荷尔德林作品中的语言与真实

一

[27]荷尔德林被视为唯心论诗人。无论将文学创作上的现实主义看作是19世纪的一个时期，还是文学创作历史节奏中多次出现的艺术风格，人们对荷尔德林作品中现实图像的探究，似乎都先验地无法得出令人满意的结果。因为，唯心论思维方式的本质是超越直接的现实，把握更高的、精神的真实，而且人们只要谈论到此，就按照后者去衡量前者。在此过程中，现实图像不得不改变平常的轮廓，它的元素变成了意义的载体，这些意义更多的属于诗人的思想而与事实少有关联。于是产生出一个高大的图像世界，人们不应当将其真实性特征视为事实上的世界，而应该看作符号，它代表的其实是臆想的、精神上的东西。荷尔德林本人明确地表明这是唯心论创作的基本特征，他在“理想化的冲动”中找到艺术的本源，在“呈现出的更高的世界”（StA VI, 328 f.）中找到艺术的对象。

他的文学创作遵循如下原则：他笔下经常出现的事物，正如他所描写的，在具体现实中并不存在，至少已经不再存在，或者尚未出现。综观其发展阶段中占主导地位的题材，可以清楚地看到这一点，并为探求荷尔德林作品中的真实性问题提供有意义的出发点。

虔诚主义和感伤主义决定了早期诗歌的真实图像。鉴于永恒的解脱或未来的充盈，人的生命、历史的当下以及自身的存在都显现在虚实参半的朦胧之中。对于它们，除了某些细节用稚拙的、现实主义的方式呈现外，诗人不是加以描写，而是进行抱怨或指责。受到赞扬的只有自然；而它的图像则带有感伤主义色彩，只包含少量可爱的或高尚的[28]特征。在图宾根时期的颂歌中，形而上学的力量取代了基督教的救世范围：莱布尼兹提出的和谐，柏拉图在“原始形态”（Urgtstalt）中发现的美，爱被视为宇宙原则，自由即摆脱有限的此在的奴役，等等。诗人为了与这些力量相遇，必须超越有限的、偶然的、受时间制约的现实，这只有在“精神兴奋的时刻”才可做到——那种力量存在于希腊的黄金时代和自然中。如果说古典主义的荷尔德林勾勒了它们的标准像，那么这指的不是其模样，而是其价值。当回顾古希腊时，他采取的是仰视，他笔下的自然与歌德的“花草和山石”没有任何相同之处。那是形而上的自然，泛神论的宇宙生命（Alleben），许佩里翁和荷尔德林相信自己只有短暂的神秘时刻与之结合在一起。唯独第俄提玛通过她的现实此在（reales Dasein）确保那种最高存在的存在（Existenz jenes höchsten Seins），但她也恰恰因此而成为这个时代的陌生人，她与恩培多克勒相比，形象特征不那么具体，后者“甚至不注重时间性”，以至于力求“尽快回归到纯粹的存在”。只是到了晚年，荷尔德林才似乎由于自己的原因去把握现实世界的组成部分——山脉、河流、家乡的城市、历史人物、事件等等。但是具体精确的描写是为更高的语境服务的，这涉及东方与西方的力量，希腊众神与基督的妥协，以及未来德国的“歌咏风格”。这些主题正如作品的形式那样——这位古典主义诗人的颂歌和哀歌，还有晚期创作的、传统上称为现实主义风格的品达⁽¹⁾体诗歌——与现实艺术相差甚远。

假设现实就是此时此地环绕着我们的世界，这个世界我们看得见、感觉得到、听得见，并且乐于在其中思考和行动，而且，文学中的现实主义意味着，诗人用词语描写这个真实的世界，尽可能准确地勾勒其图像，那么，由此出发，对荷尔德林的世界和作品中的真实性只能予以否定。这种现实主义的概念也给19世纪的荷尔德林形象打下了烙印：[29]感伤主义的痴迷者，迟到的希腊人，与现实不合的理想主义者和浪漫派。对这种形象的修正始于晚年作品的发现，并在20世纪初反现实主义和反自然主义运动中无意外地得以实现。在这种修正中，除了所有事实的认知外，人们普遍感觉到，荷尔德林的作品尽管题材陌生，语言怪癖，但说出了某些涉及现代人的事情。一言以蔽之，虽然荷尔德林的诗人话语没有反映现存的事实，但人们过去和现在都感受到这些话语具有约束力。否则，人们就不必说，这样的话语如果不出自诗人之口就不会被认可。

在追问这种诗学的约束力时，人们可以这么开始：荷尔德林怎么可以强迫读者认真看待他言说的内容以及使用的语言形式呢？接着，人们可以如此论证：如果他既不受诗外现实的约束，又不退回到诗人的、不受约束的幻想世界，那么，必须存在第三种可能性，才允许谈论诗人的约束力。那就是，只有当诗人在作品中创造了真实时才有这种约束力。所谓创造真实，首先指的是，诗人在其言辞中创作了某些东西，语言本身赋予这些东西以真实特征。在这种条件下，无论诗人将语言空间向外或向内超越，也无论他是模仿现实的东西还是设计虚构的东西，都已经不重要了；因为，文学作品的尊严不是建立在对象上，而是建立在它的语言实现上。荷尔德林的诗人约束力在于文学创作自身的约束力。

也许有人会提出反对意见，说：这里使用了另一个真实概念，我们的问题现在涉及作品具有的精神艺术的真实，而不再是在文学中现实的真实及其图像。诗意表达中的东西，只在形而上学的意义上是真的，缺乏客观现实的主要特征，后者的存在不依赖于人及其认知和表达的可能性。

对此，有必要按荷尔德林的本意进行反驳：孤立的[30]真实是没有的，眼见的现实才是真实，它只对主体而言是真的；同样，反过来，主体只有凭借现实才成其为主体。真实基准的更高形式——思想、行为、美学塑造，完全抛弃了这种建立在客观事实基础上相遇的偶然性，但也是在主、客体的空间中实现的。文学作品与现实世界的区别只在于，前者同时陈述了后者。前者不仅是后者，而且还表达意义，进行描绘、塑造。表达真实是它的真实情况。作品中的真实与作品的真实直接有关；作品的定义本质上取决于真实在作品中扮演什么角色。

如果文学作品创造真实，那么，按照荷尔德林的观点，文学创作的运行方式基本上与认知没有什么不同。因为，两者活动的媒介很不相同，康德“哥白尼式转向”的逻辑模式——不是认识取决于事物，而是事物取决于认识——也适用于荷尔德林的作品；不是作品模仿存在的真实，而是作品让真实在言语中产生。但这不是第二级的审美的真实，而是第一级的，准确说甚至更本源的真实。所谓审美的真实，与第一级现实中的真实在内容上要么相同——它是模仿、描写、模拟，要么不相同——它滑入幻想世界。按照荷尔德林的观点，现实中的真实所包含的只是事实上的东西，而文学作品则将它放回到本质的根基上，让它在具体的语言形象中从根基里重新产生。也就是说，它是真实的一种启示性的实现，这种实现建立在语言具有的精神和感觉的双重本性上。作品中的真实转化成作品的真实。诗人的词语不是从世界出来，而是进入世界里面，因为，它实现了真实原来的本质。