第五节 《曼弗雷德沉思》
1872年7月，尼采将自己的《曼弗雷德沉思》(15)双钢琴曲送给彪罗做鉴定，他于7月20日在巴塞尔给彪罗写信：“这让我想起我可能证明我的欲望，通过送给您一部我自己的作品显示我的感激，多少有点抱歉，然而同行内部必要的献身的形式。一个非常有价值的心愿！但是多么没价值的音乐！取笑我吧——我应得的……在这部作品中，我想再次享受复原《特里斯坦》的力量；然后，我应当回到更生了的、净化了的希腊人。但是，由于正是您发了这种魔药，您是我的医生，您应该想到，您有耐心容忍创作残暴的音乐，您知道通过毕达哥拉斯学派的艺术秘密以‘好的’音乐治愈他。只是通过这种方式，您为了语言学营救他，当他——如没有好的音乐留给他自己——开始音乐上的怒号，像纵情玩乐的猫一样。”(16)
1872年7月24日，彪罗在慕尼黑给尼采回信：“但是转向麻烦事。您的《曼弗雷德沉思》是幻想过剩的最极端的例子，我一段时间遇到的最无教益、最反音乐的作品。我一再问自己，是否这整件事不是一个笑话，是否它或许不是您的意图，去模仿所谓的未来音乐。是否这不是故意的，无一例外，您从更高句法的角度藐视每种和谐的法则，最一般的正确作曲的常规？除了心理学的兴趣外——因为，不管它们的所有混乱，您狂热的音乐创作显示了一种异常杰出的精神——您的沉思，从音乐的立场仅能与道德世界的犯罪相比较。我在这作品中完全找不到阿波罗元素丝毫的痕迹，至于那些狄奥尼索斯的秩序，我必须承认您的乐章提醒了我明日有一个酒神狂欢节，而不是由于节日本身提醒了我。如果您实在感到有一种热情的呼吁，想用音乐语言表达自己，必不可少的是，您应该掌握那种语言的第一元素。为纪念瓦格纳式和弦的一种狂欢的眩晕的想象力，不适于作为创作作品的基础。最奇异的瓦格纳作风的大胆，与事实分离，它们非常自然出于戏剧的肌理，由文辞得到辩护（在纯粹器乐的乐段，像每个人都知道的，它避免这样的暴行），从语言学的立场总是对的——确实，它们下至乐谱最小的细节。如果一位十分有教养的音乐学者的洞察力，像汉斯利克博士（Dr. Hanslick），在这种意义上是不充分的，于是出现了构成瓦格纳作为一位音乐家少许恰当的评价，一个人必须是音乐家，而且比这多得多。如果，我亲爱的教授，您实际上意味这种在严肃作曲的领域的脱轨——我禁不住怀疑——至少您应该设法将自己限制在声乐领域，让歌曲的词语引导您，在音乐的波涛汹涌的水面上，驾船前行。再一次，我希望没有冒犯——您自己称您的音乐是‘恶劣的’——您是对的；甚至比您想象的还要恶劣。的确，这不是一般的有害，但它比那更糟，这对您自己有害，您也许不能享受任何剩余的闲暇，您也许是比通过拷问欧忒耳佩更恶劣的方式……也许我应该将一部分的愤慨指向我自己，因为，鉴于我再次负责《特里斯坦》的演出，我间接地该受指责，将您这样一位高尚的、明亮的心灵，我亲爱的教授，陷入如此令人遗憾的钢琴痉挛之中。”(17)
尼采由此决定放弃成为音乐家的打算，他在1872年8月2日给罗德写信：“我至少上了真实的一课，与上个圣灵降临周，我在拜罗伊特给您演奏的作品有关。彪罗的信对我异常珍贵，以他的诚实，读读它，笑话我吧，相信我，我已经陷入如此可怕的状态，以至从那时到现在，再不能触摸钢琴。” (18) 1874年，尼采也将《曼弗雷德沉思》送给管弦乐队指挥弗里德里希·赫嘉尔。在送回的回执中写道：“……我已经希望能够以私人的态度回答它，告诉你这样的情况，它是这样的引起我的兴趣，特别是以这样的方式，您以音乐来表达您的内在的心境。当然，整体上，相关的音乐观念的实行，缺少一些建筑学上的前提，这样整个作品表现出即兴创作的特色，描绘了一种特定的心境，相比那些通过思考的音乐来说。”(19)
(1) 米德尔顿：《尼采书信集》，第65页。
(2) 尼采1870年12月28日在《莱茵博物馆》发表了《关于荷马与赫西俄德的佛罗伦萨手稿：他们的世系与竞赛》（1—2），1870年12月，在《莱比锡语言协会杂志》（Acta societatis philologae Lipsiensis）上发表《所谓的荷马与赫西俄德的竞赛》（Certamen quod dicitur Homeri et Hesiodi）。
(3) 米德尔顿：《尼采书信集》，第70—71页。尼采在1870年11月7日给格斯多夫写信：“我很担心接下来的文化的未来……私下说，我认为现在的普鲁士作为一种力量对文化是高度的危险力量。学校的组织我会稍后公开揭露出来；让其他人尝试揭露从柏林发展出来的有利于罗马天主教会权力的宗教阴谋。有时这是非常困难的，但是，我必须是哲学家，保持足够的清醒，在总体的疯狂情况下。”尼采担心在俾斯麦管理下的普鲁士国家权力仅仅被一小群知识分子分享。对于瓦格纳的狂热、德国沙文主义与戏剧的宗教狂，尼采此时还没有看清。
(4) 普莱切：《青年尼采：成为一位天才》，第128页。
(5) 瓦格纳：《论贝多芬》，刘毅译，见唯民编：《贝多芬论》，北京：人民音乐出版社，1991年，第14—27页。
(6) 米德尔顿：《尼采书信集》，第73—74页。
(7) KSB第3卷，第176—177页。米德尔顿：《尼采书信集》，第77—78页。
(8) 见1871年3月29日，尼采在卢加诺旅馆给罗德的信，与4月10日在巴塞尔给罗德的信谈到这个过程，KSB第3卷，第189—192、192—193页。
(9) 尼采在1871年11月18日在巴塞尔给格斯多夫写信：“现在一些更多的消息。想象一下，我亲爱的朋友，在假期里重聚温馨的日子对我是多么美妙，我很快就取得了成果，为双钢琴谱写的一首长的曲子，在其中描绘了美丽的秋天、温暖的太阳朗照。因为它与一个青春的记忆有关，作品名为《除夕的回声：游行圣歌，农民的舞蹈，夜半钟声》。那是一个快乐的标题。人们实际上很可能期望太多：‘把盏迎新年。’欧维贝克与我一起弹奏过这首曲子——它现在是我们餐中的主菜——我们超过了所有四手连弹的人们。在圣诞节这首曲子将送给瓦格纳夫人做礼物，对她将是一个惊喜……正确弹奏时，音乐持续了20分钟。”米德尔顿：《尼采书信集》，第83页。
(10) 米德尔顿：《尼采书信集》，第85页。
(11) 扬茨：《尼采》第1卷，慕尼黑1978，第427页。柯西玛与尼采经常在一起弹奏钢琴，尼采不在时，李希特会代替尼采。李希特（Hans Richter）于1876年在拜罗伊特首次指挥了《指环》的全剧，以后成了哈雷交响乐团的指挥，之后又担当伦敦交响乐团的指挥，晚年成为埃尔加（Edward Elgar）音乐敏锐的促进者。他的指挥风格注重对音乐总体结构的把握，而不是注重细节。尼采拥护这样的风格。对尼采的音乐，李斯特与理查·施特劳斯并不认为有多差。李斯特喜欢尼采的《除夕之夜的回声》的钢琴曲。一般认为，尼采没有认真学习过音乐作曲技法，基本的一点，尼采没有全面掌握对位法。
(12) 尼采给斯多夫写信：“上星期六，我怀着深深的悲哀的感情，向特里布森说再见了。特里布森现在终止了：我四处徘徊，好像在纯粹的瓦砾堆中，处处都激起人悲伤的感情；海市蜃楼，虚无缥缈。狗不吃东西。如果人们拜访他们，会发现仆人家庭不停哭泣。我们整理手稿、书信和书籍——哎，实在很痛苦！这三年我在特里布森度过的日子，我总共有23次拜访这里——对我意味着什么！没有它们我会是什么样子！我高兴的是，我至少将特里布森的世界在我的书中（《悲剧的诞生》）刻入了石头。” KSB第3卷，第317页。
(13) 迈森蓓在结识尼采之前通过柯西玛知道了尼采。柯西玛给住在佛罗伦萨的迈森蓓要她注意一本新出的书《悲剧的诞生》，作者是巴塞尔大学的年轻教授尼采。迈森蓓回忆：“那段时间，我被一小群高智力的朋友围着，开始大声朗读这本书，当我们朗读时，热情也随着增长。光投在希腊生活的两种基本元素之上，作者通过这样的名字命名：阿波罗与狄奥尼索斯……这是真正的快乐，感受到这样一个强有力的个性，同时一个学者的成就，现在在瓦格纳的个人指导下，贡献了一部伟大的作品，为拜罗伊特作准备。”伊丽莎白：《尼采与瓦格纳通信集》，第121—122页。
(14) 扬：《尼采：哲学传记》，第231页。
(15) 尼采第一次提到这首为双钢琴作的曲子在1872年5月2日给克鲁格的信中，5月晚一些时间，与罗德在拜罗伊特一起弹奏过。
(16) 卢多维克：《尼采书信集》，第261页。
(17) 卢多维克：《尼采书信集》，第263—265页。伊丽莎白指出，尼采这首《曼弗雷德沉思》完成于1872年春天，彪罗再次指挥《特里斯坦》演出是在1872年8月18日。一些音乐家觉得彪罗的评价缺少深刻的透视力，甚至李斯特也认为彪罗对尼采音乐的论断是非常令人绝望的。
(18) 卢多维克：《尼采书信集》，第266页。尼采在1872年10月29日，在巴塞尔给彪罗写信：“我确实给自己留些时间，现在还没有彻底消化您在上封信中对我的告诫，衷心感谢您。余下的很确定，我应当再也不敢，甚至出于消遣，征求您对我‘音乐’的意见，如果我有对它的整体上无价值的丝毫怀疑的话！不幸的是，到目前为止没有人动摇我的无害的自负，出于不切实际的想法，不管怎样，它也许是业余的、怪诞的，我能够创作对我自己来说彻底‘自然的’音乐。现在，但我沉思您的信，我意识到，虽然也许只是模糊的，我通过‘自由放任’显示出自己反常的危险……这标题本身是有讽刺意味——因为，我不禁想到拜伦的《曼弗雷德》，当我还是儿童时，几乎是我最喜爱的诗歌，作为一种疯狂的无形式、单调的可怕的东西。现在，无论如何，对它保持我的平静，我向您保证，自从您的信给我上了一课，我只会做与音乐相称的事。您的确对我帮助很大——这是一种承认事实的真相，仍然对我造成不小的痛苦。”卢多维克：《尼采书信集》，第267—268页。尼采1872年10月29日或之前不久给彪罗的一封的草稿中，他写道：“我十分明白我给您带来一个难受的时刻，作为补偿我告诉您这些意见对我多么有用。试想一下，既然我的音乐是通过自学，我逐渐失去了所有规则；我还从没有听到音乐家对我音乐的判断；我真正乐意以这样简单的方式受到启迪，对我最近的创作。很遗憾，我必须承认，我从孩童时代就开始创作自制的音乐，从研究阿尔布莱希特贝尔格（Albrechtberger）了解音乐理论，写过大量赋格曲，能够以纯粹的风格谱曲，有一定的纯净度。然而，有时我被野蛮的过度的冲动鼓动去创作，混合了挑战与反讽，我有如此大的困境，就如您敏锐感觉到的，什么是严肃的，什么是讽刺画，什么是值得嘲笑的笑柄，在我最近的音乐……同时，我是无限远离——请相信我——从半精神病学刺激的角度判断或赞许瓦格纳的音乐。我的音乐，我只知道一件事：它能使我控制情绪，如果它不能令人称心，可能更加危险。为了向瓦格纳的音乐表示敬意，我恰恰给它最高的必要性的荣誉——这里，我并没有掌握它，是一位不足的音乐家，我预示它为一种信仰行为。但是，最近的作品给我最大的快乐，恰恰是狂野的感情的极度表现中，那种必需品的某种讽刺画。恰恰这种令人绝望的分裂的对位法（Verzweifelte Kontrapunktik）定会使我的感情迷惑，失去了判断力。在这种紧急情况，我自己有时重新评价这一音乐——一种高度的令人遗憾的情况，您现在已经将我从中救出来。谢谢您！……但是，我请求您一件事——不要让《特里斯坦》为我的罪负责。在听到《特里斯坦》后，我想一定不要写任何这样的音乐——《特里斯坦》将治愈我的音乐很长时间。只要我能再听到它！”米德尔顿：《尼采书信集》，第107页。尼采这里的“讽刺画”是汉斯利克用来批评瓦格纳音乐用的词。
(19) 扬茨：《尼采》第1卷，第508页。