Interview & report 采访与报道

对话周龙：中乐与西乐的“更迭”

Zhou Long: The Alternation of Chinese and Western Music

文字_段咏

在当代音乐创作的作曲家群体中，早年赴美的华裔作曲家周龙虽一直低调地活动于国际乐坛，但仍旧光环加身。他属于中央音乐学院“精英班级”——77级作曲系的才子之一，与谭盾、叶小纲、郭文景、陈其钢等人齐名，并在赴美留学后，师从周文中、马里奥·达维多夫斯基（Mario Davidovsky）和乔治·爱德华兹（George Edwards）。

由于早年在国内接受音乐教育，随后又在美国受到当代音乐和多元文化的冲击，周龙便在中西文化的碰撞中，将民族风格与技法的创新结合起来。他创作了大量以中国传统文化为核心的音乐作品，如《空谷流水》《无极》等，还凭借初次创作的歌剧《白蛇传》（Madame White Snake）捧回了第九十五届普利策奖（2011 Pulitzer Prize for Music），成为了该奖的首位华人得主。周龙说，东方文化是自己的创作主线和文化背景，因而他的创作以深厚的中国文化底蕴给听众留以深刻印象，并于纯熟的作曲技法中充分展现了对传统文化的热爱与追求。

我与周龙的接触是在上海音乐学院举办的第九届当代音乐周上。作为驻节作曲家，周龙的多部作品在当代音乐周的闭幕式专场音乐会上上演，包括协奏曲《五行》《态势》《鼓乐协奏曲》等等。这些作品不仅融入了中国传统音乐的旋律与调式，还将节奏形态、结构模式等一应相融，彰显出中西乐结合的艺术风格。给我印象最深的协奏曲《京城鼓韵》更是妥善吸纳了京韵大鼓的乐器音色和节奏特征，并用西方管弦乐的方式表现出来，使得乐曲时而雄浑激昂、动感振奋，时而余韵悠然、细腻明快。

虽然我们不必总以“东方”“西方”这样的框架来认识艺术创作，但是我很好奇周龙的音乐是如何在多元文化当中做出选择的。他有那么多作品都与中国文化紧密相关，有与古典文学或文人音乐相关的《琴曲》（1982）、《琵琶行》（2000），也与宗教文化相关的《定》（1991）、《无极》（2004），还与个人情怀密切相连的《未来之火》（2001）等等。而他总能准确地把握中国传统文化的情态与风貌，使音乐语言变得鲜活有力。于是我借着近水楼台之便利，在音乐会结束后的第二天采访了周龙。

在我预想的答案中，周龙可能会从文化与音乐“融合”的角度来阐释。鉴于作曲家们一直致力于对中国与西方音乐文化融合的探索，这种中西音乐元素的结合对创作群体而言似乎成为了一种常态，因此我猜测，这对周龙而言或许也是一种必然。但是，我在采访周龙的过程中却发现，他并不认为自己对中西音乐元素的使用是简单的“融合”，他更愿意称其为“更迭”（alternation），因为“它和融合有点区别，有点替代的感觉”。在谈到他的作品《京城鼓韵》中京韵大鼓和管弦乐队如何结合时，周龙说道：“我并不是不想将它变成一种中性的、融合的东西，但有的时候我认为它完全是一种冲撞、碰撞。”因此他选择了“中乐西用”或“西乐中用”的方式，使两者在融合的基础上相互置换，以此达到更深层次的融合。在这一基础上，周龙还提出了“两个乐器”这一说法来解释自己的处理，这与“更迭”一并成为了周龙音乐创作的两大关键词。

那么这“两个乐器”究竟指代为何？它们又能体现出作曲家哪些独到特色呢？这从前面提到的“中乐西用”或“西乐中用”里或许可以发觉一二。首先，他选择采用多种中国乐器作为特性乐器存在，以此为传统语汇的显性特征。这便是“两个乐器”其一——中国乐器。他的作品中不仅有筝、琵琶等拨弦乐器，还加入了大量的传统打击乐器烘托氛围，如鼓、锣、梆子、磬、编钟等等。中国乐器不仅有其各自特殊的音色，还能通过合奏构成纵向的立体音响，以多重音色的组合促成力度的变化。并且中国乐器的演奏技法和表现力极为丰富，无论是单独发声还是与西方管弦乐器相结合，都能营造出独特的音响效果。

周龙说，协奏曲《京城鼓韵》的灵感来自百年前发源于河北、形成于北京和天津的中国传统说唱音乐“京韵大鼓”。他以琵琶为主奏乐器表现京韵大鼓的精髓，由此赋予这一传统弹拨乐器以新的艺术表现力，用琵琶对京韵大鼓中大三弦、司鼓、板这三种乐器的音色进行“绘声”描写。在模仿大三弦音色时，作曲家采用了轮指奏同音反复的方式。这种奏法不仅有利于展现大三弦于不同音区作同音反复的特点，还展现了琵琶与大三弦共有的颗粒性点状音色特征。这些弹性音点可以与打击乐鼓板“落点为音”的奏法保持形式上的一致，并与其短促的击节节拍不谋而合，因此在呈现出一种力度的同时，更凸显出了音色的变化。如此一来，琵琶不仅可以和其他乐器共同制造旋律音响，还能与打击乐器一同构造“同中有异”的独特音响效果，以清脆的颗粒性音色来巩固打击乐击节中稳固的节拍点。

此外，周龙在《京城鼓韵》中还运用琵琶的特殊演奏方式制造了少量的噪音音响，如通过“绞弦”的手法奏出非乐音，以用于模拟鼓板、锣钹的音色。这种手法在《京城鼓韵》的D乐段中大量运用，使得这一乐段与前后乐段的流畅旋律产生对比，凸显出鼓板击节的打击性音色。

总而言之，在听觉上以传统乐器“绘声”的方式形象地临摹出各传统音乐体裁中打击乐音响形态的本质特征，同时作曲家所选用的主奏乐器中，独属于弹拨乐器的轻灵音色也得以保留。由此，这些音乐作品中的音色额外具备了一种带有主观性质的品性。

当然，周龙并不满足于这种处理方式。他常常将中国传统音乐元素运用到西方乐器当中，使其增添“韵味”。这种韵味并非单纯指代旋律，而是致力于使音乐的织体语言和音乐的装饰性内容的音色和线性发展都愈发丰富，从而由内而外地展现出独特的东方韵味。那么显而易见，“两个乐器”之二便是西方乐器了。周龙在这些传统音乐体裁中选取了音色特性、节奏特征等元素，使具象与抽象形态聚为一体。对比《京城鼓韵》及其改编后的交响曲《京华风韵》，我们便不难发现，作曲家将琵琶原有的旋律线条几乎全数抛给了在音色上与琵琶有一定相似性的竖琴来演奏，其他管弦乐器也都不同程度地分担了琵琶原有的部分旋律。其中最具特色的用法是通过打击乐来表现对《京城鼓韵》原琵琶独奏乐段的改编。在原曲的B乐段中，琵琶独奏突出体现的是琵琶的颗粒性音响，以及由此进一步延伸的与打击乐击节类似的颗粒性音色特征。而在《京华风韵》中，作曲家分别用三种不同的组合形式，将琵琶华彩的旋律线与打击乐融合在了一起。除了对打击乐器的直接使用外，《京华风韵》还在主奏乐器上加入了音簇的使用，与《京城鼓韵》中琵琶的大量绞弦奏法相对应。由于音簇在音响上呈现出强烈的不协和性，因此音簇不仅可以呈现与绞弦一样的打击性音色，而且还基于这种拟声加强了模拟琵琶、大三弦音色的韵味。

周龙认为，无论是把中国传统音乐的演奏技法嫁接到西方乐器上，还是用西方乐器来表达中国乐器的神韵，皆是旨在体现一个“韵”字。“韵”在中国传统文化中是一个非常关键的字眼，正如明人陆时雍在《诗镜总论》中指出的：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沈；有韵则远，无韵则局。”虽是说诗，音乐亦然。作曲家解释道：“这种韵味指的不是旋律，而是装饰性内容，比如滑音、颤音等。而且即使将这种‘韵味’置于无调性作品中也同样能够体现……并不是说在协奏曲、管弦乐作品中加入一些所谓的戏曲元素就能体现中国风格了，毕竟在西方演奏时西方听众认为这并不是中国的东西，他们认为是柴科夫斯基，是好莱坞的配乐，因为你用演奏柴科夫斯基作品的方式来呈现它，而他们又觉得听不出特别的韵味，仅仅是把五声的、戏曲的音调借助管弦乐团奏出来而已。我们音乐专业的人认为这可能是什么地方戏、什么曲子，但一般听众不知道是什么，所以这些旋法所体现的韵味决定了它的文化元素。”

在此基础上，西方的现代作曲技法与东方的音乐底蕴应当产生有机的相互融合，而非物理性的粘贴。这就是为什么周龙要将中乐与西乐相互置换，它们相互更替、互为补充，在不同的对话背景中丰富音色和韵味。樊祖荫在《丰厚传统沃土培育出的新苗：周龙音乐创作述评》中写道：“周龙的音乐服从于整体构思，经过严密的安排，将精选的‘种子’有机地‘嫁接’，创造出一种既与传统有亲缘关系，又有新的格调的音乐语言。在实际聆听音乐的过程中，这些作品并无给人以破碎或突兀之感，这就与‘猎奇’‘拼凑’划出了一条分明的界限。”

因此，简单的对传统的复制和失真的再现，对创作而言并无意义，而凭空的发明在艺术领域也并不存在。关键在于如何较为完美地发掘传统，并在新一代中发展出“活的传统”，这样便可以在民族文化史的长河中保持一种延续性了。

与其说周龙的音乐是从美学思想的角度来创作的，不如说他更多地是从中国传统音乐的韵味与技术上表现自己的创作理念。他并不局限于对音高元素、乐器配置等显性特征的再现，更多地是在音色特性、节奏特征、结构形态、织体分布等诸多方面融入了中国传统音乐元素。由于充分继承并延展了这些传统元素中蕴藏的丰富内涵，这些技法反倒展现出一定的东方美学特征，如序列结构的对称、配器安排的协调等等，在“融合”的同时，更多地彰显出的是中西乐的“更迭”。

谈及“更迭”，周龙感慨道：“现在已经无法找到原汁原味的‘传统音乐’了，传统艺术早已在保持的同时发生了衍变。时至今日，最古老的戏曲、曲艺我们已经不知道是什么样的了，就算诠释、再现，也无法再看到它最原始的形态。那么作为一个创作者，并非被要求完全遵循传统，很多时候需要靠自己的想象去创作一个兼具传统韵味与当代气息的作品。”流动的传统永远是变化着的，在这一基础上，我们已经无法实现将传统音乐原封不动地融入到当代音乐创作中，更多的应该是将传统音乐语汇抽象成一种具有中国传统音乐品格的韵味或意象而置于当代作品中。

周龙的作品着意于强调一种建立在多元化音乐语言和鲜明个人风格基础上的“中国性”表达，因而他的音乐形式、选材逻辑和音响构成更多地凸显为由主观印象而引发的“借景发挥”。民族、语言、思维定势，以及文化背景等因素会导致理解上的多元性，并由此凸显出人的创作个性。我们今天将传统音乐艺术融入到当代作曲体系当中，其目的也并不仅仅是为了简单的“重现”或“融合”。更重要的是借此出发，在新的语境下表达出每一个个体对传统音乐的独特理解和体验，并引发个人感悟，这种强调创作者主观意识的阐释也将赋予作品以表达超越原始意味的新的可能。