第二节　紫砂陶艺的繁盛期

自明中叶始，随着制作工艺的日益成熟，紫砂陶艺进入一个快速发展的进程之中。总体而言，明清两代可以说是其“百花争妍”的繁盛期。紫砂陶艺在这一历史时期兴起并能够保持长久的繁荣，原因是多方面的。

首先，这是社会生活变迁及其文化形式积淀的需要。众所周知，紫砂器的出现和兴盛，有一个与日常生活密切相关的关键因素，这就是中国人的茶饮文化。唐代陆羽《茶经·茶之饮》有言，“茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公”。中国人的饮茶习惯可谓历史久远。尤其自魏晋以降，饮茶之风日盛，及至隋唐，已呈全民普及之势。茶叶的生产规模、制作工艺以及饮用方式等也都在这一过程中不断发生变化。与之相适应的，则是以茶艺、茶道及日常饮茶习俗等形式呈现的茶饮文化的兴起。紫砂器的出现和兴起，首先也是作为一种品茗器具，因饮茶方式的变迁而来的。唐宋以来，饮茶作为一种日常性的生活方式，饮用方式一直以团茶烹煮为主；至明代，才逐渐过渡为叶茶冲泡的方式。蒸煮用的茶壶随之在器型上由大转小，以适应茶叶直接冲泡饮用的需要。这也成为紫砂壶得以兴起的一个基本社会背景。另一个重要的因素是，人们在饮茶过程中，也逐渐形成了具有民族特征的茶文化。对于茶叶色泽、形制、滋味及其饮用方式等的考究，深刻影响了品茗器具本身的选择和制作。概括来说，“随着人们制茶方式及饮用方式的不断变化，饮茶器具也在潜移默化中不断发生变化。当饮茶逐渐发展成为一种文化形式时，其审美的变化亦对各个阶段的茶具有了新的要求。茶壶形式的出现正是顺应了这一大背景，才导致了紫砂壶的兴盛”(20)。

图3　［明］文徵明　品茶图（局部）

其次，这是制陶工艺发展到一定程度的必然结果。相对于前朝，明代的手工业有较大的发展。尤其是中后期，手工业部门众多，无论是生产规模还是工艺水准，都达到了较高的水平。仅就宜兴地区的制陶业来说，至明中叶，其日用瓷器经营已经进入一个“商贾贸易廛市，山村宛然都会”的鼎盛时期。此时，不仅“宜均”这一特指宜兴生产的带釉陶器盛极一时，而且带来了一片陶器制作的新天地。其中最为关键的因素之一便是：“因日用陶器大量生产而大量使用夹泥，于是掩藏于岩层下数百米深处的夹泥之中的紫砂料就能从中选出来，也就使紫砂业具备了独立发展的物质基础。”(21)用紫砂泥料制作的品茗器具，在茶饮的色泽、滋味等方面的先天优势，也由此逐渐为人所知。文震亨《长物志》中所谓“壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”(22)，便是对紫砂陶冲饮茶叶的物理特性的充分肯定。与此同时，经过长期发展，宜兴地区的制陶工艺日趋成熟，器型种类和形制也越来越丰富。可以说，陶瓷手工业的迅猛发展以及由此积累起来的丰富生产经验，为真正意义上的紫砂器出现和发展提供了至关重要的技术前提。

再次，这也是和文人阶层的积极参与密不可分的文化现象。前文已指出，随着制瓷业的成熟和繁荣，自宋以来陶器的地位受到了极大的冲击。紫砂陶器作为其中极少的例外，在明清两代的繁荣如果不从代表文人阶层的精英文化维度予以审视，是很难被真正理解的。如前所述，茶文化的形成是紫砂陶器兴起的重要因素之一。而在中国的茶文化形成过程中，文人知识阶层的参与无疑是至关重要的。正如有学者所论，“文人是一个民族之文化的主要载体，他们对文化知识、文化精神的掌握，较之其他任何一类人都要丰富而深邃”，“无疑代表了中国茶文化的最高层次”。(23)自唐宋以来文人留下的大量有关茶饮的诗文作品，不仅充分印证了这一点，而且蕴含了这一阶层在生活旨趣、审美品位乃至思想境界等多方面的丰富内容。茶具作为茶饮必不可少的物质载体，也因此被赋予了深沉的文化意味，成为文人阶层品茗时所关注的重要对象之一。紫砂陶器在明代中叶之后的脱颖而出，与此密不可分。具体而言，“饮茶方法在明中期以后，渐渐地由繁到简，进步到‘沏泡’了。在这种茶事境界中，中国文人的风雅之举必带有对器具的讲究，使之走到完美的程度，能够充分展现‘茶’的真髓，完美茶事的紫砂陶，经过人们的日常生活的长时间的磨合发现，终于出现在文人的视野之中了”(24)。

总之，明清两代紫砂器的兴起和繁荣，可以说是时代环境的多重合力下的必然结果。从历时性来看，由此所形成的有别于其他类型陶瓷制品的关键特征之一，则是紫砂陶艺史的书写始终是围绕名家茗壶建构起来的。一方面，这仍与文人知识阶层的价值取向有关：“随着紫砂壶制作的风行，艺人辈出。陶瓷艺人的姓名见于记载的，以紫砂艺人为最多，这与明末及清代文人的爱好习尚有一定关系。”(25)另一方面，它又与紫砂制作工艺自身的独特性息息相关。作为一种民间手工业，紫砂陶器的制作同样有高下之分。但是与其他陶瓷制品多以窑址作为判别依据不同，紫砂器的高下之辨，则与作为制作者的个体直接相关：“紫砂产品历来以制作的精粗而分为：粗货、细货、特种工艺品三类。粗货是面向群众的大陆产品。细货就是指的工艺陶产品。特种工艺产品，则指出于有名艺人的手制作品，有很高的艺术价值。”(26)纵观紫砂陶艺史，一个清晰可辨的发展历程，恰恰是由那些不同历史阶段紫砂陶器的制作名家“串联”起来的。

需要特别强调的是，这一现象在陶瓷发展史上具有极为重要的艺术史书写意义。众所周知，无论在西方还是中国，都有一个实用工艺与纯艺术彼此混淆的漫长历史。陶瓷制作作为一种具有显著实用功能的民间工艺，在其漫长的发展历程中，绝大多数情况下都是见“艺”不见“人”的。少有的例外便是紫砂陶器的制作。如上所言，就紫砂陶器的高下而论，或者说其使用价值和艺术价值的评判，制作者的身份是决定性的因素之一。这既与紫砂制作工艺本身所展现的高度个人化和创造性特征有关，也和知识阶层在文化品位等方面的深度介入有关。在此意义上，紫砂陶器制作者的身份角色，特别能够反映古典时期艺术家与工匠身份之间的复杂关系。按照雷蒙·威廉斯的说法：“大部分的艺术家被视为是属于独立自主的工匠或技术工人这个范畴（即使他们很合理地宣称自己不是工匠或技术工人），可以生产出某种非主流的商品。”(27)而紫砂陶艺大师们则可以在相反相成的意义上来理解。他们一方面生产着代表行业标准的陶瓷商品，作为典型的手艺人而存在；但另一方面却又因其精湛的技艺和创造性的才华，而可以被作为艺术家来看待。周高起在《阳羡茗壶系》中曾指出：“至名手所作，一壶重不数两，价重一二十金，能使土与黄金争价，世日趋华，抑足感矣。”(28)世人对紫砂界的名家茗壶的追捧，由此可见一斑。

以此观之，紫砂陶器在明清两代的繁荣，事实上是借由名家茗壶建构的紫砂艺术发展史得以呈现的。自供春之后，具有艺术史书写价值的制壶艺人层出不穷，其中时大彬、陈鸣远无疑是其中的佼佼者。另有陈曼生以知识精英的身份参与紫砂器的制作，也非常具有典型意义。正是这些声名显赫的人物，令紫砂陶艺的发展史呈现出不同寻常的绚烂光辉。

具体来说，明中叶后紫砂陶器进入繁盛期的重要标志之一，便是一个完整和成熟的工艺体系的正式形成。早期做工多显粗糙、形制较为简单，主要供煮水之用的紫砂壶，逐步被工艺更为精良、造型更为多样的紫砂器取代。南京出土的明嘉靖十二年（1533年）司礼太监吴经墓内的紫砂提梁壶，便是一个比较直观的过渡性的例证。嘉靖至隆庆年间先后出现一大批制壶名家，并形成了一批流传至今的紫砂器型。其中被称为“名壶四大家”的时鹏、董翰、赵梁和元畅，是这一时期继供春之后最具代表性的紫砂名手。至万历年间，有“壶家妙手称三大”之誉的时大彬、李仲芳和徐友泉师徒三人，可算是最重要的代表了。尤其是时大彬，不仅所制紫砂器物水准极高，代表了彼时紫砂工艺的最高成就；而且更重要的是他对紫砂壶制作方法进行了极为关键的技术革新。其中最突出的便是用泥条镶接拍打凭空成型，这在很大程度上可以说是紫砂陶器在工艺层面独创性的基础。概言之，确如顾景舟所言：“紫砂艺术发展到这一阶段，遂真正形成宜兴陶瓷业中独树一帜的技术体系。这种高难度的技巧上的巨大创制，虽然也经过时大彬以前的父辈们的共同实践，但时大彬是集大成者。经他的总结力行，成功地创制了紫砂传统上的专门基础技法。”正因为如此，“砂艺史上一致推崇的大家，当以时大彬为典范”。(29)

图4　时大彬制　紫砂六方壶（扬州博物馆藏）

除了时大彬师徒之外，这一时期还涌现了陈仲美、陈用卿等一大批紫砂陶艺名匠。陈仲美为江西婺源人，曾于景德镇制作瓷器，后至宜兴制陶。这一特殊背景促使他将瓷器工艺和紫砂陶艺有效地结合起来，比如将瓷雕技术融入紫砂陶器的制作过程之中。而且他还是最早有意识将款识印制于紫砂器具底部的艺人之一。陈用卿则是较早将铭文刻制于紫砂器身的制陶艺人，并且书体不局限于楷体。他所制紫砂器做工精美、简洁质朴，现藏于香港茶具文物馆的弦纹金钱如意壶，便是其代表作品。此外，李仲芳之父李茂林亦是紫砂陶艺的名家。他在紫砂陶艺发展过程中的一个突出贡献，是首创了将壶坯置于匣钵封闭后再行烧制的方法，大大提高了紫砂器具的烧造质量。由此不难理解，至万历年间，紫砂陶艺在制作工艺方面日臻完善，事实上是以时大彬为代表的一批制陶艺人共同努力的结果。他们不仅为紫砂陶器工艺体系的最终定型做出了至关重要的贡献，也成为明中后期紫砂陶艺日渐繁荣的重要保障。

至明末清初，紫砂陶艺并没有遭受特别严重的朝代更迭影响，而是在前期积累的基础上继续向前发展。事实上，就整体而言清代才算得上是紫砂陶艺的全盛时期。清早期，紫砂陶艺的工艺体系更趋成熟，制作器型日益丰富，出现了一大批紫砂器的制作名匠。其中最负盛名的非陈鸣远莫属（图5）。在一定程度上，他可以说是充分体现紫砂陶艺的创造性才华的典范。正如清人吴骞所记，“鸣远一技之能，间世特出”，“足迹所至，文人学士争相延揽”，而其所制紫砂器具，“制作精雅，真可与三代古器并列”。(30)陈鸣远在紫砂陶艺发展史上，可谓名动一时，常与时大彬并称。就其成就来说，虽然与时大彬在工艺技法层面“集大成”相比仍有差距，但他的紫砂创作同样是具有开创性意义的。他一方面自觉地师法自然，“力变明末筋纹器形，多以自然形体入壶”；另一方面极大地拓展了紫砂陶器的外延，“把青铜器皿、文房雅玩也丰富了进来”。(31)通过他的作品，我们能够充分领略紫砂陶器的艺术丰富性和创造性。而且，无论将松、竹、梅等独具中国传统文化意蕴的形象符号作为器型入壶，还是以核桃、荔枝、荸荠等瓜果为紫砂摆件，抑或将文房雅玩置入紫砂器具创作范围，又都与文人知识分子的审美意趣息息相关。总之，陈鸣远的作品既代表了清早期紫砂陶制作的最高成就，也充分反映了此时紫砂陶艺业已积淀起来的丰厚文化底蕴，以及与文人知识分子的密切关系。

图5　陈鸣远制　天鸡壶

再至清中期，紫砂陶艺在前期发展基础上，又呈现出新的气象。首先，制作工艺进一步得到完善，器形也越发丰富，紫砂陶作为一个手工艺产业的规模也日益壮大。这些当然也是紫砂陶走向繁盛的重要依据。其次，较之过去，这一时期出现了更具文化史和艺术史意味的“文人紫砂热”。大量文人知识分子或通过收藏、定制，或通过书画篆刻、著书立说，甚至通过亲自设计和制作，参与了紫砂陶艺的创作实践、流通或文化建构过程。因此，尽管这一时期存在艺人因循守旧、缺乏创新意识等弊病，甚至出现了与紫砂陶艺品位不相类的繁缛之风日盛的倾向；但文人阶层的认可和参与，还是令紫砂陶于市井和宫廷趣味之外，始终保持并发扬光大了原有的审美品位和文化传统。陈鸿寿（清乾隆、嘉庆时浙江钱塘人，字子恭，号曼生）及其“曼生壶”，无疑是最具有代表性的例证了。陈曼生既曾任职溧阳知县，又是书画家和金石家。出于对紫砂陶艺及其文化品位的钟爱，不仅买壶藏壶，甚而直接参与紫砂器的创作实践。他与聚集身边的诸多友人一起，和当时的制壶名家杨彭年兄妹合作，设计紫砂壶形、题字刻铭并制作成型。概言之，“他与他的幕客对紫砂陶艺的贡献，除创作一批可作为文学遗产的砂壶铭文外，另一贡献是第一次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上，使砂壶成为艺术品的条件更成熟。再一贡献是对壶形的创新。由于篆刻壶铭的需要，壶体上需要有一个宽阔的装饰面，这就要另外设计壶形。于是，几何形就在筋纹形与自然形之后发展起来了”(32)。曼生壶的出现和盛行及其对后世的深远影响，充分显现了文人知识分子参与紫砂创作的积极意义。紫砂陶器艺术品位、审美意趣乃至文化格局的最终形成，均离不开知识精英的深度参与。

图6　杨彭年制，陈曼生铭　曼生半球壶

紫砂陶艺由此发展至清晚期，作为一种手工制业，仍然具有较为庞大的市场规模。清中晚期过渡阶段也涌现出了邵大亨这样的制壶大师。今人对其有颇高的评价。比如顾景舟便曾指出，邵大亨既讲究形式上的完整、功能上的适用，又表现出技巧的深到，成为陈鸣远之后的“一代宗师”。(33)其后，又有周永福、邵大赦、邵友廷、何心舟、黄玉麟等代表了清晚期紫砂制作水准的名家。但就整体而言，这又是一个紫砂陶艺从明清盛世日趋走向衰退的历史阶段。这一阶段受时局影响亦日益显著。比如其间因太平天国运动所遭到的破坏便是一个显见的例证。太平天国运动的历史功过仍有待探讨，但其对江南一带社会经济文化带来了毁灭性的打击，却也是不争的事实。仅就宜兴地区而言，“清军和太平军相持日久给宜兴人民和陶业生产带有毁灭性的灾难破坏。宜兴陶器业骤减，紫砂陶也无可奈何地衰落。正是这样的社会不安宁和经济停滞，生活缺乏保证的状态，抑制了紫砂艺人的创新精神，作品多为仿制，技艺虽高，却少淳朴自然新鲜之态”(34)。除了国内激荡的社会矛盾乃至战祸之外，更重要的时代因素还在于西方文明的强势入侵所带来的一系列深刻的社会变迁。中国社会长久以来闭关锁国的局面被终结，正式步入近代时期。紫砂陶艺也随之进入一个新的历史发展时期。