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《S／Z》、《恩底弥翁的永睡》及倾听——《S/Z》中译本导言

《S／Z》一书，亦诗广义亦论，文思，玄言，滋味，欲望，恐惧因“阉割”主题而生，皆熔铸于一炉，为当代西方文论的实验之作，也是罗兰·巴特思想的一次汇聚。导言之文，例应明白简劲，掇拾其有关大体者，表章出来。然而巴特将巴尔扎克的《萨拉辛》分割为长短不一的语义单位，缀以评注，系以旁逸的闲墨，由此种种，镶嵌而成，是“一种难以融入知识话语的形式”^[1]。虽则评注是传统中国的著作方式，我们对此倍感亲切，但其难以融入知识话语西方的知识话语，也就是说，难以系统地整合，因而就其“大体”的勾勒，一时竟莫可措手。

虽是如此，读者一如游者，徜徉行来，偶遇一园，一石一匾，即有惊醒眼目之处。今日仅就这一石一匾——封面《S／Z》一名，扉页《恩底弥翁的永睡》一画，巴特的献辞一则，略加述说。

一

《恩底弥翁的永睡》，法国画家吉罗代(Anne-Louis Girodet)作。吉罗代1767年1月29日生于卢瓦雷省的蒙泰畿，1824年12月卒于巴黎。他1773年随本地画师习画，1780年至巴黎，从布莱(Etienne-Louis Boullée)修建筑学，布莱劝其向达维德(Jacques-Louis David)学绘画，遂于1783和1784年之交进入新古典主义大师达维德的画室。吉罗代初期画风素朴，简省，随线条赋彩，人物具雕塑般的立体感，这些均承受了达维德的法乳。90年代前后，人物形像趋于柔和悦目，吉罗代艺术的浪漫主义情调开始展示出来。1790年，吉罗代去在罗马的法兰西美术学院(Académie de France)，居留了五载。1791年，迷著于神话题材，临摹了钵尔垓舍别墅的古代艺术品《恩底弥翁》，吉罗代的变化之处，在使之清辉流射，诗情盈溢。画幅蕴含着不尽之意。吉罗代可目为诗人画家，而他确也在辞世之年作了一首名为《画家》的诗。《恩底弥翁的永睡》1793年送往巴黎美术展览会，吉罗代声名大起。

吉罗代师从达维德，达维德则师从维安(Joseph-Marie Vien)，因而巴尔扎克在小说《萨拉辛》内虚构说，吉罗代的《恩底弥翁》借用了维安的《阿多尼斯》，维安则是依照萨拉辛的女性雕像绘制了阿多尼斯，其最终的原型是小说人物阉歌手赞比内拉。阉歌手无根本之物，无中心之物，最终的摹本不具备男人或女人的真实状貌。这喻示了摹写所处的境况。

小说《萨拉辛》描述道：“画面是阿多尼斯躺在狮皮上。灯套着雪花石膏罩子，悬在天花板中央，柔和地照亮了这幅油画，画面的所有美妙之处，一览无余。”巴特旁逸的闲墨依循画面原具的诗意，详加展开。

灯光漫射，是在画幅之外；而从换喻角度来看，它变成为油画景致内部的光亮：雪花石膏灯罩(柔和，白色)——一个导光而非发光的物体，一种明亮而冰冷的映射——，这类小客室的雪花石膏灯罩，其实就是照亮少年牧羊人的月亮。这样，阿多尼斯成了月神的情人，至第547我们会知晓，吉罗代所画的《恩底弥翁》效法了《阿多尼斯》。在此，出现符码的三重倒转：“恩底弥翁”将其意义、故事及真实性传导给“阿多尼斯”：人们以描绘“阿多尼斯”的同一言语来读解“恩底弥翁”；亦可按照“恩底弥翁”的情景来读解“阿多尼斯”。在恩底弥翁—阿多尼斯中，每事每物均蕴含了女性质素(参看第113的描绘)：这“绝顶的优美”，这“线条”(此等字眼，只对“软绵绵的”裸体画中浪漫姿度的女人或神话题材的希腊少年适用)，这倦慵而伸展的身姿，微微侧转，敞开着他的所有，这朦胧而散乱的色彩——白色(那时代的美丽女人总是相当白的)，这浓密、鬈曲的秀发，“每方每面，一句话”；这个终结的标志语，像任何等等一样，删掉了没有提及者，即必须既隐匿又点出者：阿多尼斯被置放于剧场(这半圆形小客室)的后壁上，丘比特将绿叶的屏障犹如舞台的幕布那般拉开，恩底弥翁被他发现、掀露了，于是注意力集中到必须观看、细察的中心上来：即性的器官，在吉罗代的画中被遮暗了，就好比在拉·赞比内拉身上被阉割毁坏了那样。月神塞勒涅(Séléné)爱上了恩底弥翁，来探望他；她活泼有力的光抚弄着熟睡而赤裸的牧羊人，并且，悄悄地渗入到他里面去；虽是女性，月神却是主动的；虽是男性，少年却是被动的：一个双重倒转，即生理上两性的倒转，和贯穿故事的阉割之两项的倒转，其中女人是阉割者，男人是被阉割者：同样，音乐将慢慢地渗入萨拉辛，润滑他，给予他最强烈的快乐，恰似月光占有恩底弥翁，以一种悄悄地沐浴的方式。这是校准象征之交互作用的调换：具悖论意味的是，令人恐惧的被动本质——阉割，却是超主动的：它的空无损害了它所遇到的每事每物：乌有发光照射一切。如此，循着最终且最奇妙的文化倒转，我们能看到这一切(而不仅仅是阅读它)；此文中的恩底弥翁，与博物馆(我们的博物馆，罗浮宫)里的恩底弥翁，完全相同，因此，追溯身体和摹本的复制链，我们就拥有了拉·赞比内拉最本来的形象：一张照片。既然阅读是种符码的来回移动，则无物能阻塞其道路；假定的阉歌手的照片，是文的重要组成部分；追溯符码的线索，我们就有资格到设在波拿巴(Bonaparte)街上的布罗兹(Bulloz)研究所去，请求人家把那盒子拿给我们看，此中，我们将发现阉歌手的照片(极有可能在“神话主题”下被编档保存着)^[2]。

月神塞勒涅爱恋恩底弥翁，请求宙斯满足其愿望，宙斯允他自选，他择取永久睡着，长是不老也不死。月神后为恩底弥翁生育五十个女儿。《恩底弥翁的永睡》画幅横2.6米，纵1.97米。将丘比特描绘为西风神泽费罗斯(Zephyrus)的形貌，月神呈现为一片月光，这纯粹是吉罗代的创造，与新古典主义的刻意模拟异趣。月光倾泻在恩底弥翁的面、胸及四肢上，位于意象的几何中心的性具则黯黑模糊。恩底弥翁伸展的形姿流露出欲望引动的性状来，这点达维德一眼看出。软曲的伸展也颇类S的字样。唇目之间，怡悦之情清晰可见。拿意大利画家高雷琪奥(Correggio)1532年作的《伊娥》(Io)(见附图)相比对，愈可了然。《伊娥》内，宙斯隐在一大团黑云里，惟手与脸有所呈露，下到伊娥身上。伊娥的脸也是微微后仰，侧转，发式精致，明净的畅怡之态，与恩底弥翁毫无二致。

济慈有长诗《恩底弥翁》^[3]，其中叙述神力使恩底弥翁入睡，梦境里与月神的天体相融，诗人极尽摹状之能事：

“这条河要到自己绕着树林的西缘

开始像银带似地向前流去的时候，

才看见赤裸裸的天空，那曲折的流水，

从某一地点看去，像在远处一弯新月：

我在那幽僻地方，正是酷热的六月，

惯常消磨我的闷人的黄昏；更因为

太阳依依不舍地离开其至上权力的

一幅如此可爱的图画，而我能目睹

他最富丽堂皇的时辰，他紧勒住

黄金的缰绳，让他四匹喷鼻息的马

悠然自得地走下琥珀色的天空。

当日车最后把光芒投射在黄道的

狮子座上时，一张铺着圣洁的白藓

和红罂粟花的魔床像花般突然出现：

我对此大大惊讶，心中明明知道

仅在一夜之间就造成了这花的魔力；

我紧贴着床旁坐下，开始吟味这有

什么意义。说不定，我想道，睡神

经过这里抖下了他的小袅羽，

或者，也许是，黑夜女神在拿起

她的黑檀樽之前，年轻的传信之神

暗暗用他的杖在里面蘸了一下：

这样富丽的花不可能来自普通树木。

我这样想下去，直到我头昏目眩。

况且，从跳动的罂粟花中悄悄送来

一阵使我的灵魂极其平静的微风；

在我眼光四周，正在用色彩，翅膀，

和锋芒四射的金光织成种种幻景：

这些幻景愈变愈奇异，愈变愈朦胧，

然后被卷进一阵喧嚷翻腾的游水里：

于是我入睡了。唉，我能讲出以后

降临的销魂事么？然而那不过是

一场梦：但又是这样的一场梦，

即使是洞泉般涌出醇语的舌头，

也无法把我看到和感到的一切

描绘出来而使人领会。我仿佛躺着

仰望天顶，那里银河在群星中倾注

处女的光辉；我不断移动我的目光，

直到天阙似乎洞然开启让我飞去，

我逐渐不愿也不敢向下观望，

而使我从这种凌空的飞翔下降；

我只得在那虚幻的昏晕中稳定不动，

大展想象的翅膀。立即，那些星辰

开始在我渴切的眼前一颗颗溜走，

隐去：对此我悲叹自己无法追去，

就让我的目光垂落在地平线的边上；

看哪！从云天开处，涌出一轮明月，

那是在海神的贝壳酒杯上照射

银光的历来最美的月；她飞动时

射出那么热情的光辉，我的迷魂

和她银白的天体交融在一起，或晴

或阴，都滚动而去，甚至到她最后

走进一座黑暗多雾的天幕中的时候——

那时我仿佛觉得那一串没有眼睑的

行星又都在蓝空中了。我又一次

把眼光向上直抬，要和那些星交谈：

但一个光辉的东西急速往下驶来，

耀得我眼花缭乱，我赶快遮起眼和脸：

我又观看，你们从奥林巴斯山守望

我们的运命的众神啊！那个十全

十美中的完美形体来自何处？

那个一切姿色中最美的姿色

来自何处？说吧，顽固的地球，

告诉我你在哪里，在哪里有一事物

能象征她的金发？不是在夕阳中

下垂的燕麦束；美丽的姊姊，也不是

你的纤手！我不该在你面前说这蠢话——

可是她真有亮得足使我发疯的头发；

就是那么辫起来盘在头顶上，

听任她珠圆的耳朵，雪白的颈项，

和弯弯的眉毛不受覆盖，显露出

赤裸的美态；不知道这一切怎样

融化在只应天上才有的嘴唇和眼睛，

羞红的粉颊，半露的笑容，

和最轻微的叹息里，使我一想起，

我的心灵便紧靠在自己的幻想四周

嬉戏，直到人世的螫刺把毒汁

注入一切。我将向什么敬畏的神明，

向什么巍峨的庙宇呼号？——嗳！

看她翩翩的双足，比从摇篮的贝壳中

起来的维纳斯的双足有更青的筋，

更柔软，更白得可爱。她的肩巾

给风吹成一个飘动的天幕；那肩巾

是蓝色的，上面贴着千百万只

金色的小星眼，仿佛你将一捧捧雏菊

散在最深黑，最茂盛的桔梗花床上。”——

“恩底弥翁，好不奇怪呀！梦中有梦！”——

“她在天空徘徊一下，就向我走来，

羞答答的，脸色苍白，又惊又喜，

活像一个少女，然后紧握我的手：

唉！那太幸福了；因这销魂的一握

我仿佛昏厥了，可是我想起来，

正如一个跳入海里三的人，

水在那里的珊瑚床上咯咯地流：

因为我立即觉得自己上升到天空，

那里陨星射发光芒，鹫鹰同那使

沉重的陨石浮起的激荡的北风搏斗；——

也觉得我并不恐惧，并不孤单，

却被拍着摇着循着险恶的天空驶去。

我们不久似乎停止了天上的行程，

而立即被卷入了可怕的漩涡之中；

正如汇合在那由古老的时光

在山坡上凿出的巨大的洞窟里：

空洞的声音惊醒了我，我渴望看一看

我的至福而再次昏厥——我心烦意乱；

我狂吻那抱住我的求爱的双臂，

立即让我的眼睛看到死：但这是要活，

要从和蔼热烈的颜容之黄金泉中

吞饮生命之水；要凭那看似我的

知心密友的贪婪的帮助，把分秒

数而又数，来赎回，来夺取每分每秒

所负载的幸福。唉，不顾死活的凡人！

我竟敢把她的粉颊压上我的

加冕似的嘴唇，在那一刹那，

我感到身体沉进了更温暖的空气里：

再一刹那后，我们的脚埋在花堆里。

在那座高山上藏有最新的欢乐。

有时一阵紫罗兰和芸香花的香气

在我们周围徘徊不去；然后是

从一切白花铃里精制成的蜂蜜香，——

有一次，在我们的香巢的边缘上，

探出半个脸，——我猜是个山妖。”

二

巴特在巴黎高等研究实验学院1968和1969两个学年的研讨班，主题为“叙事文的结构分析：巴尔扎克的《萨拉辛》”。其最终的成果便是1970年出版的《S／Z》。他在扉页的献辞中说：

此书乃因由高等研究实验学院1968与1969这两个学年的研讨班过程而形成的工作印迹。

我希望参加这一研讨班的学生、听众及朋友乐意接受此文的献辞，它得以写定，乃取决于他们的倾听。

含玩这条献辞，觉得有三个词语值得注意：一九六八，研讨班，倾听。

1970年，翟博多(J．Thibaudeau)对巴特作电视采访，是总题为“二十世纪档案”的系列之一^[4]，谈及这条献辞，巴特以为学生和教师之间已成了工作的共同体，是高等研究实验学院的正常运作状态。但这不是说《S／Z》是研究导师和学生共同讨论的结果，所以巴特这里用了“倾听”一辞，他觉得倾听具有引发的性质，正是学生、听众及朋友的倾听，巴特尝试着变更言说的流转路线，旁逸的闲墨方汩汩而来。在此，巴特本身便成为一种文(texte)，因为他引人倾听。“听(entendre)是种生理现象，倾听(écouter)是种心理行为。凭借听觉的声学和生理学，是可能描述听的物理状况(听的机制)的；而倾听则惟经由其对象或目标，方能得到解释。”^[5]巴特厘出三种倾听。一是对某些标志(indices)倾注其听觉，这是听觉的生理能力的运用。在这一层面上，人与动物没有差别：狼倾听着猎物的可能的声响，野兔倾听着侵犯者的可能声响，孩子和恋人倾听着或许是母亲或情人的渐行渐近的脚步声。这第一种倾听可称之为警觉。第二种则是一种破解；耳朵试图截获的，是某些符号。在此层面，方的的确确只是人着手倾听之处：我倾听，一如我辨识，也就是按照特定的符码来倾听。第三种倾听，其处理方式完全是新式的(这并不是说它把其他两种排挤掉了)，它不针对或期盼某些确定而各就各位的符号：不是针对所说的东西或发出的信息，而是牢牢盯住某人说着、某人发出着：这般倾听被看作是在一种主体际关系的空间内显示出来，在那里，“我倾听”也就是意味着“倾听我”；它为了改变和恢复传输的不尽运作，从而攫取的，是种函括一切的“意指过程”^[6]。电话将两个对话者纳入完美的主体际关系(intersubjectivité)内，这时惟有听觉存在。倾听的秩序创立了电话交流全过程，它招引对方将整个身体收纳于其声音内，并预示我正在把自身一股脑儿全凝缩为耳朵^[7]。这番景象，巴特的《文之悦》“四十六、声音”断片有更明晰的叙说。

倘若可以想象一种文之悦的美学的话，则其该包括：大音写作(l'écriture à haute voix)。此具声音之写作〔它根本不是个体语言(parole，言说)〕，是无法实践的，但它无疑是阿尔托(Antonin Artaud)所建议、索莱尔(Philippe Sollers)所要求的。现就此讨论一下，仿佛它存在着一般。

在古代，修辞学包括已被经典诠注者遗忘并删却了的那一部分：表演(actio)，一套宜于促进话语之肉体展裸出来的程式：它涉及表达的场所，演员似的雄辩家“表现”其愤怒、同情之类的场所。大音写作则不具表现力；其将表达之务交给了已然存在之文(phénotexte)，交给了通讯之规则符码；其属于生成之文(géno-texte)，属于意指过程；其并非由戏剧式的抑扬顿挫、微妙的语势、交感的音调运载着，而是含孕于声音的结晶体(le grain de voix)内，此结晶体乃音质与语言具性欲意味的交合，其因此而与语调一道也可以成为一门艺术的实体：左右自身身体的艺术(在远东戏剧内，由此而有其重要地位)。自总体语言结构的音声来考虑，则大音写作不属音位学，而属语音学；其标的不在于信息的明晰，情感的戏剧效果；其以醉的眼光所寻索者，乃为令人怦然心动的偶然物事，雪肌玉肤的语言，某类文。自此文处，我们可听见嗓子的纹理，辅音的水亮，元音的妖媚，整个儿是幽趣荡漾之肉体的立体声：身体之交合(articulation)，总体语言结构(langue)之交合，而非意义之交接，群体语言(langage)之交接。某种歌唱艺术(引案：巴特似指意大利歌剧)可赋予此具声音之写作一个观念；可因为旋律死了，如今我们在电影上更易于发现此。电影其实只需密集地录下了个体语言(parole)的音声(密集是对写作之“结晶”、“纹理”的通解，至为简括)，以其形体性、感官性，使我们听见喘息，喉声，唇肉的柔软，人类口吻的全部风姿(那声音，那写作，鲜嫩，柔活，湿润，微细的肉蕾，颤振有声，一如动物唇吻)，就足可将所指成功地逐至边荒，把演员的无以命名的身体顺当地插入我的耳朵：它呈肉蕾状，它硬起来，它抚摩，它抽动，它悸然停住：它醉了^[8]。

倾听者的静默与讲话者的言说将是一样的举动：“倾听言说着(l'écoute parle)，或可说：正是在这个(历史或结构的)场域，精神分析的倾听出现了。”^[9]献辞所称的“学生、听众及朋友的倾听”，我想也应该是这个意思。将整个身体收纳于声音内，或者说，声音处于结晶状态，具体可见的物质状态，这是指言说具有的身体性。如此，声音便处于身体和话语的融接处。静默的倾听能够言说着，就是因为倾听者凝缩为耳朵，成为身体，与话语交融，则产生它的声音。照此看来，《S／Z》得以写定，形成声音的结晶体、具体的书写物，就是因为学生、听众及朋友的身体和话语交接的过程，因为他们的言说过程，一句话，就是因为他们的倾听。

萨拉辛初闻意大利音乐，初见赞比内拉，竟达到谵妄的状态，狂喜的境地，其生命力的实现，也是由于他的倾听，由于他将整个身体化作了耳朵。萨拉辛生命的最终毁灭，同样是由于声音和身体的缘故，赞比内拉是阉歌手，使萨拉辛狂喜的声音出自一个不能使他狂喜的身体，赞比内拉的声音最终不能成为有形的物质性，无法处于结晶状态，失去了身体性，最终使得萨拉辛无法倾听。这是倾听和凝视不能交融的结果。

意大利音乐，在历史、文化、神话诸层面，业经提要钩玄(卢梭，格鲁克派和皮契尼派，司汤达等)，含有“肉欲”艺术、嗓音艺术的义蕴。失去性器官的歌者，(照严格意义上的象征反转说起来)，以否定的方式展现了某种性欲质体(意大利歌喉)：这倒转是合乎逻辑的(“那种天使般的嗓音，那种娇脆的嗓音，除了妳之外，自任何身体发出来，都该是种异常。”在第445，萨拉辛对拉·赞比内拉说道)，经有选择的畸形发展，性器官的密度仿佛只得弃却身体的其余部分而凝留在喉咙内，吸引一切与之相连接的机体潴蓄到声音的通道来。于是，一被阉的身体播撒出汹涌狂乱的情欲，而此情欲又被倒流回那个身体中：阉歌手明星受到歇斯底里观众的喝彩，女人爱上了他们，佩着他们的肖像，“臂膀上各一张，项链上一张，鞋扣上各两张”(司汤达)。此处勾勒出了这种音乐的性欲特质(与其歌唱特性相连)：它是润滑的力量；相连接是嗓音特有的性状；润滑的型式是机体的，“勃勃生命力的”，简言之，是精液(意大利音乐“狂喜地喷涌而出”)；歌唱(其性质在美学中常遭忽略)具有某种一般性的机体感觉，它与身内、肌肉、体液的感觉联系极为紧密，远逾于与“印象”的联系。嗓音是一种扩散，一种慢慢插入，它漾遍身体的整个表面，洸遍皮肤；且延展而为一条通道，界限、类别、名称荡然无存(“他的灵魂化为耳朵。恍若每个毛孔都在倾听。”第215)，它具有一种特殊的幻觉力量。因此，音乐拥有全然不同于视觉的效果；它能起臻于性高潮的作用，深深撼动了萨拉辛(第243)；当萨拉辛努力适应(为了随意重复)他在沙发上寻求的极度狂喜，欲训练听觉是他的第一桩事体；况且萨拉辛钟爱的，正是赞比内拉的嗓音(第277)：这嗓音是阉割的直接产物，是缺陷所呈的完满而相连接这一表面形迹。润滑的反义词(已遇到过多次)，是中断，分离，格格声，混合，古怪：被排斥出狂喜的体液充胀之外的一切事物，不能把已分成的短句(乐句)(phrasé)重新接合起来的一切事物，已分成的短句(乐句)含具一种珍异的含混价值，因为它既是语言的，又是音乐的，在意义和性欲两者都具有的充胀之中接合起来^[10]。

巴特与他的学生、听众及朋友则倾听萨拉辛的倾听，倾听他的无法倾听。由此，《S／Z》便写定了。——然而也是欲望和恐惧共存着。阉割的无法倾听的恐惧甚至是《S／Z》构成的动力。

倾听包括了无意识的掩藏形式：“隐含，迂回，增补，延迟：倾听接纳了多义、多元确定、重叠的一切形式。”^[11]“倾听是能动的，它担当起在欲望的活动内就位的职责，其中所有语言都是一种舞台：必须重复一句，倾听言说着。”^[12]在艺术领域内，被倾听的，不是某种所指、某种确认或破解的对象的显现，而是“种种能指的四散、闪烁，不停地重新处于一种倾听的状态，这倾听又不停地产生新的能指，从不阻断或固定意义：这种闪烁的现象，可称之为意指过程(signifiance)〔以与意指结果(signification)相区别〕。”^[13]“没有什么法则以某种尺度约束我们的倾听：倾听的自由一如言说的自由，是必不可少的。”^[14]学生、听众及朋友倾听的自由，经由主体际关系，实现了巴特的叙说乃至书写的自由。巴特为什么这样强调倾听以及倾听的自由呢？私意以为与1968年的五月风暴或许有点关系。有关《萨拉辛》的研讨班是从1968年2月开始的，五月风暴起，便中断了。直至1969年1月，方继续下去，到8月结束。9月，巴特至摩洛哥的拉灞忒文学院任教，期间重写了研讨班的内容，成《S／Z》一书。研讨班的课程说明前后有两份^[15]，第二份开列的阅读书目中，研究导师发表的文章部分里有一篇《写下事件》，刊于1968年11月《传播》杂志第十二期。六八年五月风暴的言说具有其历史的独特性。那时街上满是表情冷漠的人，什么也不看，什么也不注意，双眼低垂，但耳朵一意倾听着举至脸部高度的半导体收音机，就这样塑造了一种新的人类形貌标本。巴特觉得这是五月风暴的不寻常处。无线电传声的言说与事件相互紧密黏合，事件随着言说而出现，以气喘吁吁、激动人心的口吻，树立了这样一个观念：“了解时事，不再是印刷品的事儿，而是言说的事儿。”^[16]历史事件本身和对历史事件的报道完全交融在一起。这历史事件就是人们在听对这一历史事件的言说。主体际关系的弥合到了无以复加的地步，我即对象，对象即我。言说着，言说着什么呢？言说着倾听，倾听着什么呢？倾听着言说。所以巴特1976年与罗兰·阿瓦(Roland Havas)合写的《倾听》一文再三说：“倾听言说着。”于此可知其中的消息。身体和话语合为一体，它们直接在场，因为声音直接在场，如此，容我重复一遍，声音便处于身体和话语的融接处。那同样的声音，就在现场发出着，同时也在收音机里面发出着，事件本身的言说和对事件作言说，两者一体，且并现。

“热腾腾的”历史，处于正在发生过程中的历史，是一种听的历史，听觉再次成为它在中世纪所处的情景：不仅是诸感官之首(处于触觉和视觉之前)，而且是确立认知的感官(如对路德来说，听觉确立了基督教的信仰)。这还不是全部。(记者的)报道言说与事件混合得这么紧密，和眼前之事毫无间距(想想某些街垒之夜，就足够了)，竟具有了其自身的直接而同体的意义，拥有了进入当下即刻可理解的径途；这意味着，报道的言说就是事件本身。(用西方文化的思想方法来说，若不赋予意义，就什么也理解不了)。行为和话语，事件和证词，其间渺渺无涯的距离，变得细薄了：自此之后，出现了一个新的历史维度，与其话语直接接合，尽管所有历史“科学”与之相反，都负有确认这种距离的任务，以便对其进行核对。无线电传声的言说提供给运动参与者的消息就是在他们的行为所及的范围内(离他们没几米远)，因而收音机成为身体的延伸物，成为人造耳朵，成为新科幻小说的某些示威游行者的器官，不惟如此，因时态的强制，行为的直接回响，它甚至转变、更改了事件，简截地说，它写下了事件：符号和对符号的倾听两者的混融，宣读(lecture)和书写(écriture)的可转换性，这在别处是求之不得的。经由那番书写中的革命，现代性试图达到的正是这种境地^[17]。

言说(包括倾听)和书写的相互混融及转换，消弭了书写是记录言说的符号这层后与先的关系。对符号作倾听，则符号言说着，书写之物开口说话。手举收音机倾听着，这是一种身体动作，一种象示(象形书写)，而收音机言说的恰是这一身体动作、这一象形书写，两者互为含纳，无主次，无前后。身体从收音机中听到的，也就是身体的耳朵从所处的现场听到的，因而收音机等于耳朵，成为身体的器官。书写之物开口说话，这是身体和话语相融而发出的声音。言说和书写为什么能达到这般交融和转换的境地呢？根本的原因是：它们都“在场”。

德里达对书写观念的追回，以及柏拉图以来的言说至上的看法，在1967年德里达的《论书写语言学》出版后，形成两大准则。巴特借五月风暴事件，对此作了颇为耐人寻味的说明。

言说(parole)不仅仅是实际所说的，而且是自口头表达转录(说得更确切些，翻译)而成的，它们很可能是被印刷(或油印)下来的；与身体、个人、想望听到之类相关联的，正是一切“请愿”的声音，而不一定是革命的声音。书写整个儿是“发明之物”，和旧的象征体系作了令人晕眩的决裂，是语言的所有方面的突变。这就是说，书写一方面完全不是一个资产阶级行为(这个阶级制作的，实际上是一种印刷下来的言说)，另一方面，实际的事件只能提供书写的微不足道的断片，一如我们看到的，这些并不一定是印刷下来的；对书写的种种追回，对言说的成体系的居于首位，我们都看作是不可信的，因为不管以什么样的革命的借口，两者都是倾向于保存旧的象征体系，拒绝将其本身的革命与社会的革命结合起来^[18]。

五月学生运动之初，高等研究学院的研究导师葛德曼(Lucien Goldmann)建立了一个“行动委员会”(comité d' action)。巴特则称预备开设研讨班，是关于“语言和学生运动或语言和革命的关系”。学生们轰然大笑^[19]。巴特和格雷马斯的研讨班的学生合并成一个语言行动委员会，这两位研究导师轮流来参加革命。适值格雷马斯当班，女学生卡特琳·芭楷珂磊莽(Catherine Backè-Clément)来宣布：“我刚参加了哲学系的全体会议，我们表决通过了一项提案，它的结语是这样的：‘显然，结构不上街。’”次日，一张大字报贴了出来：“巴特说：‘结构不上街。’我们说：‘巴特不上街。’”^[20]对不上街游行，巴特没有直接的辩解，但说到别的事情，或许可以从中探得消息。譬如这样的说法：“我的身体不强健，不能取歇斯底里的方式。”^[21]巴特感兴趣的，是经框架确定了的姿势，抑制住了的歇斯底里。“偏嗜波德莱尔的句子，曾数次引用(特别是关于兰开夏式摔跤)：‘在生命的重要时刻，姿势的夸张的真实。’^[22]他把这种过分的姿势叫做内在指导力量(numen)(这是神宣判人类命运的静默的姿势)。内在指导力量是凝固的、永存的、抑制的歇斯底里，因为它最终保持着静止，受着长久的凝视的羁束。于是我的兴趣在姿势(只要它们业经框定)，庄重的绘画，哀婉动人的场面，抬眼凝望天空，等等。”^[23]巴特著作中谈及五月风暴，除那篇《写下事件》之外，多是用暗示的笔墨，粗读不大看得出来，而在《萨德，傅立叶，罗耀拉》书内，则有一段明确的说明。

要求(Besoin)^[24]所处的区域是政治，欲望(Désir)所处的区域是傅立叶所称的家庭。傅立叶选择家庭来对付政治，他创立了一种家庭乌托邦［但乌托邦可能是种另外的东西吗？乌托邦从来就不可能是政治的吗？政治(所有语言内最起码的一种)就不会处于欲望的区域吗？在1968年5月，有人(on，或可译为“我”)向索邦大学自发组成的一个小组提议，研究家庭乌托邦——此人毫无疑问想到了傅立叶；得到的答复是，这措辞太“考究”(造作)，因而是“资产阶级的”(因循守旧的)；政治是排逐欲望之物，除非在神经症(政治神经症，或更确切地说，政治化的神经症)的形式下欲望才能重新回到政治中来］^[25]。

巴特对政治的看法的关键，乃是认为政治的要求是冷感的，因而提出家庭乌托邦来召回被政治驱逐了的欲望，使之在要求中实现，也就是使政治处于欲望的区域。然而乌托邦是“不可能之事”，专意于这类乌托邦，这类欲望的乌托邦，就是一种神经症。乌托邦也可以是一种政治，则这种神经症是政治化的神经症。但学生们没有理解(或者是非常理解，因而有太“考究”的断语)，引得巴特数年之后还是情绪涌动，连用了三个反问句。巴特自己对神经症有明确的界定：

神经症是种权宜之计：不是在“健康”方面，而是在巴塔耶(Bataille)所谈及的“不可能之事”方面(“神经症是对某一终极的不可能之事的过分认真而畏惧的理解”云云)；然而这权宜之计是唯一使写作(和阅读)成为可能的。因而我们便来到了这悖论面前：文，譬如巴塔耶或其他人所作者，写了出来，以抵御神经症，自癫狂的中心，于文自身内，将其遏制住，不过，倘若文欲被读的话，则少许一点神经症对勾引它们的读者是必要的：这些骇人之文同样是媚人之文。

故，每一作者的箴言，如下：癫狂我不会，正常我不屑，神经症我是^[26]。

巴特的“欲望”、“要求”、“不可能之事”之类，应该说都是有所指的。当时学生喊出了这样的口号：“将你的欲望当作现实！”“作一个现实主义者，要求不可能的事物！”把截然分离的两重并提。(“将你的欲望当作现实！”可以与巴特的反问比照：“乌托邦可能是种另外的东西吗？乌托邦从来就不可能是政治的吗？政治就不会处于欲望的区域吗？”)“作一个现实主义者，要求不可能的事物！”这里面没有对不可能之事作过分认真而畏惧的理解，因而没能形成神经症。神经症没能在要求中形成，则此要求在巴特看来是冷感的。

革命期间，巴特和格雷马斯那个合起来的研讨班(语言行动委员会)内，学生们不停地讨论着一切，说着空话。而教师则没有置喙的余地，惟在答复质问时，方有说话的权利^[27]。这与巴特心目中的研讨班的理想状态大相径庭，在此没有倾听，无法形成声音的结晶体，不产生书写(写作)。瓦尔(Franois wahl，他在1974年曾和巴特等人到过中国。巴特去世后，他将其文章先后编成《明显与暗钝》等五部书出版)回忆道：“罗兰实际上完全不喜欢六八年，不喜欢六八年，正是因为这是种发言……。因为在近景，譬如索邦大学梯形教室里，那儿发生的事情，是言说，不是书写，他似乎觉得照文字方面看来，言说是种颓败，据文(texte)方面看来，言说更低等了。”^[28]

不同小组和派别之间投身于运动的力量的共同之处，基本上就是“说”。在这种意义上，整个五月的那些日子里，这些共同之处的策略和辩证上的移易，都是通过(à travers)和出于(par)(这标志了语言的途径和原因的混融)传达、记者招待会、声明、空谈。不仅仅是运动有它的语言，而且实际上运动就是语言(……)：正是言说以某种方式塑造了历史^[29]。

学生的言说四处泛溢，也涂写遍了教学楼及其他地方，“可以在表面上——或许也在本质上——把大学的造反界定为攻克言说(Prise de la Parole)(一如我们说攻克巴士底狱)。”^[30]五月风暴的一个重要特点，便是没有明确的目标和纲领，如果有的话，也就是反对一切现存秩序，为何要反对，以及将来建立什么，皆付诸阙如。反复阅读巴特《文之悦》“三、絮咿”这个断片，觉得似乎就是针对着五月风暴来说的，除了上面所引的关于神经症的一段，还讲及“一种乳儿的语言”，“急不可待，不假思索，发乎天真，啧啧嗒嗒的幽微的奔泄”，“毫无目的的吮吸的姿态”，“口欲的激动”，分明是运动里学生们盲无目的地不停地言说的状貌。而“你针对我而说以便我可读你，然而我只是你倾卸此说的人物而已；……就你来说，我不是一个身体，甚至不是一个对象”，则活脱脱是革命时研讨班上研究导师没有说话权利的境况。

我得到一文。此文烦扰我。可称之为絮咿。文的絮咿仅是语言的泡沫而已，受写作之纯粹需要的影响而形成。我们在此不是对付反常，而是与要求打交道。作者结撰他的文，使用一种乳儿的语言：急不可待，不假思索，发乎天真，啧啧嗒嗒的幽微的奔泄(这些含乳的音声，卓绝的耶稣会士凡吉纳康将之设想为介于写作和语言之间)：这是毫无目的的吮吸的姿态，一种尚未分化的口欲的激动，将产生口福之悦与语言之悦这两种口欲搀合了。你针对我而说以便我可读你，然而我只是你倾卸此说的人物而已；在你眼中，我是乌有先生的替身，无象无形(依稀有点儿母亲的样子)；就你来说，我不是一个身体(corps)，甚至不是一个对象(我可不在乎：我并不是生命需要确认的人)，而仅仅是一个宜于吐露的场地，接纳物。或可说，此文讲到底是你全然不醉之际写成的；这类絮咿之文便是一种冷感之文，犹如一切要求皆是冷感的，直至欲望、神经症在要求中形成了为止^[31]。

1975年出版的《罗兰·巴特自撰学记》，述及布莱希特为什么必须介入政治的看法，“譬如我想和少量的政治共同生活在一起。这意味着我不想成为一个政治主体。但并不是因为我想成为大量政治的客体。那么，必须或是政治的客体，或是主体；别无选择；什么都是或什么都不是，是不可能的；如此，我将介入政治，似乎是推卸不了的；我将这样做，确定其中的分寸，我实在做不了主。事已如此，我的整个生命必须致力于政治，甚至为政治而牺牲，都是完全可能的。”^[32]介入了政治，在其中就成为政治的客体还是政治的主体，要想有所平衡，是做不到的。巴特觉得布莱希特这席话仿佛是特别为他写的，因为他总是想给政治划定界限。但他不能划分政治现实和普泛而重复的政治话语，便无法介入需要划定界限的政治，故“不上街”。普泛而重复的政治话语是他要摒弃的，这种摒弃纯粹是基于语言的立场、写作的立场作出的，语言是他的生存之地，是生命的外化。为什么要放弃重复的政治话语？原因在它是处于权势状态的语言：“每一种语言一旦被重复了，即顷刻成为旧语言。如此，处于权势状态的语言(在权力的庇护之下被生产和传播的语言)，顺理成章地成为一种重复的语言。”^[33]巴特称很愿意成为政治的主体，意在以语言(生命)来书写，而不是言说。经由书写，自身的身体的书写：“矛盾的历史旁观者：敏感的、渴望的和沉默的政治主体。”以此介入政治，实现政治意义。“他的居地(环境)是语言：在那儿，他接受或拒绝，在那儿，他的身体可为或不可为。将他的作语言用的生命献给政治话语吗？他很愿意成为政治的主体，却不想作政治的言说者(parleur)(言说者：滔滔不绝地讲述话语者，乱讲瞎扯者，同时是公布者，以手势表示者)。这是因为他无法把政治现实和普泛的、重复的政治话语分离开来，他不得政治之门而入。然而由于这种阻碍，他至少能够实现他所写之物的政治意义：他仿佛成为某种矛盾的历史旁观者(目击者)：敏感的、渴望的和沉默的(这些形容词不必区分开来)政治主体。”^[34]1975年11月，福柯在纽约参加“反文化”研讨会，他在会上就抉择何种方式进行斗争作的声明，可以看作是他们那一代知识分子的立场。他说：“我认为，1960年以来，既出现了法西斯主义、法西斯主义意识、法西斯主义描述的种种新形式，也出现了反法西斯主义斗争的新形势。60年代以来的知识分子的作用，就是要根据自己的体验、能力、个人选择、意愿来确定自己的位置，确定自己在如下情况下的位置：在既能使法西斯主义形式出现——可能很遗憾，这些形式未被发现，或者被人们过于轻易地接纳——又描述这些法西斯主义形式，试图使之遭到唾弃，并确定什么是可以采取的反法西斯主义斗争的特殊形式的地方。”“我认为‘您是在写作还是在战斗’这个问题是个古老的问题，今天它已经完全过时了，但不管怎么说，它是最近发生的事情的一种特殊性，不包括理论或历史分析与具体斗争相脱节的问题。”^[35]福柯的意思很显豁，认为写作就是战斗。

五月风暴时的研讨班，或者说学生辩论会，“都缩减为事实的残渣”，巴特认为这是言说的结果，是用来“将死”对方的语言的最低劣力量的结果。“政治弄得变成了絮咿，也重新进入语言的位置，如何能没有悲哀地宽容这一事实？”^[36]语言成为冷感的要求，无欲望，无书写，这是拿生命作语言用的巴特绝对无法容忍的，就此展显的反抗姿态也应看作他介入政治的一种形式。

营造欲望的空间，寻索喜乐的无以预见的潜在性，是巴特看待研讨班的目光。这是个乌托邦的领域。巴特有分类癖，面对“研讨班”这一空间，便将其剖分为三^[37]。一是制度的空间，有次数，定课程。但在里面不是传授可以累积的知识，因为文(texte)的语言是无法掌握的，而是对文抱着充满欲望的态度，并且大家相互间流转、分享这种欲望。一是转移的空间，教师与学生相互间都是一种讲授的关系。《文之悦》“七、群落”讲到文友社(Société des Amis du Texte)，也可断定是暗指研讨班的这一情状，说那是“一种法郎吉社区(phalanstère)，因为其中矛盾应是被认可的(意识形态蒙蔽的风险由此而减小了)，差异会是被注意的，冲突则屑屑不足道了(成为悦的非生产性)”。^[38]“文在人类的——共同的——关系之内建立了一个小岛，显示了悦的社会性(只有悠闲方具社会性)。”^[39]一是文的空间。研讨班本身的实践构织成了一篇文，这篇文珍稀之极了，因为作者不在写作中出现。如此，“写作的前程由写作自身掌握”，巴特觉得必须颠倒“惟有作者”的神话：“读者之生当以作者之死为代价。”^[40]文之生也是如此，且研讨班本身的实践即为阅读的实践。“创作引导意义或结论；阅读则是相反(这是我们阅读之际写于我们自己身上的文)，它驱散，播撒；或是我们面对某个故事(譬如雕塑家萨拉辛的故事)，至少清楚地看到，我们(‘延宕’的)步步渐进的几分强制，在我们身上不停地与文的一触即发的爆炸力量、它的偏离(旁逸)的能量搏斗：以理性的逻辑方式(这使得它成为能引人阅读的故事)与象征的逻辑扭作一团。这象征的逻辑不是演绎的，而是联合的：它与另外的观念、另外的意象、另外的意指作用的具体之文(与具体之文的每个句子)联合起来。我们被告知，‘这文，这唯一的文’，但这唯一的文不存在：我正在阅读的这篇中篇小说，这则传奇故事，这首诗歌，存在的直接就是词典和文法都含纳不了的意义的增补。写下我对巴尔扎克《萨拉辛》的阅读，我想用这来勾勒的，正是这种增补的空间。”^[41]增补的空间亦即文的空间，研讨班的空间。在巴特眼里，无论什么地方，欲望拥有了一个对象，就可说及色情性。^[42]在研讨班，那些对象是知识的断片，教学法的梦想，句子的断断续续，嗓音的抑扬顿挫，衣着的时式，总之是形成一个群落的优雅的任何东西。巴特举了小儿学步的譬喻，以说明教学法的梦想。小儿学步之际，母亲并不是言传身教，而是隔着一段距离，面向小儿引唤着，鼓励着，倒退着。研讨班也是如此。不传授知识，但能引生、创造某种知识；不证明什么话语，却寻觅某种文^[43]。

三

1970年5月31日，《快报》(L' Express)记者询问巴特，为什么把书名取为《S/Z》，令人捉摸不透。巴特说，其中含纳着好几个可能的意义，这题目呈现了此书的构想，表明一种多元论批评的可能性，使得从古典之文引出多个意义成为名正言顺的事。S和Z之间的斜线号(／)，是一个纵聚合体(paradigme)的两项交替互生的符号，具有语言学和象征的性质。严格地讲，这书名应该读作S对Z(S versus Z)^[44]。也就好像男／女的相对，恰好字母S和Z在形体上也处于相对的状态，又是巴特的阅读对象——巴尔扎克的《萨拉辛》中两位主要人物萨拉辛(Sarrasine)和赞比内拉(Zambinella)的字首大写字母。惟有差异，方构成“对”，构成意义。而《S／Z》书本身显示了“S对Z”的不能成立，因为Z是阉歌手，无法与S相对。这种差异和意义生产的泯灭本身充满了象征意义。照巴尔扎克的说法，Z是个具有异常、偏离、脱离性质的字母，简直含着魔法意味。

即使把这个时代最为显赫的人物算在内，我也从未见过任何人的外表如此公那样感人至深。谁要是研究他的相貌，首先会产生一种满怀悒郁的感情，临了还会有一种几乎是痛苦的感觉。他这个人同自己的姓名之间也存在着某种融洽的关系。在“马尔卡斯”这个姓氏之前还冠有一个Z，在他书信的落款中始终有它，他署名时也决不会漏掉。二十六个字母中最后这个字母，给人一种宿命的感觉。Marcas!这个双音节的姓氏，你翻来覆去地念它几遍，不会发现它包含着某种不祥的意义吗？你不觉得用这个姓氏的人可能会殉难吗？这个姓氏虽然又怪异又粗俗，却有权传给子孙后代。这个姓氏结构严密，发音便当，具有名人姓氏所必需的简洁性。它虽然古怪，可念起来不是挺悦耳吗？然而你不也感觉到它好像是不完美的吗？我不想主观地肯定姓氏对命运毫无影响。在实际生活和人的姓名之间，存在着难以明言的奥秘的谐和，或者存在着令人惊异的明显的不协调。两者往往显示出一种遥相呼应的有效的关联。我们的地球已经满载了，什么东西都各得其所。到了某一天，人们也许又会相信起神秘学来。从Z这个字母的结构中，你没有看出两个相悖的走向吗？它不是标示出在坎坷不平的人生道路上那种偶然而又诡谲的曲折进程吗？凡是有字母Z的任何一种语言，以它开头的词约莫只有五十来个，这又是一阵什么样的怪风带来的现象呢?马尔卡斯名叫“泽菲兰”(Zéphirin)。(原译者注：Zéphirin这个字有“和风”的意思。)马尔卡斯是布列塔尼人，“圣泽菲兰”这个名字在布列塔尼是很受敬重的。你再考察一下这个姓名：Z.Marcas！这个人的一生都从这七个字母古怪地拼凑成的名字中表现出来。七!这是在神秘莫解的数字中最有意义的一个!一个人若死在三十五岁，那么他的一生便是由七彩构成的。马尔卡斯！当你听到这个名字时，脑子里难道没有联想到，这就像一件宝物落地，有声或无声地碎裂了吗？^[45]

在访谈中，巴特说到巴尔扎克(Balzac)姓名内也有一个Z，采访者接口说，巴特(Barthes)的姓名里则有一个S。巴特觉得这是非同小可的事情^[46]。他对巴尔扎克作品的阅读，便也是一个S对Z(S／Z)的过程。而这个Z的作品是篇有关阉割的故事，则巴特(S)对巴尔扎克(Z)一如萨拉辛(S)对赞比内拉(Z)，都卷入了一个阉割的恐惧过程里。我们阅读巴特的《S／Z》，甚或凝视吉罗代的《恩底弥翁的永睡》，不也处于同样的境地吗？

《S／Z》书第四十七个断片名为“S／Z”，在它前面有四十六个断片(旁逸的闲墨)，后面也有四十六个，恰好居于中心。而这中心则是“阉割”，也就是说，中心不存在。“S／Z”断片道：

SarraSine(萨拉辛)：照法语词源学的常规，我们会料想到SarraZine：到主人公姓氏去的途中，这个Z碰上了一些陷阱。Z是毁伤的字母：在语音上，Z刺灼舌头似若惩罚的鞭挞、蜜蜂之类虫子复仇的鸣声；在书写上，手握笔管斜着划过纸页均匀的空白，在字母微呈圆曲的两条线之间，像一把邪恶而阴冷的刀，它斩掉，砍除，划出道道斑痕(zèbre)；从巴尔扎克式的目光来看，这个(出现于巴尔扎克Balzac姓名中的)Z，是偏离(déviance)的字母(见故事《泽·马尔卡斯》Z．Marcas)；最后，在此处，Z是拉·赞比内拉(1a Zambinella)的第一个字母，阉割的字首大写字母，因此，萨拉辛在其名字的中心(SarraSine)、其身体的中央，被这种正字法的漫想(SarraZine)所损毁，他在它的名实相副的本质(毁伤了的缺陷)上接受了赞比内拉的Z。而且，S和Z处于书写符号的相反方向的关系中：这是同一个字母自镜子对面看过去呈现的样貌：萨拉辛在赞比内拉之中凝视他自己的阉割。如此，横阻在萨拉辛的S和赞比内拉的Z面前的这条斜线(／)，便有一种让人惊惶的功能：它是表示删除的斜线，镜子的表面，幻觉的墙，对照的边界，界线的抽象，能指的倾斜性，纵聚合体的定位标志，因而亦是意义的诸如此类^[47]。

“萨拉辛在赞比内拉之中凝视他自己的阉割”，意味着S和Z蕴于同一体内，展显了两者互生的情状。即便在萨拉辛自身之内，也有这番情景。“萨拉辛(Sarrasine)一词，蕴有另外的内涵：女性质素的内涵。这对每个法国人来说，都是不言而喻的。他们自然而然地将词尾的e作为阴性的特殊词素来接受，涉及通常由法语专名学确证了的专有名词的阳性形式(Sarrazin)时，尤为如此。(所蕴含的)女性质素是个所指，预先用来固著在文的好几处地方；这是个迁变的因素，可融合其他相类的因素，以创造性格、环境、转义、象征。”^[48]对立的两者蕴于同一体内，或者说混融为一体，乃是侵越了对照的边界的结果。侵越了对照，实即泯灭了差异，将分类的基础、意义的生产取消了。把S和Z之间的区分线(／)除去，便是抽掉了生命存在的基石，抽掉了萨拉辛的肉体生命及其艺术生命赖以奠定的基础，因为无法进行肉体生命的再生产，生命要有分类，方可复制，生育；同样，艺术生产得以确立的完整性，也因摹本Z的空无而无法复制。S和Z之间的区分线(／)，是语言的纵聚合关系的栅栏，起区分和归类的效用，所以如此，就在于事物之间存在着等值关系或者说纵聚合关系，能够进行替代，而基吉将赞比内拉是阉歌手这一真相透露给萨拉辛，“把赞比内拉叫做家伙，强迫萨拉辛心目中至上的女人跌落成无赖(这披着鬈发的那不勒斯小伙子)：他在主体身上引发了可谓纵聚合关系的崩落：针锋相对的两项(一是超女人，艺术的终极和基石；一是肮脏褴褛的那不勒斯街头小瘪三)突然在一个人身上纠集起来：不可思议的联结(借用马基雅弗利的措辞)出现了，约定俗成地基于差异的意义，被取消了：不再具有意义了，这种覆灭是致命的。^[49]”横组合关系是“既……又”(连续性)(雅各布森所谓的联缀)的关系，纵聚合关系为“或……或”(同时性)(雅各布森所谓的择取)的关系。巴特这里所谓的“崩落”，就是原先“或……或”的关系陡然转变成“既……又”的关系，成为雅各布森所称的横组合段化了的纵聚合体，择取变异为联缀。恰如S／Z， S和Z居于斜线两侧，有分别，有意义，然而它们也是同一个事物(或S，或Z)置放在镜子面前所呈的形象(既是S，又是Z)，无差异，无意义，无本质。截然不同之物(S和Z，具勃勃创造力的萨拉辛和毫无生命力的赞比内拉)叠合了起来，注定要失掉中心和本质，从而死去。Z所侵越的，不是性别之纵聚合体(男／女)的内部秩序，而是差异的存在本身，是分类系统。差异是生命和意义之门，意义及其分类基础是个生还是死的问题。嫌恶、恐惧的绝顶不是死亡，而是死亡和生命的分类被取消了。因此，巴特说横阻在萨拉辛的S和赞比内拉的Z面前的这条斜线(／)，有一种让人惊惶的阉割及映现阉割的功能：“它是表示删除的斜线，镜子的表面。”巴特作品中经常出现镜子、尤其是镜镜相照的喻象，以示现无中心的情状。镜镜相照、珠珠相摄是佛经常典。巴特在《符号帝国》“偶然之事”篇说道：“依照华严宗教义所呈现的形象，人们可说俳句的集聚体是珠网，网上每颗宝珠皆映出全部其他宝珠，层层叠叠，以至无穷。彼处绝没有中心可以把捉，没有发出始源之光的核心宝珠。……在西方，镜子本质上是种自恋对象：人们想着镜子，只是为了执镜自照；然而在东方，人们觉得镜子是空的；它象征了种种象征所具的空本身(一位道家大师说：‘至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏。’)：镜子仅仅传感其他众镜子，这种重重无尽的反射，就是空本身(我们知道，空即是色)。如是，俳句让我们忆起我们绝不会触及的现象；我们从中认出了没有摹本的复制，没有原因的结果，没有人称的回忆，没有系泊的诺言。”^[50]这也是S(萨拉辛)的处境，他作为现实主义艺术家，把完整性的摹本看作是自身艺术创造的根基。然主体所认知者，仅为客体的分离与散布的局部而已。S与世界的断裂，其恋物欲的荡除，纯是借着Z(他体的介入)而得以弥合。S在寻觅或创造理想的自我(非S，或者说，Z)，Z是对S的肯定、美化。S以此来作自我实现，亦即完成艺术。萨拉辛式现实主义艺术家的精神的痊愈和艺术的创生，惟以涤除恋物、达臻完整为尚。以为找到了完融的摹本，进而却发现摹本原是空的(为阉割的产物)。S执镜自照，看到了他的映像Z。然而他探求始源和核心，极力地“将”、“迎”，迷执，固著，“藏”，所以不能做到“胜物而不伤”，遭到了空的致命打击，不得不死去。

“S／Z”可以说是由S、／、Z三个符素构成的象形文字，是个全象。S和Z是相对相反的，是S／Z；但它们又是一体而不可分的，是SZ。含具正反两义的圆转无定的性状，在中国书写文明中颇为鲜明。而《庄子》书《寓言》及《天下》两篇提出的“卮言”观念，可看作是对这一性状的具象界定(当然也与庄子学派自身的理论出发点诸因素有关)。古希腊思想家亦有持此论者，英国学者柯费尔德(G.B.Kerferd)的《智者运动》撮述道：“语言作为整体，必须为展示实在提供规则(formulae)，语言的结构必须展示实在的结构。但经验世界又是以一切事物或大多数事物既是又不是的事实为特征的，因此，语言也必须展示同样的结构。这样，它必须对任何事物都用两种相反的逻辑来表达。”^[51]

虽是如此，思想的根本的分歧之处也出现了。《S／Z》书中，Z非男非女，破坏了分类的基础，使得意义无法固着，无法生成，也使得寻求中心意义的S失去了生存的凭藉，在象征上遭致阉割，与Z融为一体，最终在肉体上死亡。相对相反者化作一体却趋于死亡，起因是侵越了对立的分界线，抽去了相反的两者之间的斜线号(／)，泯灭了差异。一句话，是因变成浑沌而死。

这条斜线号，这个“／”，我们说过是个象形文字的符素。巴特对中国象形文字有他的看法，以为它是抽象而非模拟^[52]。这一观点可能来自许慎《说文解字叙》，许慎说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本。”“依类象形”，按照物的类来摹写它的形，抽取了物象的本质，而不是根据各别事物的形来摹写。我们不妨从这个角度来说说这个“／”。“／”在中国就是“一”。许慎《说文解字》以宇宙生成论解释“一”这个“文”“字”：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。凡一之属，皆从一。”造分天地意为始分天地。据“一”来剖分天地，产生差异，造成意义，化生万物，则“一”的功用与“／”相同。许慎的观点源自老子《道德经》和《周易·系辞传》。老子说：“始制有名。”太始剖析离判了，产生了名；有了名，方有万物(“有名，万物之母也”)。又说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这“生”的过程，就是“有名”的过程。有名才有物，是我们的古人的通识，譬如公孙龙《指物论》就说：“物莫非指。”庄子《齐物论》也说“物谓之而然”。万物经由“指”“谓”，得到了众人的认同，形成为“名”，万物才成其为万物，或者说，万物以此方开始产生。这都是由道本身孕育的“一”(“／”)导致的，从此有了以“天”和“地”这“二”为代表的对立和差异。既已有了“天”“地”，也就意味着产生了“人”，因为“天”“地”是“二”，是“偶”，而“人”也是“偶”。(《庄子·大宗师》：“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。”王先谦集解引王引之云：“为人，犹言为偶。”《淮南子·齐俗训》：“上与神明为友，下与造化为人。”)所谓“二生三”，指天地之偶以人之偶来参合，便有了天地人三个并列的事物。参合之参，也就是叁(三)。“天”“地”凭藉“一”(“／”)的剖分而产生“人”(差异)。“人”凭藉“一”(“／”)的剖分而命名万物，创生万物(《淮南子·诠言训》：“同出于一，所为各异分而为万物”)。《周易·系辞传》说：“是故《易》有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。”太极就是“太一”(亦作“大一”)、“一”。两仪即为天地。《吕氏春秋·大乐篇》也持此说：“大一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”《淮南子·原道训》：“道者，一立而万物生矣。是故一之理，施四海；一之解，际天地。”一的剖分离判作用，在于区别天地。“际”(際)与“察”并从祭声，古音相同，故得通用。察意为区别、分辨。刘勰《文心雕龙·原道篇》的话是以上诸说的综合，他道：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所锺，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”从许慎标举的六书看，“一”实际上兼有指事、象形、会意三者。对“一”的剖分判别之意，王筠《说文释例》道：“一之所以为数首者，非曰此字只一画即可见一之意也。果尔，则一画成字者、为部首者十八字，列部首中者二字，何者不可以为一字者？此即卦画之单，乃一画开天之意，故平置之。”“一”(“／”)的这种意义，在石涛那里则形成了著名的“一画论”。

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人；而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。”^[53]

笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也^[54]。

一画(“一、／”)确立，混沌开辟，则万物显露出来。万物能够生动灵逸，这是人用“智”的结果。然而石涛自然明白一意用“智”的致命危害。《庄子·应帝王篇》道：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”上面曾引及巴特《符号帝国》的一段话，其中有：“一位道家大师说：‘至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏。’”这用心若镜之喻和凿浑沌之喻在《应帝王篇》中是紧连着讲的，可知其中的消息。巴特所称的一位道家大师就是庄子。庄子也正是基于此而觅求“坐忘”之境：“堕肢体，黜聪明，离形去知(智)，同于大通，此谓坐忘。”^[55]“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正，必静心清。无劳女(汝)形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败。”^[56]且看那SZ，原本相反相成于一体，然而得“／”则生，失“／”则死。生指人和意义因为具有区别而生存、生产，死则指人和意义由于失去差异而丧亡、消灭。这与庄子的“凿浑沌”之喻恰好相反，彼以凿开浑沌(S／Z)而死，此以趋于浑沌(SZ)而死。巴尔扎克有两篇拿艺术家作主人公的小说，一是《萨拉辛》，再是《隐藏的杰作》。萨拉辛和弗朗霍费都认定艺术家的存在理由乃在于创造，而不是摹仿，或者说，他们的摹仿就是创造，因而认为自己能够认识真理，表现真实，具有造物主的功能。达芬奇在《完美的典型》中就曾赞美画家是“各色人等及一切事物的上帝”。但阉歌手赞比内拉的根本之物已遭毁坏，在人类的两性差异中不具有固定的位置，无法生产意义(生命)，不具备真理性，是个表面的存在，是种“空无”，处于“浑沌”状态。萨拉辛进行艺术创造，或者说表现真理(真实)和展显自身生命的冲动的唯一源泉空枯了。对萨拉辛来说，惟有将浑沌凿开方具有根本的意义，他对“雕琢复朴”^[57]的过程毫无意识，没有若镜子一般“应而不藏”，复归于完朴、浑沌和空无，使得阉割的空无对他产生了致命的伤害。《隐藏的杰作》里弗朗霍费也是如此，他要在油画上创造真实，真实的空气，真实的少女形体，在十年时间中，他一笔一笔地将颜料涂抹上去，最终形成一垛颜料的墙。他想象中的油画里面蕴含着真实的生命，这内外之间就是“S／Z”，然而最内层的线条也就是最表层的凌乱而难以索解的线条，隐藏着的，并不就是内在的真实。那以全部生命追求的“S／Z”实际上就是“SZ”。小说人物普桑最终说出画面上其实“空无一物”，弗朗霍费一阵狂烈的激动，这“空无一物”将他彻底击溃了，并因此而死。萨拉辛和弗朗霍费都对空无、浑沌抱着莫大的恐惧。

那么，剖散太朴的“一画”(“一、／”)如何避免这般绝境呢？石涛指出“蒙养”的径路，这点和庄子的“雕琢复朴”相类似。他在一则画跋内道：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”^[58]这与他的《画语录·笔墨章第五》联系起来看，便易于理解，在那里，石涛说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。……山川万物之具体……此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”将线条模糊，使之显出浑厚来，就是墨法。见出线条处，则是笔法。能够做到浑厚，或者说，能够呈现浑沌，就是因为山川万物把自身的“灵”陈列出来，人并不是去剖分这“灵”，而是以蒙养的方式，保持自身及山川万物的蒙昧、隐蔽，体会山川万物的种种具体形态(生活)，以此实现笼罩山川万物的千变万化，将鸿濛繁茂的萌芽状态的生机开发出来，然又保全着太古太朴。“夫一画，含万物于中。”^[59]“运墨如已成，操笔如无为。”“尺幅管天地山川万物而心淡若无……。”^[60]都是剖判万物而又保持浑沌的境界。

我们进而来看巴特的思想。他也对阉割的空无感到恐惧，但平静地指出这是一切现实主义的失败的喻象，并以“虚”、“空”、“无”、“浑沌”、“不将不迎，应而不藏”为向往之境，这显然深深地受了东方文明的浸染。“空不必在某种缺失(身体，事物，感知，词等等的缺失：无)的形式下来设想(想象)。……更确切地说，空处于刚刚出现的状态，是新的事物的回归(这与重复是截然不同的)。……一句话，空是世界的自我创生。”^[61]巴特在两篇论述忒吾布蠡(Cy Twombly)画作的优美文章里，曾两度引述老子《道德经》的语句：“生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”^[62]一切皆为雕琢复朴，由S／Z向SZ回归，而SZ本就含纳了新的S／Z。物一无文，有差异，方有文（texte）（所以文天生地具有“它自身内部的差异”），S／Z是差异，形成了文。而《S／Z》书开宗明义就讲“对差异来说，每篇文都是它回返的通道”，文这一差异（S／Z）的结果，成为差异回返向浑沌、朴（SZ）的通道，则S／Z本身就蕴有雕琢复朴的内在力量。在《符号帝国》，巴特觉得日本使他处于写作的境况，“这境况就是：从自身产生某种震动，颠倒了从前的知识，动摇了意义，被撕碎、耗竭，乃至处于无法替代的空的境地。……总之，写作是一种悟(satori)：悟(禅的事件)是一场强烈的地震，使认知、主体产生了摇晃：它引发出言说的空的境地。这言说的空的境地也构成了写作。”^[63]《罗兰·巴特自撰学记》第187页附有一幅他自己的画作，名为《無的书写……》(见下图。这幅画是对汉字“無”及其境界的摹写。庞朴对“無”、“舞”、“巫”三者在音义上的关联有精到的考辨。“巫”以其“舞”与“無”沟通，使之示现，令其“有”。有無之间，不定不决。巴特画作的舞状，或许不谋而合）。

王朝闻在《雕塑雕塑》内述及这样一件往事：“大约是70年代末，从沙滩搬到东四七条，偶然从旧书里发现一个书签。……所谓书签，不过是一片北朝鲜的烟盒纸。大约是在三年困难时期，我在这纸片的反面画了几条弧线，构成了一个现在连我也看不太懂的形体。……现在看来，当时可能不过先画了两条太极图式的弧线，即两条弧线相互结合的基本形；然后才加了眼和鼻的细节。那眼神，似从睡眠中突然张开，正视环境有什么动静。”^[64]巴特《艾骀，又名以字的样式》道：“艾骀中意的线条，是柔软的；它显然是生命标志——不是原始未化的生命标志，盖此为形而上学观念，与艾骀的体系不合，而是文化和社会化了的优美的生命标志，女性主题使‘颂歌’汩汩而出(一如古诗所道；女人使我们言说，她向书写的言语敞开着)：作为文化价值而非‘自然’价值来看，女性是柔软的：S的弓形可书写爱，嫉妒，具有生命情感的真正辩证性，或用更具心理学意味(而依然是实体)的词来讲，便是含有双重性。可用面具来表示这种柔软哲学(艾骀的一幅作品称，《面具的神秘》)：且不论女人呈现于面具上这个事实(她的身体遮断了鼻梁，她的翅翼是它的面颊，她也嵌于眼窝内)，整个面具就如一幅中国织品，织入了对称而倒转的双S，那四端的涡旋依旧凝视着我们(我们不是说涡旋之眼么？)：因为凝视只指抽象的视觉：看也是被看，它处于周行，回环，是幅看着你也被你看着的银幕，就如说S同时是眼和面具一样。”^[65]“对艾骀来说，即使字激活了语音学，字母系统的空间也不是语音的，而是书写的；他主要涉及线条的象征性，而不是声音的象征性：恰恰是字‘出发’，而不是语音；即若不是字，那至少也是在明辨独特声响之前的某物，它就是肌肉的姿态，这在我们身上由一些闭合、凝聚、释放的动作表示了出来；艾骀总是在线条、笔划这书写单位的领域内寻觅它；其象征手法是素朴的，但至少掌控了印刷艺术，此艺术已被我们的高等文化抛弃了。字立足于这门艺术，脱离了声音，或至少是以其线条制服了它，收编了它，释放出自身的象征意味，其中女性身体是中介物。我们以艾骀的四个字来总结一下，这四字实现了此类隐喻的展开，很是典型，其中声音和线条交织在一起。R语音上含具洪亮圆润的音值(最先是巴黎人，继而是全法国人，回避它，是唯一的例外)：R是种乡土俗音：R音卷舌(照克拉底鲁看来，立法之神将它变成了流水的声音)；裸露的女人的背部，裎现的高高的后跟，抬手的沉思姿度，织物或头发(我们不能也不必区分)广幅地流泻下来，这粗厚的弯曲物，在她臀部上撑住了，像是衬垫，形成了R的两个涡卷，女人仿佛后部大量地表出了，而前部似乎抑制住了。同样的质料(永远是雅致的)也出现在S中：这是个柔软的女人，盘绕在字形内，它自身成了桃红色的气泡——仿佛幼嫩的身体泅泳于某种原始、翻腾然而光滑的东西里，仿佛字整个儿是首青春的歌，赞美柔软的极致、生命的线条。截然不同的是近旁的字，S之相似而相对者：Z不是倒转而有角的S吗？不是个假S吗？在艾骀那儿，Z是个令人伤感而明暗参半的字，身披薄纱。女人写出了屈从和祈求(巴尔扎克也如是看，Z是个‘恶’字，他在故事《Z·马尔卡斯》中作了解释)。在艾骀的字母宇宙志中，最后尚有M：一个奇异的字，只有这样一个，完全不靠女人或其令人喜爱的替代物：天使和鸟。这非人的字(因为它不再具有人形)，由熊熊火焰构成：它是燃烧之门，引火绳将它吞没了：爱和死的字(至少拉丁语如此)〔引案：燃烧之门……爱和死的字：巴什拉尔《空间的诗学》道：‘门是半开的全宇宙。它至少是一个原始意象，是梦想的根源。’彭格拉兹(Pongracz)与桑塔涅(Santnen)合著的《梦的王国》以为，倘若家总是当作女性的象征来考虑，则家的门以象征语言来讲就成了女性性器的代名词了。在古代欧洲，即是如此。vulva(女阴)与valva(门扉)词形也接近。阿尔帖米特罗斯(Artemidoros)说，上了锁的门象征着妻子，如果梦见燃烧的门，就预示着妻子要死了。《旧约·雅歌》第五章道：‘我身睡卧，我心却醒。这是我良人的声音。他敲门说，我的妹子，我的佳偶，我的鸽子，我的完全人，求你给我开门，因我的头满了露水，我的头发被夜露滴湿。我回答说，我脱了衣裳，怎能再穿上；我洗了脚，怎能再玷污呢。我的良人，从门孔里伸进手来。我便因他动了心。我起来，要给我良人开门。我的两手滴下没药，我的指头有没药汁滴在门闩上。我给我的良人开了门，我的良人却已转身走了。’〕，大绝望的字(民间通用)，在众多字女人(或可说花少女)间，独自燃烧着，一如那身体的完全缺失，艾骀也将它变成了可想象的最秀美的东西：书写物。”^[66]“S／Z”和“SZ”及“／”也都是书写物。我们在上面附了一幅太极图以及荷兰画家蒙德里安(Mondrian，1872—1944)的《构成第十号》(以“+”、“-”来构成)，供读者凝视，惚兮恍兮，庶几对“一画”(“一”、“／”)、“S／Z”和“SZ”有所领略。