第一章 一个概念的历史
The History of an Idea
——弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche），《论道德的系谱》（On the Genealogy of Morals），1887
——威廉·福克纳（William Faulkner），《喧哗与骚动》（Sound and Fury），1929
识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易。你可以想象一个巨大的音像店，这些电影总是放在哥特式恐怖片（gothic horror）和敌托邦[Ⅰ]科幻片（dystopian science fiction）之间：《双重赔偿》处于中间，两极分别是《豹妹》（Cat People，1942）和《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers，1956）。但这种安排会遗漏重要的片目。事实上，并没有一个完全令人满意的方法来组织此门类；尽管论及它的著作和文章数量可观，但没有人能够确定这些被讨论的电影到底是组成了一个时期、一个类型、一种风尚、一种风格，或仅是一种“现象”。[1]不管黑色电影“是”什么，标准的历史叙述都声称它源于美国，是硬派小说（hard-boiled fiction）和德国表现主义（German expressionism）综合的结果。这个术语关联着一定的视觉和叙事特征，包括低调摄影（low-key photography）、潮湿的城市街道影像、“通俗弗洛伊德式”[Ⅱ]的人物，以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克迷恋。有些论者将这些特征置于1941年至1958年间的时期，而另一些则主张，黑色电影的发轫远早于此，并且未曾消失。[2]迄今为止最为全面（但远非完整）的参考书是阿兰·西尔弗与伊丽莎白·沃德（Elizabeth Ward）的《黑色电影：美国风格的百科全书参考》（Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style，修订版，1992），开始于1927年，截至当下，列出了五百多部电影及其各种风格和类型的描述。[3]
西尔弗与沃德的百科全书式综述是有教育意义和趣味性的，但它与豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）杜撰出来的中国百科全书《天朝仁学广览》（The Celestial Emporium of Benevolent Knowledge）非常近似，后者有一种古怪的动物分类法：属于皇帝的、美人鱼、流浪狗、用细驼毛笔画出来的、从远处看像苍蝇的等等。不幸的是，没有什么能把这些被称为黑色电影的影片联系起来——犯罪主题不行，摄影手法不行，甚至对亚里士多德式叙事（Aristotelian narratives）或大团圆结局（happy endings）的抵制也不行。于是，我们不必惊叹于没有一个批评家能够找到这个门类必要和充足的特征，而论著中的许多概括总结也有待商榷。如果黑色电影源于美国，为什么有一个法国名字？（据信造出这个术语的两位法国人——他们于1946年分别著文——谈论的是一种国际风格。）更让人感兴趣的是，如果黑色电影的全盛期是在1941年至1958年，为什么这个术语要到20世纪70年代才被广泛使用呢？一个似乎合理的解释是，黑色电影远未随着老制片厂系统的崩溃而消亡，它差不多完全是后现代文化的造物——一个对经典好莱坞的姗姗来迟的读解，由法国新浪潮的电影人（cinéastes）普及开来，被批评家、学者和电影制作人占用，然后又在电视上被回收利用。
不管怎样，这个诞生于专业期刊和重映剧院（revival theaters）的术语现今已成为时髦的商业化艺术野心的重要能指。现在国会图书馆的国家电影保护局（National Film Preservation）收藏的电影中几乎有百分之二十与黑色相关，而英国电影学院（British Film Institute）“经典电影”（Film Classics）专著系列的前几卷同样如此。与此同时，好莱坞开始越来越有规律和突出地制作“新黑色电影”。只要想想最近三部在戛纳获得金棕榈大奖的美国电影：《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）和《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）。再想想那些电视连续剧的大制作：《双峰镇》（Twin Peaks，1990）、《野棕榈》［Wild Palms，1993，其营销宣传语是“黑色电视”（TV noir）］和《堕落的天使们》（Fallen Angels，1993）。
其中的一些可以被称为混成，但是是对什么的混成呢？经典的模式太难以定义，部分原因在于黑色电影是由批评家命名的，而在广泛应用于学术文章的写作之后，电影制作人才开始谈及它。时至今日，这个术语无所不在，超出了电影的范畴，出现在对其他事物的评论和宣传中。如果想去理解它，或者大致了解这些类型片或艺术——历史类型，我们必须明白黑色电影不仅属于电影的历史，也同样属于理论的历史；换句话说，它与其说和一组人工制成品有关，不如说和一种话语有关——一个由争论和读解组成的松散、演变的体系，它协同塑造了商业策略和审美意识形态。
电影理论家们在不久之前才意识到这一点，这听上去也许有点奇怪。毕竟，类型之名［the Name of Genre，或者情绪（mood）之名，或者类型倾向（generic tendency）之名，或者无论什么之名］很大程度上以与作者之名（the Name of Author）同样的方式运作。在一篇著名的文章中，法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）指出“作者功能”（author function）依靠“法律和惯例体系（institutional system），这种体系限制、决定并明确表达话语的范围”[4]。福柯说，作者主要是文本分类（classification）的结果，使我们得以“通过利用其他文本”建立“某些文本的同质、渊源、证实”的关系（147）。这些关系实际上是“投射”（projections），它们受一种信念支配，即“必定有一个矛盾得到解决的地方，在那里，互不相容的元素最终得以互相关联，或者围绕一种基本的、原生性的矛盾组织起来”（151）。
难道“类型功能”（genre function）不正如此吗？难道我们不能用与福柯考问作者身份相同的问题来对它进行考问吗——“这个话语存在的模式是什么? ”“它在何处被使用，它如何流传，谁能挪用它? ”（160）黑色电影是电影史中最无定形的门类之一，因此这些问题显得尤为切题。为了回答它们，这一章审视了那些有关黑色电影的开创性著述的历史语境。我的目的并不在于解释这些电影的必要特征，而是解释一个困境：黑色电影不仅是一个重要的电影遗产，而且也是我们投射到过去的一个概念。
[Ⅰ] dystopia：与乌托邦（utopia）相反，这是一个由掠夺、压迫或恐怖造成的生活条件极差的假想社会。——编注
[Ⅱ] Pop-Freudian：指的是20世纪四五十年代通俗好莱坞电影中对于精神分析过于简化有时是不正确的应用，即对弗洛伊德思想的一种含混、庸俗化的挪用。——编注