第三节　紫砂陶艺的转型期

众所周知，中国步入近代社会的标志性事件是1840年鸦片战争的爆发。尽管其后清政权又苦苦支撑了数十载，但中国社会以此为起点，开始不可逆转地进入了一个全方位的社会转型时期。此后出现的“数千年来未有之变局”，(35)皆因之而起。西方文明强势入侵，反衬出的是中国传统社会在器物、制度乃至文化层面的全面落后。自鸦片战争以降，国人从洋务运动到戊戌变法，再从辛亥革命到新文化运动，图谋国家富强、民族复兴的思路也由此逐层递进，最终深入到民族的文化心理结构之中。紫砂陶艺作为中国传统社会传承下来的一种具有代表性的陶瓷手工艺，既涉及器物层面的制作工艺、制度层面的组织形式等诸多因素，更关乎文化层面的审美积淀和观念革新等一系列问题。无论从何种意义上说，紫砂陶艺发展到这个阶段，都以整个时代的发展状况为依据，开始从明清两代——尤其是清代中前期的繁盛阶段，进入一个由多重社会文化因素共同促成的转型期。宽泛地看，紫砂陶艺的转型过程，自晚清初现端倪，经清末革新、民国初建、新中国成立、改革开放等一系列社会变迁的转捩点，一直没有停止过。时至今日，伴随着社会文化形态以及人们日常生活天翻地覆的变化，紫砂陶艺更进入了一个前所未有的历史关节点上，尤其需要予以重点关注。

如前所述，紫砂陶艺发展至晚清仍保有较为庞大的行业规模，也涌现出一批工艺精湛的制陶名家，但在总体上开始进入由盛而衰的历史阶段。而立足于社会转型的时代语境，紫砂陶艺由此所经历的一系列变迁又不是手工制业的衰落可以简单概括的。正如紫砂陶艺的兴盛与制陶工艺、茶饮文化、文人参与等多重因素息息相关，其晚清以来的诸多变化同样是时代变迁综合效应的必然结果。及至清末，传统与现代、中国与西方等各种张力关系交织，紫砂陶艺亦不能独善其身。其中一个较为直观的变化，便是带有商品经济特征的新兴手工业工场的出现和发展。随着制陶手工业工场的发展，不仅其内部的行业分工越来越细化，而且营销模式和路径也相应发生了变化：“随着陶业生产的不断发展和销售地区的扩大，宜兴陶业资本家为了获得更多的利润，又向商业资本方面发展，纷纷在上海和苏浙皖各大码头开行设店，甚至到国外去开设陶瓷商店。”(36)毫无疑问，这种变化是与西方现代经营理念的引入密切相关的。事实上，在紫砂陶艺发展历程中，中西文化的交互视野本身就是一个非常重要的切入点。正如一些学者所指出的，“有确切的资料显示，在17世纪60年代，英国贵族开始使用宜兴的紫砂壶，在17世纪末，越来越多贵族家庭的记账簿上出现茶叶和紫砂壶”(37)。更重要的一个历史现象则是，“几乎所有欧洲的重要博物馆陶瓷收藏中都有宜兴紫砂，有时并不是因为其器物本身的精美典雅，而是因为其在启迪欧洲瓷器发明中所扮演的重要角色。”(38)的确，西方近代的炻器制作史，并不缺乏紫砂陶器的“影响因子”。当然仅以中西交汇来说，晚清以降无疑是更需要重点考察的历史时期。尤其是由清末至民国期间，经历一系列器物、制度以及文化层面的改革乃至革命，中国社会的现代转型既离不开对传统的批判性继承，还面临着民族危亡的现实困境，同时也是在西方文化这一挥之不去的参照系中见出的。紫砂陶艺的转型期，同样是以这一错综复杂的社会文化状况为基本背景的。

民国时期，紫砂陶业便是在这一背景之下继续前行，并呈现出不同于既往的新面貌的。在总体上，民国初期的紫砂陶业在前人的基础上仍有较为显著的发展，不仅分工更为细密和专业化，而且工艺上也有一定程度的创新。比如利用现代工业化工技术丰富泥色，开发挂釉、吹釉、印花等紫砂器加彩技法，为适应商业需求对紫砂器进行金刚砂抛光处理等，另外在造型及品类方面，亦可谓新品迭出。此一阶段，紫砂陶器仍广受青睐，不仅国内市场颇具规模，还远销海外。更重要的是，与这一时期实业救国思想相互印证，具有现代企业特征、经营紫砂陶器的私营公司应运而生，并成立了同业公会。其中声誉较盛、经营形成规模的有葛德和陶器公司、利用（利永）陶业公司、吴德盛陶器行、陈鼎和陶器厂等。另外还出现了江苏省立陶器工厂这样带有国营色彩的制陶企业。这些陶业公司大多都有一套较为完整成熟的运营机制，不仅聘请名家制坯、陶刻，有自己的注册商标，往往还在上海、杭州、青岛等外埠开设店面。比如成立于1860年的葛德和陶器公司，较早在上海开设有陶器店，至20世纪20年代中期已聘有陶工达三百余人，形成了产、供、销的完整链条。立足于社会转型语境，紫砂陶艺也有了更多走出国门展示自己的途径和机会。

其中最为常见的方式便是参加各种形式的国际博览会。紫砂陶艺作为一种具有代表性的中国传统工艺，在这些博览会上屡获大奖，也令紫砂之名愈发享誉世界。至20世纪30年代中叶，紫砂陶业依托新兴的现代经营模式，以及仍旧庞大的社会需求，达到了此一阶段的鼎盛期。

除了经营模式、行业形态等方面的现代转型之外，民国时期在紫砂陶艺人才培养模式方面亦有明显区别于过去的变化。一方面，新兴的陶业公司为培养紫砂陶器制作人才，开始尝试不同于单一师徒传承方式的陶艺培训班。比如利用（利永）陶业公司1921年曾开办过“陶工传习所”，由程寿珍、范大生、俞国良等当时的制陶名家任教，并培养出冯桂林这样位列“民国五大家”的制陶高手。另一方面，随着现代教育系统的逐步完善，与陶瓷有关的学校教育也开始陆续出现。从最早创办于1905年的湖南官立瓷业学堂开始，陶瓷及相关专业的职业学校教育便一直没有间断过。20世纪30年代创办的江苏省宜兴初级陶瓷职业学校，便是一种明显具有现代教育特征的紫砂陶艺人才培养模式。与此同时，传统意义上子承父业、师徒相授的紫砂陶艺传承方式仍较为普遍。所有这些都为民国时期紫砂陶业的发展提供了必要的人才储备。就制陶艺人来说，这一时期亦不乏名家，“民国五大家”即为其中的佼佼者。其中，程寿珍师承养父清末紫砂名家邵友廷，尤擅长掇球、仿鼓、汉扁三种紫砂壶式制作，特别是掇球壶最负盛名，曾以此参加国际博览会并获大奖。范大生师从清末紫砂名家范鼎甫，所制紫砂器颇具审美意趣，名重一时，曾受聘于利用（利永）陶业公司、吴德盛陶器行等多家陶器公司。冯桂林作为这一时期培养出的紫砂艺人杰出代表，非常具有创新意识，作品往往构思精巧，形成了自己的独特风格，被认为是紫砂陶艺史不可多得的奇才。另外裴石民、王寅春二者，亦多有才情，技艺精湛。他们与任淦庭、朱可心等制陶名家，以及这一时期尚显稚嫩的顾景舟、蒋蓉等人一起，更是跨越两个时代，成为新中国成立之后紫砂陶艺得以继续传承、发展的中坚力量。

民国紫砂陶业发展至抗日战争爆发阶段，开始进入一个急剧衰退时期，并一直持续到新中国成立之前。仅以从业者的数量来看，“曾经有过六七百人的紫砂从业队伍，到1949年解放前夕只剩下三十余人”(39)。其凋敝程度由此可见一斑。这一状况随着政权更迭才得到了彻底改变。20世纪50年代，紫砂陶业在人民政府的扶持下逐渐恢复了生机，并形成了新的组织形式——紫砂工艺合作社，其后又发展成为紫砂工艺厂。它既承担着紫砂陶器的生产及设计工作，也负责紫砂工艺水平和技术的提升，同时还是重要的培养紫砂制作人才的组织机构。即便是在六七十年代，紫砂陶器的生产也没有彻底中断。尽管此时的紫砂器绝大多数仅有“中国宜兴”钤印，但往往因为材质优良、制作精到而颇受认可。仅就制作工艺和水准而言，紫砂陶艺并未由于时局动荡而停滞不前。这也为其以改革开放为起点重新走向正轨奠定了基础。众所周知，自20世纪80年代以来，伴随着改革开放进程的不断深化，中国当代社会生活业已发生天翻地覆的变化。以此为背景，紫砂陶艺也开始进入一个新的机遇与挑战并存的转型阶段。

一方面，以20世纪80年代为起点，紫砂陶器的生产销售状况与此前相比，有了很大的改观。尤其是以港台地区为主的外来资本介入所引发的紫砂收藏与投资热潮，在客观上推动了紫砂陶艺的商业化进程。紫砂陶器越来越被视为一种具有投资潜力的商品，紫砂市场也因此得到了充分挖掘。特别是紫砂陶艺史上的名家制品，更成为人们竞相追捧的对象。不仅如此，当代紫砂制陶名家的作品，同样备受青睐，三十余年间价格可谓一路攀升。顾景舟、蒋蓉、吕尧臣、汪寅仙、徐汉棠等一大批当代紫砂制陶名家，在继承传统制陶工艺的基础上，锐意进取，创作出大量工艺水准精湛的紫砂陶器，得到了资本市场的充分肯定。这其中，顾景舟无疑是最具代表性的一位。作为公认的紫砂陶艺大师，顾景舟在当代紫砂界享有盛誉，所制紫砂陶具近年来在各大拍卖会上屡创价格新高。紫砂陶作为一种特殊类型的商品，收藏与投资价值由此得到充分的显现。这种收藏与投资价值，无疑成为推动紫砂陶业不断发展的重要社会动因。但在对于名家茗壶的追捧背后，还有一个更为重要的动因需要考量，即紫砂陶器在日常生活层面的现实功用。众所周知，进入当代社会，那些促使紫砂陶艺在明清两代走向繁盛的诸多因素都已经不复存在。换句话说，紫砂陶器的现实功用较之繁盛期已大大降低，当它主要被作为一种可供收藏的投资性商品看待时，其商品属性也就发生了根本性的变化。

这不仅是紫砂陶艺所面临的客观现实，也在很大程度上反映了传统民间工艺在当代社会所面临的困境。最能够反映这种困境的，无疑是它们在很大程度上业已成为我们需要刻意保护的文化遗产。

另一方面，作为一种非物质文化遗产，紫砂陶艺在当代社会还呈现出完全不同于商业化的特性，即博物馆化的倾向。所谓博物馆化，反映了紫砂陶艺与日常生活的“剥离感”，它更多需要借助某种历史叙事方式来彰显自身存在价值。事实上，紫砂陶器成为一种投资性商品本身便是最好的说明。由于当代社会生活的变迁，大众在很大程度上已经不再保有原先的茶饮习惯，知识阶层也缺乏借由紫砂器具来传达某种文化品位或审美意趣的现实需要。总之，在日常生活层面，紫砂陶艺如果不能被有效地加以保护，其社会现实需求在客观上将变得越来越有限。出于对各种具有显著文化价值的口头或无形遗产的保护，联合国教科文组织2003年特别制定了《保护非物质文化遗产公约》，并于2006年生效。紫砂陶艺不仅符合这一公约对于非物质文化遗产的界定，而且其“非物质性”的文化价值是蕴含在整个紫砂陶艺史及其制作工艺过程之中的。就此而言，紫砂器具本身虽然重要，但并不是最核心的部分。这也正如有的非物质文化遗产研究者所强调的，“非物质文化遗产所重点强调的并不是这些物质层面的载体和呈现形式，而是蕴藏在这些物化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式、丰富的精神蕴含等非物质形态的内容”(40)。

时至今日，紫砂陶艺正越来越被作为一种非物质文化遗产为人们所关注。2006年5月20日，经国务院批准通过，“宜兴紫砂陶艺制作技艺”作为“传统手工技艺”的一种，正式成为第一批国家级非物质文化遗产。(41)在一定程度上，这可以说是紫砂陶艺进入转型期的标志性事件之一。它反映的是随着时代状况的变迁，紫砂陶艺的传承与发展已经进入一个新的历史阶段。有一种观点认为：“对作为非物质文化遗产的紫砂制陶技艺进行保护，无疑是有益和积极的，但如此优秀的工艺传统成为‘文化遗产’，只停留在保护阶段是远远不够的。手工艺的困境并不完全是自身导致的，也并非手工的生产模式不合理、不科学，原因在于我们的文化环境中人文意识逐渐淡薄，真正需要加强的，并不仅仅是‘保护’，而是提高整体的思想认识水平。我们需要完整、系统地对其深入研究，进而进行全面、客观的评价，在此基础上继承和发展。”(42)很显然，这样一种超越技艺层面并进入文化语境之中的传承与保护策略，在操作层面存在太多需要审慎思考并解决的问题。李霖灿在《中国美术史讲座》中谈及中国陶瓷艺术时，曾不无感慨地指出：“我们只要从史前的简陋陶器想起，一路上沿着彩陶、黑陶、白陶、带釉陶器，然后青瓷、白瓷、釉下彩、青花、珐琅彩的顺序欣赏下来，不由自主地就会使人惊喜不止，一方面我们感谢古人的无限创造之力，一杯一盘，如今我们所日常使用的，都当思其来处不易；另一方面继往开来，我们系出名门之后裔，如何对陶瓷艺术再去发扬创新，那就是我们后来者的责任了。”(43)紫砂陶艺同样应当作如是观。作为一种活态的文化遗产，紫砂无疑仍具非凡的魅力和活力，并保持着巨大的发展空间，但它又在新的时代状况下面临各种现实困境。无论商业化还是博物馆化倾向，都既有其积极意义，又不乏负面效应。一言以蔽之，紫砂陶艺的传承与发展，实可谓任重而道远。

 

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(1) 中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社1982年版，第1页。

(2) 冯先铭主编：《中国陶瓷》，上海古籍出版社2001年版，第1页。

(3) 李知宴：《中国陶瓷文化史》，（台北）文津出版社1996年版，第8页。

(4) 徐秀堂：《中国紫砂》，上海古籍出版社1998年版，第3页。

(5) 李敏行：《中国古代紫砂器》，南开大学出版社2010年版，第11-12页。

(6) 李敏行：《中国古代紫砂器》，南开大学出版社2010年版，第11页。

(7) 李泽厚：《美的历程》，广西师范大学出版社2000年版，第41页。

(8) 李敏行：《中国古代紫砂器》，南开大学出版社2010年版，第15页。

(9) 顾景舟主编：《宜兴紫砂珍赏》，香港三联书店1992年版，第12页。

(10) 李霖灿：《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社2010年版，第75页。

(11) 潘春芳、贺盘法：《我国紫砂器的起源和发展》，《江苏陶瓷》1980年第2期，第2页。

(12) 杨子帆：《紫砂的意蕴——宜兴紫砂工艺研究》，中华书局2014年版，第6页。

(13) ［明］周高起：《阳羡茗壶系》，载高英姿选注《紫砂名陶典籍》，浙江摄影出版社2000年版，第4页。

(14) 江苏宜兴陶瓷工业公司编：《紫砂陶器造型》，轻工业出版社1978年版，第2-3页。

(15) 中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社1982年版，第392页。

(16) 陆明华：《宜兴紫砂器起源与明代名家茗壶研究》，《东南文化》2016年第3期，第78页。

(17) 潘春芳、贺盘法：《我国紫砂器的起源和发展》，《江苏陶瓷》1980年第2期，第3页。

(18) 徐秀堂：《中国紫砂》，上海古籍出版社1998年版，第4-6页。

(19) ［美］谢瑞华：《宜兴壶的造型与纹饰》，载《宜兴陶艺》，香港市政局，1981年。参见李敏行：《中国古代紫砂器》，南开大学出版社2010年版，第8-9页。

(20) 紫檀编著：《中国紫砂文化》，时事出版社2014年版，第6页。

(21) 徐秀堂：《中国紫砂》，上海古籍出版社1998年版，第2页。

(22) ［明］文震亨：《长物志》，胡天寿译注，重庆出版社2010年版，第289页。

(23) 刘学君：《文人与茶》，东方出版社1997年版，序言，第2页。

(24) 徐秀堂：《中国紫砂》，上海古籍出版社1998年版，第3页。

(25) 中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社1982年版，第393页。

(26) 顾景洲、徐秀堂：《宜兴紫砂工艺陶》，载史俊棠、盛畔松主编《紫砂春秋》，文汇出版社1991年版，第7页。

(27) ［英］雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店2005年版，第20页。

(28) ［明］周高起：《阳羡茗壶系》，载高英姿选注《紫砂名陶典籍》，浙江摄影出版社2000年版，第4页。

(29) 顾景舟主编：《宜兴紫砂珍赏》，香港三联书店1992年版，第14-15页。

(30) ［清］吴骞编：《阳羡名陶录》，载史俊棠、盛畔松主编《紫砂春秋》，文汇出版社1991年版，第438页。

(31) 徐秀堂：《中国紫砂》，上海古籍出版社1998年版，第139页。

(32) 吴小楣：《明清文人与紫砂陶》，载史俊棠、盛畔松主编《紫砂春秋》，文汇出版社1991年版，第157页。

(33) 顾景舟主编：《宜兴紫砂珍赏》，香港三联书店1992年版，第14-15页。

(34) 徐秀堂：《中国紫砂》，上海古籍出版社1998年版，第164页。

(35) 康有为：《康有为政论集》，汤志钧编，中华书局1981年版，第149页。

(36) 蒋赞初等：《宜兴紫砂的历史及现状》，载史俊棠、盛畔松主编《紫砂春秋》，文汇出版社1991年版，第138页。

(37) 熊微、黄巍锋：《明清输欧宜兴紫砂壶的文化情境及造物特征研究》，《创意与设计》2015年第4期，第94页。

(38) ［荷兰］埃娃·施特勒伯：《欧洲的宜兴紫砂器》，载《紫玉暗香——2008南京博物院紫砂珍品联展》，江苏文艺出版社2008年版。转引自陆明华：《宜兴紫砂器在欧洲的文化历程》，《东南文化》2016年第3期，第91页。

(39) 参见蒋赞初等：《宜兴紫砂的历史及现状》，载史俊棠、盛畔松主编《紫砂春秋》，文汇出版社1991年版，第141-142页。

(40) 王文章主编：《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社2013年版，第7页。

(41) 中华人民共和国中央人民政府国务院办公厅：《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，http://www.gov.cn/zwgk/2006-06/02/content_297946.htm，2006年6月20日。

(42) 杨子帆：《紫砂的意蕴——宜兴紫砂工艺研究》，中华书局2014年版，第8-9页。

(43) 李霖灿：《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社2010年版，第81页。