第一节 织体的定义
一、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的定义
在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第二版中，“织体”这一辞条的篇幅仅半页，与“和声”“节奏”“曲式”等辞条洋洋几百页相比，不仅显得非常简单，也直观地反映出织体研究的现状。
虽然辞条的内容不多，但其对织体所下之定义，及其所提到的关于织体的一些问题却高屋建瓴，具有相当的概括性和权威性。
辞典认为，织体是包含涉及音乐结构各方面的术语。它既涉及一部作品或一个片段的纵向的音响，又涉及诸如音色、节奏等特性，与连断奏等演奏方面的问题。
简短的描述中，蕴含着丰富的内容，非常概括地将织体的内涵揭示出来：
它是一个涉及音乐结构诸多方面的术语。织体涉及音乐纵向的音响、声部间的关系，这是我们经常提到的，也是比较容易理解的。同时织体还直接影响到音色的变化、单个音之间的关系与变化；节奏的特性及与之密切相关的节奏分组（grouping）在某种意义上常常成为一个织体问题；在演奏方面至关重要的连断奏（articulation）问题在很多情况下也与织体问题有着直接的联系。
可以说，该辞典中简短的定义已经涉及了织体研究的大部分内容。另外，值得一提的是，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》认为“texture”一词几乎无法被完全准确地翻译成其他文字。
二、瓦尼斯·贝利（Wallace Berry）的定义
贝利在其著作《音乐的结构功能》（Structural Functions in Music）中对织体有较为深入的讨论，这也是外国文献中有关织体研究的最重要的著作之一。贝利认为音乐的织体由构成音乐的各音响成分组成，它部分地取决于同时发声的材料的数量，部分取决于这些材料的“质”，而其又由构成织体的线条或其他发声因素之间的相互作用、相互关系及相关联的设计而决定的。
相对于《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的定义，贝利对织体的界定更多的是从结构角度出发的。概括贝利对于织体的定义就是：织体是音乐中声音与声音的关系，织体的特性至少涉及两大方面的特征：
首先，涉及声音的数量。贝利认为，即使只有一个音，也能形成音乐的织体。因此，音乐的织体与构成它的声音的数量自然有着密切的关系。
其次，这些声音的关系根据其在音乐时间、音乐空间（音域）中的相互关联而构成音乐织体的特性。譬如，当在一个音发声而形成织体后，再有一个音被奏响，那必然与前一个音形成不同的关系，是同时发声、还是先后发声？音程距离是近还是远？两个音之间的协和度如何？力度对比如何？等等，都将产生与织体相关的一系列问题。
可以看出，贝利的定义不仅准确，而且外延颇大，从较高的角度来看待织体，避免了将织体简单地看成音响纵向关系的传统看法，这样的定义不仅可以涵盖共性写作时期的西方音乐，也同样可以用来表述更早期的单声音乐和更现代的先锋音乐。
三、约尔·莱斯特（Joel Lester）的定义
约尔·莱斯特（Joel Lester）在《二十世纪音乐的分析方法》（Analytic Approaches to Twentieth-Century Music）的第三章“织体与音色”中，对织体的定义是：“织体指的是同时发生的、分离的声乐或器乐声部间的交互作用[1] 。”
他认为，织体除了决定于声部的数量，还受到其他一些因素的影响，这些因素对研究织体的结构特征至关重要。这些因素包括[2] ：
（一）织体的空间，即每个声部间距离的疏与密；
（二）音区，指织体中各个声部所在的位置，是高音区、低音区还是中音区；
（三）节奏，指声部间是否同步进行，或有着不同的时值律动；
（四）音色，各声部间的音色是融合还是对比。
莱斯特将织体看作声部间的“交互作用”基本抓住了织体的核心问题。同时还提出了四个在织体中起着重要作用的方面，这对研究织体有着非常积极的意义。
四、尤·秋林的定义
尤·秋林著作的中文翻译并没有直接使用织体一词，而是将织体翻译为“写法”——《论音乐的写法》。他认为音乐的写法就是音乐材料陈述手法的总合。对写法的研究就是要观察音乐的音响是由什么构成的，是怎样做成的，是以什么样的音乐手段作为基础的。
秋林对写法的认识较之其他的理论家而言最引人注目的就是，他充分地重视写法（织体）体现着作品的艺术性。很多理论家仅仅从结构的角度理解织体，而秋林则认为写法永远是作品艺术内容的重要组成部分，可以看出，秋林非常注重写法（织体）的表现力。当然，秋林对写法的讨论并没有使用独立的理论话语，并没有完全脱离其他音乐要素的影响，而是从和声、旋律、节奏等方面来谈论写法。事实上，写法（织体）固然与这些音乐要素是有内在联系的，但它也有自己独立的结构特征，仅仅从和声、旋律、节奏等方面来讨论织体，可能会造成对织体问题的模糊或者漠视。
“texture”在中国被翻译为“织体”，始于二十世纪五十年代，之后，texture还被翻译为“组合形式”“写法”等，后来统一翻译为“织体”。
从二十世纪七八十年代起，国内的学者也开始关注织体问题。我们来看看国内一些重要著作中对织体概念的理解。
五、李汉杰的定义
在李汉杰先生的著作《音乐织体学概论》中，他梳理了织体的三种概念：
首先，是宽泛的织体概念。李汉杰先生认为这样的概念并没有把织体的特性交待清楚，对于著者努力创建的“音乐织体学”而言，这样宽泛的、概念式的研究，其对象不甚明确，“以这样的观念来研究织体必将导致盲目和方向不明[3] ”。
其次，是偏狭的概念。这样的看法认为织体就是音型法。而这样描述织体，势必将织体局限在和声学或和声处理法之内，至多不超过主调音乐的狭小范围，使得对复调音乐的研究都排斥在织体研究之外[4] 。
最后，著者提出自己所主张的“声部型”的织体研究。简言之，就是从声部的角度来研究织体。著者认为从“声部”来解释织体，“既符合织体本来的涵义，又揭示了织体的本质特性。同时，这样理解织体能使织体获得明确的概念，给音乐织体学一独立学科的意义。……实际上，世界上任何一件音乐作品都是由各种不同形态的声部组成的，不是人声声部就是器乐声部，不是单声部就是多声部[5] ”。所以，必须将声部作为织体的主体问题、核心问题来讨论。
显然，李汉杰先生认为前面两种对织体的理解或不够完善或没有切中要害，而他主张的是从声部的角度来研究织体。这在一定程度上是科学的，但笔者认为，把织体研究的视角仅仅局限在声部的概念上，显得不够全面，其不足之处至少表现为两大方面：
首先，仅仅从声部来理解织体还是显得太狭窄。是不是所有的音乐作品都能让我们清晰地看到其中的声部？在巴赫、贝多芬的作品中，织体的声部固然比较清晰，从声部的角度来研究织体自然有它的合理性，但二十世纪现代风格的音乐中常常根本谈不上声部，譬如，韦伯恩的序列作品中，已经完全没有声部的形态特征了。另外，李先生似乎并没有对“声部”与“线条”这两个概念加以区分。在日常的研究、创作和教学中，这两个概念也常常被人们混为一谈，不加区分地互相替用。事实上，这是两个既有联系又有区别的概念，如果将其混淆在一起，同样会影响到研究的科学性。
李汉杰先生在著作中提到“只有单声部就只存在横向结构，就无所谓纵横经纬，也就无织体可言。虽然单声部也是一种织体结构形式，但缺乏典型织体的声部纵横交错的特点，因此它不是一种完全的织体结构形态。从这个角度出发，真正的织体形成是从多声部音乐开始的[6] ”。李先生认为单声部音乐无所谓织体，或者认为它是一种不完全的织体，不是“真正的”织体，这是一个比较片面的、不能令人信服的见解。如果单声部音乐没有织体，那么，无数的民歌音乐、共性写作时期以前的音乐、二十世纪的先锋音乐都没有织体，都是不完全的织体了？这样的见解显然缺少说服力。一个简单的比方，“织”让人想到服饰，织体就是音乐的衣服，西装革履、长衫旗袍固然是衣服，几块简单的布头甚至布线何尝不是服饰？
其次，仅仅从声部的角度来理解织体，对织体的结构作用重视不够。织体不仅从微观的角度而且还从宏观的角度对音乐的进行、张力的变化起着结构性的作用，如果仅仅从声部上来理解音乐，势必会忽略织体在这方面的特性。
总体而言，如果用李汉杰先生的理论来解释共性写作时期的作品，是比较恰当的。但如果把研究对象延伸到所有音乐，就显得捉襟见肘，不够周全了。
六、徐源的定义
徐源先生是国内较早关注织体问题的理论家之一，其著作《音乐织体学纲要》是国内最早出版的有关织体学方面的专著。徐源先生还是《中国大百科全书》织体相关辞条的撰稿人。他对织体的定义是：音乐作品中声部的组合方式。可以看到，他的观点与李汉杰先生的比较相似，都主张从声部的角度去研究织体，认为声部及其组合方式构成了音乐织体的形态特征。正如前文所评论的那样，用这样的观点来观察传统音乐是具有一定参考价值的，但如果将研究的对象进一步拓展，譬如关注一些二十世纪的作品，那这样的观点就显得不太适宜了。
在徐源先生对织体定义的界定中我们也会看到这样的局限性。譬如，徐源先生认为：“旋律是各种织体成分中最重要的因素，是表达内容的主要手段。”可以说，在有旋律的各种织体中，情况确实如此，但在实际音乐中，并非所有的作品都有真正意义上的旋律。暂且不说二十世纪勋伯格[7] 、韦伯恩、乔治·克拉姆[8] 等现代作曲家的作品中没有传统意义上的旋律，就是共性写作时期的作品也有不少是基本没有旋律的。譬如，巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》中的“幻想曲”，我们很难将作品中参差不齐的、自由的节奏和大跨度的、快速的音流称之为旋律；如果说，照徐源先生的界定，其理论主要针对主调性的音乐，巴赫的复调作品并不具有典型性的话，那肖邦《第二奏鸣曲》末乐章诡异的音流也同样很难被看作是严格意义上的旋律。此外，很多奏鸣曲的富有动力性的、用动机分裂的手法来完成的展开部同样难觅旋律的踪影。如果照徐源先生的观点——“旋律是织体成分中最重要的因素”，那这些作品的织体岂不是失去了最重要的因素呢？失去了最重要成分的织体还有研究价值吗？既然这样，展开部的织体就没有了织体上的意义，那研究一部作品的织体是否只要关注那些有重要因素，即有旋律的部分就可以了？显然，这样的见解是站不住脚的，也是和实际音乐体验相左的。事实上，织体中即便没有旋律，但通过织体的质与量、空间、密度等方面的变化，同样会对音乐产生重要的影响，旋律仅仅是构成织体的某一种因素罢了。
七、本文的定义
综观以上国内外诸学者的见解，可谓各有各的侧重点，体现着各自不同的学术取向。
本文对织体定义的界定，试图综合各家的见解，并从语义学的角度来阐释这个词汇的丰富涵义，尽可能使对织体的定义具有客观性、学术性、普适性、本土性。
在国内，从“texture”到“织体”的翻译过程中，我们可以看到中国学者的智慧，即使从“织体”两个汉字自身的内涵中也可以清晰地概括“texture”的涵义。因此，在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，编纂者坦言很难找到“texture”在其他语言中完全对应的词，就本书著者个人的意见而言，这个由中国学者创造出来的“织体”或许是一个例外。下面，我尝试着完全从中文的语义角度来理解织体这个概念。
“体”字在《辞海》中共有三种涵义。其中，第三种涵义是“物质存在的状态”，与“用”相对应。“体”指“形体、形质、实体”，音乐的织体是音乐的“体”，就是音乐的“存在的状态”。而这个“体”是由“织”来界定的。“织”在中文中的直接涵义是“制作纺织品的总称”。其引申义为：构成，牵连。构成音乐的各音响事件在质、量、空间、力度等诸多方面的相互关系，可谓“织”。因此，音乐的织体，就是由构成音乐的各音响事件及其相互关系所决定的“音乐的存在状态”。
比较用中文语义来理解的texture和《新格罗夫音乐与音乐家辞典》和贝利等人的定义，我们会发现西方学者的定义与中文“织体”有着准确的对应性。因此，可以说将“texture”译为“织体”是一个成功的创造，“织体”既涵盖了英文中“texture”几乎所有的涵义，又可以从中文的角度来独立理解。
注 释
[1].参见Joel Lester，Analytic Approaches to Twentieth-Century Music，第33 页。
[2].参见Joel Lester，Analytic Approaches to Twentieth-Century Music，第三章Texture andTimbre.
[7].当然，众所周知，勋伯格对序列的运用不同于其弟子威伯恩，与后者整体序列的倾向不同的是，勋伯格在一定程度上将十二音序列作为“旋律”或者主题来处理。
[8].乔治·克拉姆是二十世纪比较重视织体独立表现力的作曲家，在他的某些作品中，织体超越了其他结构要素而上升为主导性的结构因素。