施托克豪森》，发表文章《当代高抽象表现主义音乐辨析——谈施托克豪森的音乐观念及其美学特征》、《施托克豪森与他的〈瞬间〉》、《从声带到丝弦簧片到螺旋桨到集成电路——施托克豪森和他的〈少年之歌〉》、《施托克豪森言论辑》等等；另外，在一些音乐史的著作中夹杂有施托克豪森与其音乐的介绍：如［德］施图肯什密特著、汤亚汀译《二十世纪音乐》，［德］彼德·斯·汉森著、孟宪福译《二十世纪音乐概论》等。在当今我国对施托克豪森研究相当薄弱的形势下，冯欣欣博士的《序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ研究》是对这种局面的弥补。

二

冯欣欣博士如今是武汉音乐学院音乐学系讲师。她曾在2001—2006年就读于德国柏林艺术大学（Universitaet der Kuenste Berlin）攻读钢琴演奏的硕士学位。在其后的2007—2010年，她在上海音乐学院音乐学系随陈鸿铎教授攻读音乐学博士学位，其间的2008—2009年作为联合培养的博士生又在德国科隆音乐学院（Hochschule fuer Musik Koeln）进行学习与研究。正是由于她二十余年从事钢琴演奏的经历，且受到多年德国音乐文化的熏陶，更被施托克豪森独特的音乐作品风格与创意观念所吸引，对他的音乐（尤其是其钢琴音乐）产生浓厚的兴趣。冯欣欣所有这些钢琴演奏的经历、音乐学学术研究的需求，无不激发起冯欣欣对施托克豪森音乐有更深层研究的强烈欲望。于是，当冯欣欣拟定博士论文选题时，就毅然决然地选择了施托克豪森“钢琴曲系列”为研究对象，并写出博士学位论文《序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ研究》。如今，她将此论著提交给广西师范大学出版社正式出版。

因为施托克豪森的钢琴音乐风格的多种多样，《钢琴曲Ⅰ-ⅩⅨ》中的第1—14首为传统钢琴而作，第15—19首为电子合成器而作；1969年创作了钢琴四手联弹《音程》（Intervall）选自《为将来》；1970年创作了双钢琴作品《曼特阿》（Mantra）；2005—2006年为传统钢琴创作了《自然的长短》（Natürliche Dauern），几经考虑，冯欣欣选择了施托克豪森较为传统的《钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ》定为研究对象。

三

翻阅本著作我们可以看到，冯欣欣博士以施托克豪森《钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ》为题的论著，其用四章来进行阐述：

第一章，“施托克豪森钢琴曲创作的音乐观念基础”。作者阐述了“施托克豪森音乐观念的形成”“施托克豪森主要音乐观念特征”，在本章中，作者阐述了家庭、社会与文化对施托克豪森创作的影响，追溯了他坚持“序列”理念的思想源头，探究其性格的建立和其音乐观念的形成与发展。文章的作者认为，施托克豪森的音乐观念是20世纪这个特定文化语境下的产物。施托克豪森的音乐观念特征也同样反映在其他一些现代作曲家的创作理念中，但与其他作曲家不同的是，施托克豪森所有音乐理念几乎是同时出现，它们之间相辅相成、共同发展。他始终坚持“序列音乐”的创作，这与他高度控制与严密组织的音乐观念有着密切的联系。20世纪作曲技法经过“整体序列主义”发展后，将声音的各项元素予以高度重视，将其排列与组合，发展到人工化的极致。虽然有人也利用数学及统计学的概率公式，将音高、力度、节奏各元素作不同的设计（如泽纳基斯，Iannis Xenakis，1922—2001）的“公式化音乐”理论，以及后来的电脑作曲等，可是，它们所显现的是更精密、更机械化，因而更缺少感情与人性。施托克豪森在长期苦思与摸索中，努力探索出一种能以十二音的广阔空间来进行作曲，又能融入人的情感要素等独特的作曲法，所以，他将控制化、组织化作曲理念与戏剧化的音乐理念、宇宙化的音乐理念相结合，并实践于自己的音乐创作之中。在这第一章里，作者对施托克豪森的音乐理念形成及特征进行论述，为对他在《钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ》的创作技法运用及发展的思想源头作出了说明与解释。

文章的第二章“从点描化到音群化序列创作的过渡”。作者通过对《钢琴曲Ⅰ-Ⅳ》“点描化序列”创作特征的探究，阐述了“钢琴曲Ⅰ—Ⅳ创作形成”“点描化序列创作表现”“点描化到音群化创作发展的过程”，展现了施托克豪森的整体控制化的音乐理念。作者认为，在20世纪50年代初开始的“序列音乐”的热潮中，施托克豪森是一位积极的追随者，体现出他对“整体序列主义”严密的创作手法的追随：《钢琴曲Ⅲ》一共有16个小节，《钢琴曲Ⅱ》有35个小节，《钢琴曲Ⅰ》有61个小节，《钢琴曲Ⅳ》有84小节。虽然在其《钢琴曲Ⅰ》完整地运用了十二个半音音级，但它使用了《钢琴曲Ⅱ》最先出现的三个音级D、♭E、F，作为整首作品的开始。《钢琴曲Ⅱ》在《钢琴曲Ⅲ》的创作基础上，在音域方面进行了发展，《钢琴曲Ⅱ》比《钢琴曲Ⅲ》在音域上在低音区扩展了两个八度，《钢琴曲Ⅱ》的最低音域在大字2组，而《钢琴曲Ⅲ》的最低音域在大字组。《钢琴曲Ⅲ》的结尾将音级安排在高音区，《钢琴曲Ⅱ》的结尾安排在低音区，《钢琴曲Ⅰ》的结尾在中音区，《钢琴曲Ⅳ》的结尾完整地表现了钢琴的所有音区的进行，由此可以看作是一个音域逐渐扩大的历程。但是，从第一组钢琴曲中却没有明确反映出整体序列的特征，《钢琴曲Ⅰ》的序列理念仅仅是在节拍排列方面的预制。《钢琴曲Ⅱ》表现为音高布局的序列化。《钢琴曲Ⅲ》几乎没有明确的表现出序列特征；而只有《钢琴曲Ⅳ》才在音高、音区、力度、时值等参数上体现出明显的序列理念。在施托克豪森音乐理念中“创新”是他的最高理念，他的每部新作品都是唯一而独特的。施托克豪森在“建立独一无二的个性”理念启示下，在“二战”后努力追寻“创造性”的音乐思潮，并不断开拓自己独特音乐风格的道路。

文章的第三章“音群化序列创作的发展”。文章的作者通过对《钢琴曲Ⅴ-Ⅺ》音乐形态上的分析，阐述了施托克豪森“钢琴曲Ⅴ-Ⅺ创作形成”“音群化序列创作与偶然手法的结合”“音群作曲法向时段作曲法的过渡”，作者发现施托克豪森在20世纪50年代中期除了将“音群”作曲法、“时段”作曲法作为创作的主要方法外，还表现出对“偶然音乐”创作的极大兴趣，例如在这7首钢琴曲中，所运用的“时间八度”“开放曲式”的手法，这些都属于“偶然音乐”的创作方法。但是，他并没有给“偶然”太大的余地：《钢琴曲Ⅴ-Ⅹ》虽然在演奏结果上有很大的不确定，但其作品的结构、音高、速度值、力度等音级参数都是不可改变的，所以，这与凯奇（John Milton Cage，1912—1992）的偶然音乐有很大的不同。施托克豪森希望在新的理念中寻找促进“序列”创作的手法，他通过演奏者的演绎，探索器乐的新音色，还对演奏的时间作了很多次的实验，这反映出当时“序列”创作面临着巨大的阻力，故而，施托克豪森通过对钢琴曲的实践，努力地为“序列音乐”探寻新的发展道路。

文章的第四章“公式化序列创作”。冯欣欣通过对《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》公式化“序列”创作特征的探究，阐述了施托克豪森“公式作曲法的概念”“钢琴曲Ⅻ—ⅩⅣ创作形成”“钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的公式化序列创作特征”，她得出的结论是：施托克豪森从20世纪50年代末至60年代将对“偶然音乐”的探索转回严格控制化的创作风格；70年代初，施托克豪森开始对“公式作曲法”进行摸索，这种技法是建立在“二战”后的“序列”创作基础之上，它的“序列化特征”表现在预先设计一个公式（旋律），这个公式的主要特点是：1．篇幅短小（“曼特阿公式”与“光的超级公式”演奏时间都在1分钟内）；2．公式中音级的所有参数需要被预先设计。作者认为，与“序列音乐”不同的是，施托克豪森通过“公式作曲法”创作出来的音乐，在很大程度上增加了可听性与理解性。众所周知，“序列音乐”的缺点在于它过于机械、偏于形式、缺乏对听众的吸引力，且对作曲家限制较大，许多作曲家和音乐研究者们都认为，“序列音乐”的创作是没有发展前景的。针对这些问题，施托克豪森在《钢琴曲Ⅴ-Ⅺ》创作中试图找出解决的办法，他对“偶然”创作进行了大量的实践，但是，仅仅将“偶然”与“序列”结合也不能解决这些问题，然而，施托克豪森通过对钢琴曲Ⅰ-ⅪⅤ“序列化”创作的不断坚持，证明了“序列音乐”的创作还是有着广阔发展空间的。在60年代，施托克豪森到访世界许多地方，接触到一些国家的古老音乐，这给他的创作带来新的灵感，如他还发现佛教中的“咒语”可以变换成无数种形态，对它反复的吟唱可以达到一种最美好的精神境界，这个“咒语”非常独特而短小，它以最美妙的歌唱形式来表现，施托克豪森受到佛教“咒语”特征的启发，创作出小段美妙的旋律作为“公式”（代表“咒语”），然后对这个公式进行无限的变化，最后形成一整部作品。这段“公式”的旋律是作曲家创作前的创作，是最高音乐灵感的浓缩，施托克豪森试图证明以有限的公式可带来无限的创作，《钢琴曲Ⅻ-ⅪⅤ》的创作，就证实了这一点。

四

2007年12月5日，对世界乐坛说来是一个令人极其悲痛的日子：这一天，伟大的德国当代作曲家卡尔海因茨·施托克豪森在科隆附近的家中不幸去世，享年79岁。8年以后的今天，冯欣欣博士的论著《序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲Ⅰ-ⅪⅤ研究》面世，本书为我们缅怀这位著名的作曲家、使我们能了解他的部分音乐创作的“序列音乐”的理念，提供可资借鉴的学习途径。

在施托克豪森逝世多年后的今天，他的音乐仍然处于当代音乐中十分显要的地位，他的音乐创作观念和音乐作品，依旧被大众看作不可或缺的当代艺术。对他的争议是因为他的观念大大领先于他的听众的欣赏习惯与审美态度所导致。他将各种世界音乐混合起来的做法，对今天的听众来说，如同在20世纪70年代刚开始出现这一做法时一样新鲜，他那试图渗入声响内核的种种尝试，以期精确地估价声音存在的价值与意义，无论是在一个给定的结构内，抑或是有意将毫无整体感的演奏进行中，都为当代“先锋音乐”的实践，打下可让听众接受的基础。

冯欣欣博士的论著《序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ研究》得出结论：施托克豪森自始至终都没放弃“序列音乐”的创作，这与他的音乐观念紧密联系。作者认为，20世纪音乐的作曲技法经过“整体序列主义”的渲染后，将声音的各项元素予以高度的排列与组合，这似乎已走到人工化的极致。虽然后来仍然有人利用数学及统计学的概率公式，将音高、力度、节奏各元素作不同的设计，可它所显现的只是更精密、更机械化、更缺少感情与人性。只是施托克豪森经过长期的苦思与摸索，对“序列音乐”创作进行不断的实践，终于悟出了一种能以“十二音技法”进行作曲的广阔空间，又最大限度地融入人的情感要素，而得到独特的作曲方法——“公式作曲法”（Formelkomposition）。

虽然冯欣欣博士的论著《序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ研究》还不能完全总结出施托克豪森对当代音乐创作与音乐理念上的贡献，而仅局限于对他“钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ”的研究，但是，在目前我国对施托克豪森研究还可谓相当薄弱的情势下，本书对“二战”后施托克豪森钢琴音乐创作的研究，无疑起到填补空白的作用，因此此书的完成，为施托克豪森音乐创作的研究以及西方当代音乐的研究，做出了突出的贡献。

2015年4月24日于武昌两湖书院

说明：本文发表于《音乐探索》2015年第3期。