第一章 戏剧剧场
A 文体原则
导论
一
亚里士多德《诗学》是欧洲第一部美学和艺术理论著作，它现存26章，主要讨论古希腊悲剧，其次是讨论古希腊史诗，因此它更是第一部欧洲戏剧理论著作。莎士比亚的戏剧虽然脱胎于中世纪戏剧，无比阔大和恣肆，但往往与严谨的《诗学》精神相通；具有更高理论自觉的法国古典主义戏剧，则可以说是依据17世纪法国人对《诗学》的理解构建起来的。欧洲下一部重要的戏剧理论著作——黑格尔《美学·戏剧体诗》甚至可以说是亚里士多德戏剧理论的辩证化发展。从17世纪到19世纪，亚里士多德《诗学》都是欧洲戏剧不容置疑的最高理论权威。直到20世纪初，亚里士多德的戏剧理论才开始受到质疑：戏剧，包括古希腊戏剧，是属于剧场的艺术，而亚里士多德只谈作为“诗”（文学）的戏剧，甚至明确贬低表演艺术的剧场价值，他出生时，古希腊悲剧的高峰早已过去，他根本没有看过埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的剧场演出，只是根据古希腊戏剧剧本建立了自己的戏剧理论，因此它并不符合古希腊悲剧的真实状况。20世纪20年代，布莱希特针对亚里士多德“摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”(1)的戏剧观及其300多年来的实践，明确提出“史诗剧”（Episches Theater）的概念，试图建立一种不同于亚里士多德所代表的“戏剧剧场”的新剧场文体。确实，《诗学》所分析的悲剧与真实的古希腊悲剧的差别非常之大，例如，对于古希腊悲剧最重要的形式构成与精神要素“合唱队”，《诗学》只在第12章中介绍了它的结构性存在，在第18章中语焉不详地要求“应该把歌队看作是演员中的一分子”，“在演出中发挥建设性的作用”，(2)而在第6章中提出的决定悲剧性质的“六个成分”中居于第五位的“唱段”（Song），只具有“最重要的‘装饰’”(3)的意义。亚里士多德没有意识到：古希腊悲剧中他最强调的“情节”以及人物，都是从“歌队”中生长出来的，歌队是情节和人物立足于其上的大地，也是情节和人物的精神天空，就像古希腊悲剧演出本身所借用的高山、蓝天和大海背景一样具有决定剧场本质的意义。在忽视合唱队的同时，亚里士多德也忽视了古希腊悲剧的演出实地背景，他说“戏景虽能吸引人，却最少艺术性”(4)。
欧洲文艺复兴时期生长的戏剧剧场把古希腊戏剧当作自己最重要的文体与理论建设资源，但是，它与古希腊戏剧的这种联系，是建立在对古希腊戏剧误读的基础之上的。亚里士多德《诗学》为欧洲文艺复兴剧场提供了这种误读。有歌队的剧场不是文艺复兴剧场所需要的，只有到了文艺复兴的精神也遭遇怀疑的时候，古希腊悲剧歌队的意义才真正被体会出来，而古希腊悲剧的命运则恰恰相反，是歌队与情节和人物的疏离，歌队从悲剧中的淡出，消解了它。如果亚里士多德所分析的，是一种情节与人物从歌队的大地与背景上出现，在山坡和蓝天下演出的戏剧，文艺复兴的理论家和戏剧艺术家应该都不会对他产生兴趣。
亚里士多德《诗学》作用于欧洲文艺复兴剧场，即戏剧剧场文体原则确立的主要方面是：
一、戏剧与史诗的区别，是在摹仿对象时所采用的方式不同：史诗是“叙述”（narration）的，而戏剧是“扮演”（present all his characters）的。(5)源自中世纪表演的莎士比亚并不介意这个界限，他的戏剧里仍然保持着抒情性或者叙述性独白，并因此被法国古典主义戏剧家嘲笑。具有更高文体原则自觉的法国古典主义者明确反对戏剧中的独白，要求把情节建立在剧中人物对话的基础之上。戏剧剧场的发展逐渐逐出了独白，直到它自己的危机出现。
二、情节的整一性。《诗学》第6章关于悲剧的定义，亚里士多德说了四件事情：首先是情节整一性，即摹仿一个“完整”、“有一定长度”的行动；其次是关于悲剧性，即“严肃”和“通过引起怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”；(6)然后，是上述区别于史诗的问题，即“借助人物的行动，而不是叙述”；最后，是区别于绘画艺术和音乐艺术的“文学性”本质问题，即“它的媒介是经过‘装饰’的语言”。(7)
情节整一性也许是《诗学》中讨论最多的问题。亚里士多德解释情节的“完整”说：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。”(8)他指出了“起始”和“结尾”保证情节与它处身其中的世界的清晰边界和情节内部构成的因果关系。这两点非常重要！关于情节是一个由一系列因果关系构成的整体，他指出“起始”必然地导致“中段”，“中段”必然地源自“起始”和导致“结尾”，而“结尾”必然出自“中段”；“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”(9)；因此，他认为“穿插式”，即“那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节”，是“最次”的。(10)根据这个原则，亚里士多德指出：“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”(11)
亚里士多德解释了“有一定长度”，即不宜过大，也不宜过小。他反复比较了悲剧与史诗的“体积”，告诫：写悲剧不要套用“包容很多情节的”“史诗结构”；(12)“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内，而史诗则无须顾及时间的限制”(13)。这句话，后来被意大利文艺复兴的学者和法国古典主义戏剧的规则制定者发展为“三整一律”中的“时间整一律”。意大利文艺复兴学者和法国古典主义戏剧权威把亚里士多德的情节整一性原则推向极端与僵化，制造出戏剧创作的“三整一律”规则，即仅有一个完整的情节，发生在一天时间和同一个地点。他们把这条古典主义戏剧创作的金科玉律的源头归之于亚里士多德，但是实际上在《诗学》中找不到与“地点整一律”真正相关的论述。
在《诗学》里，亚里士多德还研究了情节的技巧：“结”与“解”、“发现”与“突转。”
三、情节在决定戏剧性质的诸成分中的第一重要性。“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”；“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合”；“事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的”；“没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立”；“情节是悲剧的根本……是悲剧的灵魂”。(14)情节之下，依次排列的是：性格、言语、思想、戏景和唱段。
四、情节的真实高于历史的真实。
一切理论都有自身的“阿喀琉斯之踵”。亚里士多德的《诗学》就有一个内在的破绽：根据他的理论，就戏剧作为艺术的一般本质来说，它是对自然的摹仿；就戏剧作为艺术的一种特殊种类来说，它的特殊本质首先就是整一的情节。但是亚里士多德知道，自然的自然状态是并不整一的，否则，他就不会说仅仅描写一个人，并不能够自然地获得情节整一性，因为一个人经历的无数事件“有的缺乏整一性”，一个人经历的许多行动，也“并不组成一个完整的行动”。(15)19世纪末，自然主义的文学革命家左拉在试图用他的“真实性”观念摧毁戏剧的“情节整一性”时，所举起的旗帜竟然是亚里士多德建立在“摹仿说”基础之上的“真实观”。亚里士多德所认识的自然，实际上是被人类理性“加工”过的自然，即按照“可然或必然的原则”所解读的自然。在《诗学》中，他反复论证，戏剧（也包括史诗）高于历史，“比历史更富哲学性、更严肃”，“因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件”。(16)他认为逻辑标准的“真实”高于历史标准的“真实”：“不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。”(17)
亚里士多德的戏剧“情节整一性”原则是建立在对人类理性信任的基础之上的。他的这种理性精神，也是文艺复兴时代的人们所最推崇的。文艺复兴所建立的戏剧剧场的两根精神支柱之一，便是这种理性主义。中世纪的人放弃了信任自身的理性，改为信仰上帝；20世纪初至今，《诗学》所表现的这种理性精神遭遇了深刻而普遍的怀疑，这是文艺复兴的戏剧剧场与中世纪剧场和“后现代”的后戏剧剧场区别的重要原因之一。
五、戏剧的文学本质论。
亚里士多德认为，艺术是对自然的摹仿。他根据“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”(18)对不同的艺术样式进行三级分类：根据不同的“媒介”，他区分了绘画、音乐与诗，他认为戏剧与史诗一样，用于摹仿的媒介是语言，因此是诗（文学）；根据摹仿“对象”的品质，他区分了讽刺的（喜剧）诗人和严肃的（悲剧）诗人；根据摹仿的“方式”，他区分了叙述的诗（史诗）与扮演的诗（戏剧）。
把古希腊戏剧分类为诗（文学）这一观点在当代已经不大被接受。亚里士多德错在把文学语言看作古希腊戏剧唯一的“媒介”，但戏剧的媒介是综合的，还应该包括演员的肉身与融入演出的环境等等。他的这一观点，在黑格尔那里得到了巩固，黑格尔也是坚定的戏剧文学本质论者。文艺复兴所建立的戏剧剧场确实是以编剧-文学为中心的，但究其原因，并不是由所谓摹仿的“媒介”所决定，而仍然是由“情节整一性”所决定的：构建和辨识情节，是一种人类理性的精神现象，黑格尔说得对，就“展示精神”来说，“语言”才是唯一适宜的媒介。不管亚里士多德《诗学》在多大程度上符合古希腊悲剧的实况，只要文艺复兴戏剧剧场需要亚里士多德“情节整一性”的理论，它就一定会同时接纳他文学本质论的理论。当戏剧剧场所依赖的理性主义精神支柱摇摇欲坠的时候，当“情节整一性”不再能够满足新时代的剧场时，戏剧的文学本质论才会同时受到追究，亚里士多德关于古希腊戏剧的文学归类是否符合古希腊戏剧的真相，才会受到追究。
亚里士多德自己也从非“媒介”的角度，从情节辨识作为人的精神活动现象的角度，描述过戏剧的文学本质，他说：“组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这些便是在听人讲述《俄底浦斯》的情节时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法，既缺少艺术性，且会造成靡费。”(19)
二
黑格尔《美学·戏剧体诗》的分析对象除了亚里士多德所分析的古希腊戏剧外，还有文艺复兴直至他自己时代的戏剧，他称之为“近代戏剧”或“浪漫型戏剧”。但其戏剧原则的建立似乎并不依赖于分析近代戏剧，近代戏剧不过是他用建立在“古典型戏剧”（古希腊戏剧）分析基础上的理论来阐释的对象。他一方面接受了亚里士多德《诗学》的结论，一方面把亚里士多德主要使用形式逻辑方法得出的结论通过自己的辩证逻辑方法分析，全面地升级更新。亚里士多德并不知道他身后的文艺复兴戏剧，黑格尔也不知道易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼以及更后来的布莱希特和后戏剧剧场，他们俩似乎都在寻找和描述戏剧的永久法则，欧洲中世纪戏剧和欧洲之外的东方戏剧在黑格尔看来，都是幼稚的，不足以作为他建立戏剧永久法则的研究样本。
黑格尔对戏剧的定义为：
戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。(20)
稍详细点说，则是：
戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。(21)
人的客观存在是史诗的描写对象，人的内心生活是抒情诗的描写对象。人之客观存在有“自为”的与“自在”的两种：所谓“自为”的存在，就是觉醒的，自觉地追求意义与目标的存在；所谓“自在”的存在，就是非觉醒的，无意义自觉和目标追求的简单存在。人之内心生活也有“意志化”的和“非意志化”的两种：所谓“意志化”的内心生活，就是心灵受到激励，“抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容”；所谓“非意志化”的内心生活，就是心灵虽然被感动，但仍然处于“寂然不动地欣赏，观照和感受”，并未形成行动意志的状态。客观存在的“自为”部分和内心生活的“意志化”部分是“重叠”的，或者更应该说是互相“融合”的，即黑格尔上述定义所说的“互相转化”的。如下图所示：
所谓“自为”的存在，人之自觉地追求意义与目标的存在，实际上就是“意志化”了的心灵的客观外化；所谓“意志化”的内心生活，实际上也就是产生人之“自为”存在的心灵源头。这一对“互相转化”，通过互相否定实现融合的“自为”的存在和“意志化”的内心生活，就像一枚硬币一样，一体两面。它，就是戏剧描写的对象。所谓戏剧性，就是这种内心生活的客观外化和客观存在的心灵化。例如《牡丹亭》里的《游园》，杜丽娘的感动仍然是“寂然不动地欣赏，观照和感受”，她的演唱是属于抒情诗，而描写她的感动则是属于叙事诗（史诗）；而《西厢记》里的《惊艳》和《借厢》就不同了，张生被崔莺莺的美貌所打动，他立刻放弃赴京赶考，要向普救寺长老借一厢房，跟崔莺莺做邻居：《借厢》是源自内心激情的戏剧行动，也是用戏剧行动写下的激情诗篇。
亚里士多德戏剧定义的核心是“情节整一性”，黑格尔戏剧定义的核心则是戏剧行动源于主体的内心生活。如果说亚里士多德的戏剧情节“整一性”的理论建立在对人类理性信任的基础之上，黑格尔的戏剧行动源于心灵的定义则是建立在文艺复兴的个人主义基础之上。在欧洲中世纪，人的内心被对上帝的信仰蒙蔽着，除了听命于上帝，不会产生属于个人的自由意志，也没有人的“自为”存在，因此，黑格尔说：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品……要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”(22)据此，他认为东方没有戏剧并且阐说了他的理论根据：
东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在……另一方面东方人相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被视为统治一切的力量，愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地，主体服从神旨这一条伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。(23)
虽然黑格尔在从艺术体系的角度试图描述戏剧的永恒形式，但他的上述思辨方法却蕴藏了深刻的历史主义。正是这种历史主义的方法，后来启发彼得·斯丛狄把他描述戏剧永恒形式的概念修正为历史范畴的概念。黑格尔的历史主义方法在这里揭示的是决定了文艺复兴戏剧剧场形式的文艺复兴的世界观——个人主义。理性主义和个人主义是文艺复兴世界观的两大支柱，也是戏剧剧场原则的两根精神支柱，当这两根支柱开始朽坏的时候，戏剧剧场的危机就发生了。
亚里士多德根据摹仿方式确立的戏剧的扮演原则在黑格尔这里，被叙事诗与抒情诗互相否定的原理升级了。既然戏剧的行动必须源自主人公的内心激情，那么“特别重要的是要把外在因素剔除开，用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动力”；虽然如此，“不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受”。(24)戏剧里的台词分为对话和独白，人物之间的对话至少在形式上总是扮演的，而独白往往最能破坏戏剧的扮演性质，把未经“转化”的史诗和抒情诗带上舞台，黑格尔意识到这一点，他要求独白应该坚持心灵的“意志化”和对行动的参与：“独白特别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾前此已发生的那些事情，返躬自省，衡量自己和其他人物的差异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是立即作出决定，采取下一个步骤。”(25)戏剧剧场文体的纯粹性要求从台词中驱逐非戏剧性的独白，它的瓦解也是从独白所带入的叙述性质和抒情诗性质开始的。
亚里士多德建立在可然律和必然律逻辑基础之上的“情节整一性”规则在黑格尔这里被心灵化原则和冲突论升级了。发生于戏剧中的一切动作，都源自于戏剧主人公内心的激情及由此激情凝结成的意志，而且必然地与他人的意志发生冲突，所有这些冲突及其结果，就是情节。推动情节进展的动力是人物的主观心情。如此，亚里士多德所担心的情节逻辑链之外的“松裂和脱节”，他所反对的“穿插式”，便也不会出现在黑格尔理想的戏剧情节里。亚里士多德根据可然律和必然律排斥于合理情节之外的“机械”的力量（“例如在《美狄娅》(26)和《伊利亚特》的准备归航一节中那样”(27)），也因其不是出自剧中人物的内心及其外化而不受黑格尔戏剧情节理论的欢迎。
亚里士多德用形式逻辑方法，排列的“情节”先于“性格”的次序，被黑格尔用辩证逻辑超越了。剧中人物的内心生活便是性格，它在戏剧中外化为人物的行动，即情节；戏剧情节的源头与全部动力都只是人物的内心生活，即性格。亚里士多德所谓“悲剧摹仿的不是人”和他所说的“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然”，用黑格尔的戏剧定义解释，就是说：不是人的全部客观存在和全部内心生活都能成为戏剧描写的对象，只有剔除了人的“自在”的简单存在和“寂然不动”的内心生活，所剩下的“互相转化”了的内心生活的外在化，即外在行动的心灵化，才是戏剧的内容。如此，“情节”与“性格”便是互为表里，而不是为先为后了。
黑格尔的戏剧理论实际上高度认同亚里士多德的“情节整一”原则。到黑格尔的时代，古典主义戏剧“三整一律”的教条已经盛行了两百年，黑格尔从戏剧作为诉诸“肉眼”的一种艺术的“想象力”功能方面剔除了“时间整一律”和“地点整一律”的教条倾向，肯定了它们的合理性。他说：“在想像里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西”(28)；“在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍”，但是那种过于僵死的教条“无异于把感性的实际情况的散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了”。(29)黑格尔认为“真正不可违反的规则却是动作的整一性”(30)。他没有说到时间和地点的“整一律”与“情节整一律”在文体本质上更深的相关性。但是，他把莎士比亚“经常换景，在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点”的中世纪剧场方法，称为“笨拙的”，(31)其中的直觉判断到彼得·斯丛狄的戏剧剧场理论中才有理性的认识。
黑格尔认为，“两种形式对于悲剧整体都是同样重要的”：“一方面是神性的未经分裂的浑整意识，另一方面是斗争的但是仍以神的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现。这两种形式形成了悲剧的主要因素，在希腊悲剧中就以合唱队和发出动作的人物的形式表现于艺术作品。”(32)很显然，黑格尔关于戏剧的定义是根据这里所说的作为“悲剧的主要因素”的“两种形式”中的第二种，即“动作情节”和“发出动作的人物”得出的。于是，我们发现黑格尔的一个重大矛盾：他把古希腊悲剧当作他艺术体系论中戏剧类的最重要的样本，但是他的戏剧定义，却不是根据古希腊悲剧真实样式的全部得出，而是仅仅根据古希腊悲剧真实样式的一半，即其中两个“主要因素”中的一个得出的。在他的艺术体系中，古希腊戏剧和文艺复兴到他自己时代的欧洲戏剧虽然有“古典型”和“浪漫型”的差异，但仍然都属于“戏剧”（drama），而欧洲中世纪和东方的“戏剧”（theatre）都不是“戏剧”（drama），最多也只是“戏剧的萌芽”。如果他把古希腊悲剧的两个“主要因素”全都考虑进来，即把古希腊悲剧的“合唱队”因素也考虑进来，他就不得不修改他的戏剧定义，这样一来，古希腊戏剧就很难与他自己时代的“浪漫型”戏剧看作同一种。黑格尔的这个自相矛盾之处，就存在于其艺术体系范畴的“戏剧”（drama）概念之中。如果把“戏剧”（drama）这个艺术体系范畴的概念解读为历史范畴概念，把古希腊戏剧看作不同于文艺复兴戏剧的“前戏剧”（predramatic theater），这个问题便迎刃而解了。并且，由此也解释了欧洲中世纪戏剧和东方戏剧作为“戏剧”（theatre）的问题。而这个问题的解决，是要等到文艺复兴“戏剧”（drama）在新时代遭遇危机，乃至产生了文体原则的整体瓦解和新戏剧形式诞生的时候。把“drama”从体系范畴的概念解读为历史范畴的概念的工作，是由彼得·斯丛狄在他的《现代戏剧理论（1880—1950）》中完成的。斯丛狄的学生汉斯-蒂斯·雷曼把“drama”之后的戏剧新样式称作“postdramatic theatre”（后戏剧剧场）(33)。由于“drama”和“theatre”译为汉语都是“戏剧”，汉语在指称“predramatic theater”、“drama”和“postdramatic theatre”这三个历史范畴的概念时非常困难，而且至今存有争议，甚至斯丛狄也表达过它们在德语表述时的困难。本教材把这三个概念译称“前戏剧剧场”、“戏剧剧场”和“后戏剧剧场”。
无论如何，黑格尔对古希腊悲剧中合唱队的思考要比亚里士多德多得多。他把“合唱队”看作“神性的未经分裂的浑整意识”，尚未片面发展的“真正的实体性”，而戏剧中的主人公都是由此“神性”或曰“实体性”“分裂”出去的片面性力量。因此，他把“合唱队”比作“人民”，而“人民就是丰收的大地”，戏剧英雄们“像是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受这种土壤制约的”。他又把“合唱队”比作戏剧英雄们的“精神性的布景”，“合唱队”与戏剧英雄就像“神庙”与庙里的“神像”一样。他说：“在我们近代，雕像却在露天里站着，没有神庙作为背景了；近代悲剧也是如此，它用不着合唱队作为背景了……”(34)
最后，与亚里士多德一样，黑格尔认为，戏剧是文学本质的。他接受了亚里士多德的分类，把戏剧归之为文学，即“诗”，是继史诗和抒情诗之后的第三种诗：“戏剧体诗”。诗是艺术的最高层次，而戏剧体诗则是诗的最高层次。他认为，戏剧体诗所使用的“媒介”与史诗和抒情诗是无差别的文学语言。他说：“在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其它感性材料不同。”(35)黑格尔为戏剧的表演制定的原则竟然是：“它固然要用容貌姿态的表情，动作，朗诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其特性的表达。”他强调：“单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。”他担心：“表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺术的统治权。”(36)黑格尔所担心的这种“诗”在演出中失去“统治权”的情况，发生在戏剧剧场里，是一种艺术的失败，但是在后戏剧剧场中却成为一种必然。
三
亚里士多德和黑格尔除了是戏剧理论家，还都是哲学家，而且他们主要是哲学家。他们是在阐释整个世界的时候，顺便也阐释了戏剧，他们的戏剧理论不过是他们阐释世界的哲学体系的一个小小的分支。早在他们阐释戏剧之前，他们已经有了强大的体系理论的出发点，于是我们看到：亚里士多德用他的逻辑学解释了古希腊悲剧，黑格尔用他的辩证法解释了古希腊戏剧和文艺复兴以来的戏剧。笼罩古希腊戏剧的“命运”色彩及其“合唱队”，与亚里士多德的理性主义是相悖的，因此他便无视“命运”与“合唱队”，只从“可然律”与“必然律”出发；古希腊戏剧是黑格尔用他的辩证法推演出来的最高层次的艺术，他需要艺术体系论的绝对概念，而古希腊戏剧与文艺复兴以来戏剧不同质的事实，会破坏他艺术体系范畴上“戏剧”概念的绝对性，因此他就仅从古希腊戏剧的“情节”（行动）和“人物”（内心）引申出他的戏剧概念，也把“合唱队”搁置一边。亚里士多德和黑格尔不仅要阐释戏剧，还意在为戏剧创作制定规则。彼得·斯丛狄和他们不同，文艺复兴以来几百年的科学发展，早已把学术分门别类了，斯丛狄就是一个专业的戏剧学者，他没有任何“体系”之累和指导创作的野心，他只要解释和描述他的研究对象。
而且，当文艺复兴世界观的两大支柱——理性主义与个人主义所遭遇的怀疑逐渐形成思潮的时候，建立在文艺复兴世界观基础之上的戏剧剧场也遭遇了危机与瓦解，只有在这个时候，戏剧剧场那些多少年来司空见惯的特征，才在失去之后的比较之中，作为其本质特征被感觉和认知到。斯丛狄就是在这种背景下，发展和纠正了亚里士多德与黑格尔，把古希腊戏剧和莎士比亚戏剧中那些直接源自于中世纪剧场的非戏剧（drama）因素（主要是他的历史剧）与戏剧剧场区分开来，更准确地描述了戏剧剧场的本质与特征。
首先，戏剧剧场是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映”(37)。随着文艺复兴所开创的“现代世纪”“世界图景的破碎”，戏剧剧场便不得不面对自身形式原则的瓦解和新剧场（new theater）的诞生。因此，“戏剧”（drama）不应被看作艺术范畴的绝对概念，而是一个“戏剧”（theatre）历史范畴的相对概念。
如果说古希腊戏剧、中世纪戏剧以及后现代戏剧意在表现和探索人与自然、与上帝、与天道的关系，那么戏剧剧场则是“重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险”，他要在他创作作品所建起的现实中“得到自我确认和自我反映”。因此，戏剧剧场，就是“回归自我的”人根据理性主义和个人主义自我想象的“镜像”。亚里士多德所体现的“理性主义”和黑格尔所强调的“个人主义”是他们自我想象的轨道与动力。
作为“镜像”，它是与现实世界切断了一切“物理”联系的、完满自足的。关于这一点，斯丛狄使用的两个关键词是“绝对的”（absolute）和“原生的”（primary）：
戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性，即戏剧性，戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。(38)
戏剧是绝对的，从另一个视角来说这个观点可以如下表述：戏剧是原生的。它不是某种（原生）东西的（派生）展现，而是展现自我，就是自我本身。(39)
作为“镜像”的“绝对性”与“原生性”表现为：
一、“剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话，而是创造交谈。”(40)戏剧中的语句都是出自角色单方面的、片面的，而不是像黑格尔所描述的希腊悲剧“合唱队”所代表的“真正实体性”和“人民”。“它们源自情境，也滞留于情境中，绝不能将它们理解为来自作者。戏剧只是作为整体才属于作者。”(41)
二、“正如戏剧对白不是作者的表述一样，它也不是对观众的讲话。观众更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。”(42)
三、镜框式舞台“是唯一符合戏剧绝对性的舞台形式”，它保证了戏剧“镜像”与现实世界的“物理性”切割。
四、“演员和角色的关系绝不允许显现出来，演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物。”(43)
五、满足情节“提供动机的要求”。“排除偶然性”，“偶然的东西是从外部加给戏剧的”。(44)它们或者来自剧作家的干预，或者源于剧情与世界的非“镜像”联系。
亚里士多德从艺术摹仿方式上所进行的逻辑推理对于“叙述”的排斥，黑格尔把戏剧主人公的内心生活看作戏剧情节唯一源头的辩证推理，被斯丛狄解释为“绝对的”和“原生的”。
关于“镜像”的内容，斯丛狄用了两个关键词：“间际”（between）和“对白”（dialogue）。戏剧剧场的唯一内容，是人与人的“间际”关系，而构建这种间际关系的媒介就是“对白”。
人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人。“间际”氛围对人来说成为最本质的存在氛围……他做出选择周围世界的决定，他的内心由此呈现出来，成为戏剧的现实。通过他的采取行动的决定，周围世界与他产生关系，从而成功地得到戏剧的实现。(45)
这个人际世界的语言媒介是对白……对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽，它反映了如下事实：戏剧只是由对人际互动关系的再现构成，它只关心在这个氛围里闪现的东西。(46)
亚里士多德认为，只描写一个人，不能保证情节的整一性，因为一个人所经历的无数事件，有的是缺乏情节意义的。斯丛狄说：“与戏剧无关的当然还有没有表达的，即物的世界，只要它不涉及人际互动关系就与戏剧无关。”(47)通过“对白”，斯丛狄非常明确地把戏剧剧场与非戏剧剧场区别开来，他说：“在文艺复兴时期，在开场白、合唱和收场白被排除之后，对白或许是第一次在戏剧史上成为（除独白以外，独白始终是插曲式的，不构成戏剧的形式）戏剧构成的唯一组成部分。”(48)
最后，戏剧剧场作为“镜像”，它的性质是“当下”的。叙述，必然是关于过去的回忆或者关于未来的想象，而扮演，一定被表现为“当下”。戏剧的发生永远是“当下”，但这并不意味着戏剧自身的时间是静止的，相反，它是流动的：“当下流逝，成为过去，但同时它作为过去不复具有当下性。当下的流逝在于它完成了转变，在于从它的对立中萌发了新的当下。戏剧的时间发展是一个绝对的当下系列……它创造了它的时间。”“每个瞬间都必须包含未来的萌芽”；“这一结构立足于人际互动关系”。(49)
黑格尔从观众的想象力方面对“三整一律”中时间与地点的“整一律”主张“中庸”的态度，他没有看到时间一致性和地点的一致性与戏剧剧场本质的联系。但是，他把莎士比亚“经常换景，在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点”的方法称为“笨拙的”，从“想象力”方面看，肯定得不出这种方法“笨拙”的结论来。斯丛狄解释了时间的一致性和地点的一致性与戏剧剧场“镜像”本质的联系：戏剧剧场的时间和地点都是由它的“人际互动关系”创造出来的，是“当下”的，“各个场次在时间上的破碎性意味着每一场的前身和后果（过去和未来）在演出之外，这是违背当下性系列的绝对原则的”(50)。即使是在场与场之间安排的时间流逝，也暗示了时间的“组装者”，在戏剧中引入了叙事的因素。此外，“空间的破碎性（如同时间的破碎性）是以叙述的自我为前提的”(51)。总之，镜框式舞台上的“绝对的”“原生的”“人际关系”必然地是“整一的”，时间与地点上的破碎与拼贴，都一定是戏剧的“组装者”的干预，即“叙事”的介入。
延伸阅读
1．狄德罗《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1984年
2．莱辛《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社，1981年
3．阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年
4．河竹登志夫《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社，1983年
5．布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，胡耀恒译，中国戏剧出版社，1987年
6．董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年