绪论
一、研究背景和缘起
选择许鞍华电影作为博士毕业论文的选题，首先是出于个人对许鞍华导演一直以来的关注和兴趣，当然，最重要的还是鉴于许鞍华在香港乃至华语影坛中的重要地位和影响。如今，曾经的新浪潮同行或隐退江湖，安享晚年；或转投他业，另谋出路；或陷入商业逻辑的罗网中，昔日风骨早已消弭殆尽，惟许鞍华虽入古稀之年仍保持着不竭的动力，孜孜以求于电影的人文关怀和艺术品格。截至目前，许鞍华共创作了27部电影（含微电影《我的路》）。在近40年的创作生涯中，她的电影在传统与现代、边缘与主流、本土与跨本土、艺术与商业之间艰难协商、平衡，不断书写着华语电影的新传奇。许鞍华导演的成就是有目共睹的，她曾三次斩获金马奖最佳导演奖，是香港电影金像奖历史上唯一一位六度荣获最佳导演奖的电影作者，《桃姐》更成为继《女人四十》之后第二部实现金像奖大满贯的电影，并刷新了文艺片的多项票房纪录。当然，许鞍华的威望绝不只限于香港，早在1982年的《投奔怒海》已经为她赢得了国际知名度，其后的作品也多次问鼎国际电影节，2012年《桃姐》主演叶德娴荣膺威尼斯电影节影后，同年许鞍华获亚洲电影终身成就奖，成为首位获此殊荣的女性电影工作者。
1997年之后，由于各种因素，香港电影经历了超过十年的衰退。作为一个曾经声名显赫的东亚电影梦工厂和全球华人社会的潮流集散地，如今的香港本土电影已渐渐失去昔日的辉煌，变得黯然失色。面对港片市场的急剧萎缩，香港导演积极寻求突围：（1）开发新市场，尤以正在崛起的内地市场为主；（2）作为融资中心，协调亚洲地区的资金、人才和技术，继续扮演亚洲买办的角色。然而，这两种身份转变导致的结果都是香港电影本土特色的淡化流失。随着跨境制作的渐趋频繁，在再国族化与全球化的拉扯之间，香港电影的文化身份也变得日益模糊。吊诡的是，当本土的界限越来越模糊，人们对自身文化身份的追求反而更加殷切。在这样的现实语境下来考察许鞍华电影显然别有一番意义。
2012年，电影《桃姐》在第31届香港电影金像奖中赢得大满贯，许鞍华也凭借该片四度问鼎金像奖最佳导演奖，创造了金像奖的历史记录。在获奖感言中，已进耳顺之年的许鞍华感慨道：“可能从此以后，我很难再走上这个舞台，趁此机会，我要感谢香港这个城市。我从小在香港长大，在这里受教育，拍电影，拿奖，谢谢香港鼓励我，这里又有很好的菠萝包和奶茶，我希望我可以多帮这个城市做事。”自1979年踏入香港电影新浪潮至今，许鞍华40年的职业生涯见证了香港电影发展的潮起潮落。不论是坚守本港还是跨境合拍，许鞍华的电影都能让我们感受到一种浓厚的香港情怀和香港意识。颇有意味的是，20世纪八九十年代香港电影最辉煌的十年，却是许鞍华创作生涯跌宕起伏的时期，而在香港电影最不景气、最低落的时候，许鞍华却迎来了个人电影生涯的新高峰——许鞍华和香港电影倒让人想起《桃姐》中桃姐和Roger主仆两人之间的关系。
作为一个地道香港导演，“香港”一直是许鞍华电影创作的灵感源泉和关注重心。不论是对香港城市空间的书写、对港人文化身份认同与国族想象的探求，抑或是对女性意识的独特表达，许鞍华电影始终镌刻着鲜明的香港烙印，散发着浓厚的香港意识。然而，香港或许只是研究许鞍华电影的起点，许鞍华的电影之所以能得到海峡两岸暨香港、澳门地区观众的普遍欢迎，是因为其抒发了一种源于香港而又不局限于香港的人文情怀和普世价值。如在当今全球化的语境下，跨界、跨文化、迁移、流徙已经成了很多人的生活经历，国族的界限早已不再仅仅局限于传统的地理疆界，人们对自我的身份认同也因所处环境、空间、位置的变化而处于一种不断的流动和协商的过程中，如此，许鞍华电影中对于文化身份认同问题的思考便具有了超越香港、反思人类共同的存在体验并引发人们普遍共鸣的意义。
目前，关于当代华语影坛的著名导演，如首位被西方影评人推崇的胡金铨，内地第五代导演张艺谋、陈凯歌，台湾新电影导演侯孝贤、杨德昌，包括现已享誉国际的李安，学界都产出了一些重要的研究成果，更不乏专著或博士学位论文。然而，相对于这些男性导演，关于女性导演的研究则多在女性电影的名义下，以群体的面貌出现或被统而含之，较少专门的个案研究。尤其是对许鞍华导演而言，其职业生命之长、成就之高、产量之丰，相信整个华语影坛的女导演无人能出其右，即使是男性导演也少有能够望其项背的，若不能作出与其地位、影响相符的研究，显然有失公允。鉴于此，本书从“人文香港”的角度出发，重访许鞍华导演40年来不懈追求的艺术之旅并以此表达笔者对这位华语影坛杰出女性导演的敬意。
二、国内外研究现状
（一）国内研究现状
1．港台学者关于许鞍华电影的研究
（1）跨界、流徙与人物的身份认同问题
在《客途秋恨——谈文化失落感》(1)一文中，台湾学者焦雄屏对该片作出了高度评价，她认为这可能是许鞍华近年来最优秀的作品，也证明了“许鞍华的确是香港最具人文素养、感情丰沛、艺术性饱满圆融的导演”。《客途秋恨》借少女的成长及文化环境的一再转换，阐述了现代中国人最普遍的精神创伤——文化的失落感。“这种失落感辐射在各种关系及感情上，大自国与国之间的流亡，政治体系间的认同，政治气候的怅然若失，小至成长的经历，母女间的代沟，以及文化角色的适应。”蔡秀琼的《“家”的政治：〈客途秋恨〉》(2)结合斯图亚特·霍尔关于身份的观点，探讨了影片的国族身份认同问题，作者指出《客途秋恨》将国族的关注、跨越文化边界的问题以及标志着女性空间的边缘性交织在一起。电影中所有的家庭成员都在忍受着流放的痛苦，影片中人物的身份处于一种流动的状态，个人的身份建构是一个不间断的过程。电影勾画了疏离、流放、重新适应、返回原初之家、最终接受他者空间的离散历史。与蔡秀琼的观点相似，香港城市大学李佩然博士（Vivian P.Y.Lee）在《香港新浪潮：一次批评的再评价》（The Hong Kong New Wave: A Critical Reappraisal）(3)一文中谈到香港新浪潮电影与“想象的中国”的关系时指出，许鞍华的《客途秋恨》通过在银幕上创造一种“分裂”来强调“统一身份”的幻觉，电影的结尾表明了“家”并不是一个确定的、预设的，而是一个主动的选择。“本质”处于一种流动的状态，“家”是一个正在进行中的，与自己在世界上所处的位置协商的行为。朱颖琪（Yingchi Chu）对方育平的《父子情》和许鞍华的《客途秋恨》进行了分析，认为后者将香港建构为一个由难民和移民——他们被自己的故乡所排斥或拒绝——所组成的共同体，许鞍华的电影表现了难民和移民如何建构他们对这个英国实行殖民统治城市的认同。结合当时香港社会的移民潮，作者认为许鞍华的电影可被看作对现实香港政治和社会紧迫感的一种回应，电影表明了渴望归属西方或将香港视为英国的一部分的人最终将会失望。
1991年焦雄屏主编的《新亚洲电影面面观》中收录的两篇文章石琪《香港：八十年代电影的成就感和危机感》和李焯桃《香港：八十年代新电影的中国脉络》也都涉及了对许鞍华电影中的身份认同问题的研究。石琪指出，《疯劫》渲染西环旧楼的怀旧风味，《撞到正》以离岛首创本港“乡土”的怀旧奇趣，体现出导演的“香港本位”意识，武侠片《书剑恩仇录》表现了当时港人的“身份危机”。李焯桃的文章指出了香港新电影在传统与现代夹缝中的困境，认为“在方育平以外，在首作中即正面处理传统和历史问题的‘新浪潮’导演，就只有许鞍华一人”。两个人的电影都突出了中国传统的压迫性，新电影导演对传统的这一态度，反映了香港这个曾被英国实行殖民统治的都市，在六七十年代之后与文化及政治上的母体日益隔离的现实，战后出生的一代自幼受英国殖民统治教育熏陶，又无内地的乡土记忆，民族意识本已淡薄，加上经济蓬勃发展，都市化和国际化的形态日趋成熟，香港本位意识增强。关于《胡越的故事》和《投奔怒海》两部电影隐含的政治意识，作者的观点与石琪基本相似。至于《倾城之恋》，李焯桃认为该片表现出避谈实际政治，强调主观体谅和善意可以解决问题，甚至因祸得福或逢凶化吉的乐观唯心论调。何杏枫的论文《银光灯下，向张爱玲借来的“香港传奇”——论许鞍华〈倾城之恋〉的电影改编》写于香港回归四周年之际，收录于刘绍铭、梁秉钧所编的《再读张爱玲》一书，“以文本细读结合报刊影评、宣传资料及票房排位等周边资料，把许鞍华的电影改编置于其创作历程和香港的社会脉络加以考察”(4)。作者认为，许鞍华于1984年改编拍摄的《倾城之恋》不仅折射了张爱玲小说的特质，更与香港当时的政治社会氛围密切相关，改编之后的许鞍华电影稀释了张爱玲原小说中的传奇色彩，在“去她者化”的同时，被赋予了一种浓厚的本土意识和自我身份探寻的政治隐喻的意味。可以说，从传统与现代的冲突、政治意识的隐晦表达与身份认同危机等方面来对许鞍华早期电影进行解读是当时研究的主流。
（2）香港都市空间的呈现与本土性建构
这方面研究比较有价值的是梁秉钧（Leung Ping-Kwan）《香港都市电影和文化身份》（Urban cinema and the cultural identity of Hong Kong）(5)和李佩然《电影记忆：〈千言万语〉和〈细路祥〉》（Cinematic Remembrance: Ordinary Heroes and Little Cheung）。梁秉钧认为许鞍华1979年的《疯劫》呈现了初具雏形的香港都市电影，西环在这部电影中扮演了重要的角色，许鞍华用现代电影语言重新审视了这个混杂的都市空间。正是通过这种西环地区传统与现代之间的冲突，都市空间复杂的混杂性和香港的文化身份得以被揭示。许鞍华1995年的电影《女人四十》则强调了香港建筑混合、过渡的特征，主人公阿娥一家人住在一个衰败的建筑（战前建造的唐楼）中，这些破旧的建筑及其周围的环境体现了新与旧、中国与西方的生活方式之间的协商。李佩然博士在其著作《1997后的香港电影：后怀旧想象》（Hong Kong Cinema Since 1997:The Post-Nostalgic Imagination）(6)中，列出一章《电影记忆：〈千言万语〉和〈细路祥〉》讨论了许鞍华的《千言万语》和陈果的《细路祥》。作者从“怀旧”的角度来重新审视香港的历史主体性，认为在这两部电影中，导演将历史和社会空间作为一种集体回忆和抵抗消失的形式建构，反映了作为主体的本土和作为再现对象的本土之间的复杂关系。作为体现城市现代性水平的最佳媒介，电影与城市之间的关系已经成为当下电影研究中一个饶有趣味的话题，尤其是随着近些年来学术理论界的“空间”转向，城市空间成为我们观照社会文化和人类生活方式的一个重要路径，而电影中的城市空间研究也为我们提供了更多有价值的文化启示。梁秉钧和李佩然关于许鞍华电影中的城市空间呈现的文章无疑为我们开启了一个新的思路与视野，然而就目前搜集的资料来看，这方面的研究还相对非常薄弱。
（3）女性形象及女性意识的表达
在《处于香港现代性边缘的女性：许鞍华的电影》（Women on the Edges of Hong Kong Modernity: The films of Ann Hui）一文中，何绮莲（Elaine Yee Lin Ho）从女性和香港现代性的关系来分析许鞍华电影，指出其在电视时期的作品已经表达了对被殖民统治城市现代性的批评。作者认为许鞍华早期电影受到中产阶级规范影响的最明显的标志是，女性主体常常附属于男人或作为父权制统治的牺牲品，或者仅仅通过爱情来定义自我身份，不过其后来的电影有了明显的女性主义转向。作者以许鞍华的四部电影为例，运用女性反抗男性为中心的历史这一主体来讨论女性在香港现代化过程中发挥的作用。她表明许鞍华的电影修订了占主导地位的意识形态，其中女性的授权和边缘化质疑了国族主义和父权制话语。黄淑娴的《许鞍华电影中的女性书写》(7)一文借鉴伊莱恩·肖瓦尔特的观点“男性文化和女性文化其实是处于一种互相交织的状态”，强调作为女性书写的非纯粹性，打破女性主义神话对于香港电影而言更为适用。在《香港：八十年代电影的成就感和危机感》一文中，作者石琪特别提到“许鞍华始终是80年代香港影响最大的导演，以女性身份带动群雄转型”。她不是所谓女性主义者，绝非与男性对抗，其电影其实追求着一种在古今中外都属理想型的男女吻合。作者对许鞍华电影的女性分析观点与黄淑娴的观点相似，都指出许鞍华电影具有女性意识，但并非激进的女性主义。笔者认为，关于许鞍华电影中的女性意识之所以会出现如此多样的评价和结论，主要是因为许鞍华电影创作的时间跨度大、涉及的题材领域广，再加上具体创作环境、客观因素的限制，导致其电影中的女性意识并未能呈现出鲜明统一的取向。这也说明了女性主义理论本身的丰富性与多义性，并提醒我们在对具体的文本进行分析时注意理论的适用性与针对性。
（4）许鞍华电影的形式风格与影像语言
舒琪的《许鞍华的电视时期》(8)认为许鞍华的电视时期几乎完全预见了其日后几部电影作品的结构、风格、主题与旨趣（卓伯棠在其著作《香港新浪潮电影》中对许鞍华的分析与此有交叉重合之处），尤其到了后期，许鞍华显示了愈来愈惊人的魄力和冷静的洞察力、剖析力，在表现形式上，其作品充满感性的触觉和情怀，追求一种情景交融的境界。罗卡的《许鞍华：焦灼不安的人文主义者》(9)分析了许鞍华的前五部作品，指出许鞍华一直处于传统与现代的交接位置，既承接了中国文化的人文主义传统，又带有强烈焦灼不安和无根漂泊的当代感性。从文化层面上看，许鞍华的作品标示了1949年后的香港中国人的特色：立足中国香港，面向国际而寻根于中国的复杂性格，以及无可摆脱的乡愁和漂泊感。李焯桃的《综论许鞍华的四部电影——〈疯劫〉、〈撞到正〉、〈胡越的故事〉、〈投奔怒海〉》(10)一文则详细分析了许鞍华电影的“视点”问题，认为《疯劫》和《撞到正》中主观、客观视点的穿插，对传统的叙事模式和功能作出了反省；《胡越的故事》通过声带与映像的分裂引进了另一个视点，从而重新质疑了影片叙述者的身份，以至于整个叙事结构；《投奔怒海》则转向较传统的现实主义美学，该片体现出了人道主义精神但缺乏进一步的理性分析或历史探究。卓伯棠的《香港新浪潮电影》一书对香港新浪潮电影进行了全面、详尽的考察，分析了“新浪潮”形成的原因、作品内容、风格特征、美学成就及其在香港电影工业中的地位和影响。在新浪潮核心导演研究中，作者将许鞍华列为第一个研究对象，从电影语言、类型、叙事手法及表现主题等方面对其进行了分析，资料翔实，概括全面。
在著作方面，由邝保威编写的《许鞍华说许鞍华》是关于许鞍华电影研究的一部极有价值的书（其内地版于2010年由复旦大学出版社出版，2017年出版修订版），该著作集结了作者多年来对许鞍华进行的访谈，书中许鞍华自述了其从电视时代一直到《黄金时代》的创作经验和心得体会等，为我们提供了涉及影片的制作背景、拍摄、发行等方面的珍贵背景资料。同时，该书收录了香港其他电影工作者如关锦鹏、关本良等对许鞍华的评价以及香港著名影评人罗卡、石琪、李焯桃等关于许鞍华电影的评论文章。此外，笔者在写作论文期间，于香港电影资料馆、香港中央图书馆收集的大量关于许鞍华电影研究的一手资料、访谈文章等，也为本书的写作提供了坚实的基础和视野的启发。
概括来看，由于共同的文化背景，香港学者们对于许鞍华电影所表达的观念似乎更能感同身受，在研究的时候也能够结合香港具体的政治、经济、社会文化语境，因此更有说服力。但是一个重要的问题是，这些研究，尤其是关于九七之前的许鞍华电影的研究，由于过分将大限意识和前途未卜的心理投射其中，因此往往有政治解读过度的嫌疑，如过分强调其电影中“传统”的压迫性，甚至认为《倾城之恋》中香港被日军侵占是在影射中国政府接手香港，个人认为难免牵强附会。而且正如石琪所言，如果真正把日军侵略与香港前途相提并论，那是很不正确，而且十分危险的，因为本国政府收回被殖民统治城市，与异国侵占绝对不同，这一点必须分清。九七之前香港电影研究往往围绕祖国、家的概念来展开，这已经成为电影批评的标准程序，这一策略无疑有其独到的洞见，但是其偏执和盲点也是显然的。台湾电影学者叶月瑜提醒我们注意这样的危险，“即目的论的决定主义会超越真实的历史，批评者在评论的时候，认为香港电影……当前的、最近的因素在电影无法表达和无法被看见，夸大中国综合症（China Syndrome）就是忽略香港的本土情形以及香港电影类型本身的进化”(11)。
此外，许鞍华2000年之后的影片尚未能得到学者们足够的关注，尤其是近年来标志着其电影创作新的高度和境界的作品，如《姨妈的后现代生活》、《天水围的日与夜》和《桃姐》，只有一些零星的影评文章，如列孚《〈桃姐〉：简单的深意》（《电影艺术》2012年第3期），散见于报纸、年度电影回顾和香港电影评论学会每年的《香港电影回顾》等文集，与90年代之前的研究成果相比，近期电影的研究则显得相对薄弱，论述的深度和广度也都比较欠缺。
2．内地学者关于许鞍华电影的研究
从数量上来看，内地学者对许鞍华电影的研究似乎不少，其中不乏硕士学位论文，但是从质量上来看，真正有影响、有价值的研究却不多。2008年《天水围的日与夜》的成功使得学界对许鞍华电影的关注度有了提高，尤其是2012年《桃姐》的上映更激发起一阵热议，出现了不少关于该片的单篇影评。整体而言，目前内地学者关于许鞍华电影的研究主要集中在以下方面：
首先，许鞍华电影中的传统文化意识及其所体现的中国情结与家国情怀。于中莲的《香港新浪潮电影重要代表——许鞍华》(12)从三个方面对许鞍华电影（截至1996年的《阿金》）的创作风格和特色进行了分析，重点强调了其电影中的现实主义美学原则、人文关怀、审美情趣和浓厚的中国情怀，尤其是关于许鞍华电影中的国族、政治意义的解读，其分析完全体现了不同于香港学者的视角。比如关于《胡越的故事》和《投奔怒海》两片，香港学者往往将其作为政治寓言进行一番悲观的自陈，而于中莲则从该片的创作背景出发，即“1975年越南人民取得抗美救国斗争最后胜利，1978年越南领导人推行地区霸权主义，掀起反华排华高潮，旅越华侨和华裔越南人惨遭迫害等”，从而站在中国立场上来解读其中的政治意义。同时，作者认为《客途秋恨》清晰描述了母亲从拒绝中国到把中国当作故乡的心路历程，影片中祖父对晓恩的教导则是导演的中国情怀的流露——显然与香港学者在“香港本土身份意识”的观照下得出的结论大相径庭。另外，石竹青所著《流年光影：香港电影“七九新浪潮”之后》涉及的许鞍华电影研究以《倾城之恋》、《千言万语》、《男人四十》为例，从“历史”意蕴的角度出发，探讨许鞍华电影中的纪实风格、政治情怀和中国情结。就此类研究而言，内地学者比较倾向于肯定和强调许鞍华电影中的中国情结与传统文化精神，但是在具体分析的时候，往往不自觉地先入为主，以笼统的“中国情怀”来概括其电影中的政治意义，难免失之片面，尤其是关于许鞍华的《千言万语》，其中所流露的政治意识和国族认同观念其实是值得进一步探讨的。信宁宁的《传统文化与许鞍华电影》(13)一文则从“入世精神”与“诗化风格”两个角度来探讨许鞍华电影所受的传统文化影响。《桃姐》热映后，关于该片的影评文章也出现不了不少，大多从写实风格和人文关怀的角度对其作出了高度评价，如赵卫防《不刻意煽情的〈桃姐〉》（《文艺报》2012年3月14日）、秦喜清《〈桃姐〉：低调而华美的人性绽放》（《艺术评论》2012年第4期）等。
其次，关于许鞍华电影中的女性形象与女性意识的表达也是内地学者关注和讨论较多的。梅峰《理想的诗情与现实处境——许鞍华九十年代电影创作轨迹》(14)以《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》三部电影为例，认为她的电影在故事意念的衍变上呈现出逐渐失衡的趋向，其电影中的女性位置也都处于游移不定的状态，都像是男性视域中的女性诉求，而并非纯粹的女性的自我书写。该文的部分观点不无道理，但是最终得出的结论，尤其是对《女人四十》的分析则又未免草率。在《论90年代香港电影导演》(15)一文中，作者孙慰川认为“许鞍华是90年代杰出的人文主义电影作者”，自《胡越的故事》开始，她对现实社会中弱势群体生存状态的关注就远远超过了对电影形式和电影语言的关注，人道主义关怀是其电影的一个重要主题。这一观点延续至作者的另一篇文章《论许鞍华电影中的两性形象及其性别意识》(16)，在该文中，作者孙慰川认为许鞍华电影的叙事立场更多地基于人道主义，而非女性主义，其大多数电影的性别立场是温和的，性别意识较为含蓄。杨慧《无奈、荒唐谁之过——论〈姨妈的后现代生活〉性别叙事话语》一文(17)质疑了许鞍华电影中的女性意识，作者在对影片中女性人物的塑造、情节安排、空间造型、视点等进行分析后，得出的结论是：影片中的女性主体意识模糊，叙事视角充满了悖论和矛盾，传达的是一种潜在的传统性别文化策略。作为一部描写当代女性精神面貌和人生处境的电影，影片似乎断言了“女性的人生奋斗只能落得荒唐无奈之果”。事实上，导演对于处于全球化资本主义经济下的中国城市不同阶层女性困境的揭示，显然并非为了证明这样一种女性奋斗失败的宿命论的观点，而是在于剖析造成女性悲剧命运的根源，即资本主义经济体制与父权制社会的传统性别观念。
最后，部分学者的研究涉及了许鞍华电影中的香港意识和香港性问题。其中角度和视野较为新颖的是许乐《许鞍华的现实之旅——〈天水围的日与夜〉及其他》(18)和张成杰《映像“天水围”：许鞍华电影的跨地想象与主体建构》(19)。许文结合香港的本土社会语境，对该片中的市民文化进行了解读，细腻地分析了影片的香港特色，敏锐地捕捉到许鞍华电影中的香港意识和港味情怀。不同于其他学者多从人文关怀的角度来解读许鞍华的“天水围”系列，张文在全球化的文化语境下，运用精神分析与空间研究的相关理论，结合香港的身份认同问题以及九七之后内地与香港之间关系、地位的微妙变化，通过对《天水围的日与夜》和《天水围的夜与雾》两部作品的分析与读解，揭示了“后九七”香港电影中一种新的空间建构与身份想象的表意模式。文章认为，借由这一综合模式，许鞍华的“天水围”系列折射出一种特定社会历史条件下的时空政治，它不仅是全球/本土之间互不兼容和繁复混杂症候的显现，而且是民族国家内部差异政治的表征。同时，这种政治所投射的香港以及香港电影的身份意识凭借创造性的时空想象和拉康式的主体生产得以界定、建构与陈述。这两篇文章最有价值的地方在于，与多数学者往往站在民族主义立场强调许鞍华电影的中国性相比，它们能够结合香港的在地经验与文化历史，对许鞍华电影中的“香港性”进行具体深入的分析，因而更能准确把握许鞍华电影的核心观念。
总体而言，以上研究为我们提供了有益的参考和借鉴价值，但也存在值得进一步拓展的空间。最明显的一点是，很多学者在对许鞍华电影进行研究时，往往忽略，或者不能够深入发掘其电影与香港社会、政治、经济、文化的内在联系，而在分析、探讨其电影中的国族、身份认同等问题时，又往往站在官方主流的立场上，片面地用民族主义的宏大论述来涵盖其电影，而忽视了香港独特的历史语境及其身份认同的复杂性与暧昧性。因此，作为一名内地学者，笔者在研究过程中时刻提醒自己应当在广泛搜集和全面占有关于许鞍华电影的研究资料的基础上，以更加开阔的视野和冷静客观的分析避免上述问题。
（二）国外研究现状
就目前掌握的资料来看，国外学者对许鞍华电影关注和讨论最多的是拍摄于1990年的《客途秋恨》，主要原因或许是该片所表现的由跨界、流徙、跨文化所引发的国族、身份认同问题表达了回归之前大多数港人的集体心理经验，而且在全球化的语境下，影片中的离散叙述也更具探讨空间。关于这部电影，学者们选择了从国族、身份认同、女性、自传文学、情节剧等多个角度来对其进行分析。
周蕾（Rey Chow）的《秋天的心：〈客途秋恨〉中的女性内心世界摄录》（Autumn Hearts: Filming Feminine Psychic Interiority in Song of Exile）(20)将冰心的小说《西风》和许鞍华的《客途秋恨》进行了比较研究。作者认为，小说《西风》通过实验性的方式建构了女性的“内心世界”（physical interiority），在其中，女性角色的自我审视可以被视为一种“授权”（empowerment）的形式。但是，自相矛盾的是，这种授权让女性感到自我怀疑、忧郁、失落和悲伤。许鞍华的《客途秋恨》运用闪回提供了深入发掘女性“内心世界”的最有效的方法，其电影中的闪回技巧比冰心小说更加成熟，更有先锋性，通过对时间的分散，达到了一种比单一女性角色的视点更有活力的创作模式。接下来，作者对这部电影中的食物、粤曲《客途秋恨》的文化象征意义以及晓恩与母亲之间关系的变化进行了细致的分析，正如冰心小说主人公“秋心”其实是“愁”，《客途秋恨》正如其名字一样，也表达了“秋思”。作者的结论是，和冰心的小说一样，许鞍华电影中的女性最终无法完全挣脱“中国亲属关系家庭”（Chinese kinship family）的统治，“对于许和冰心来说，如果对内心世界的发掘提供了想象一个不受压迫的女性能动性的可能，然而最终，在女性的社会生活方面，由中国亲属关系家庭施加的情感苛责似乎是不可避免的”。周蕾的分析角度新颖、细致入微，显示了作者一贯的犀利和深刻，但是，笔者认为，周蕾对《客途秋恨》中的女性意识的分析过于侧重晓恩母亲的形象，而忽视了晓恩作为一个年轻的、受过西方高等教育的现代女性所体现出的主体性。阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的《香港：消失的文化和政治》(21)一书在分析香港新电影时也提到了许鞍华的《客途秋恨》。他指出，在这部家庭伦理剧中，我们看到了一个殖民处境的历史寓言：日本人成为被压迫者（传统香港电影中作为压迫者）。在分析主人公对“家”的认同时，作者提出了一个“家庭罗曼史”（family romance）的概念，认为其作为一个社会寓言显示了对“家”的情感困惑，这种对家庭罗曼史的困惑通过晓恩与母亲的妥协，母亲与自己在日本的过去的妥协，以及两人最后回到香港被克服。而回到中国追寻这个罗曼史的祖父母，则最终无法战胜过去，并且不得不承受他们的幻想（fantasy）所造成的后果。同时，作者指出了许鞍华电影中的闪回技巧的重要意义——它迫使我们重新审视记忆和经验。弗雷达·弗雷伯格《跨越边界：许鞍华的电影》(22)一文主要对《客途秋恨》中的母女关系进行分析，并揭示了其在表现女性经验方面具有的普遍意义。通过与经典好莱坞情节剧的比较，作者认为该片中母女之间的冲突根植于社会政治问题（文化差异、政治冲突、国族主义），而非精神分析。在《客途秋恨》中，许鞍华似乎假设了一个强大的、持久忍耐的女性的世界，瓦解了父权制的国族和父子关系的概念，但她也绝非一个憎恨男人的女性主义者。最后作者指出，《客途秋恨》是一部有才华的、感人的妇女电影，处理了我们时代的公共与私人、个人与政治、本土与全球之间的关系。帕特利夏·布莱特·艾伦斯（Patricia Brett Erens）《跨越边界：〈客途秋恨〉中的时间、记忆和身份建构》(23)将《客途秋恨》置于更广泛的、涵盖了妇女自传和离散文学的背景之下进行分析，作者认为该片探讨了国族的、文化的、个人的等各种形式的身份，影片中的每个人都在承受被压抑的、过去的创伤所带来的精神焦虑，主人公晓恩和葵子借助回忆得以建构新的身份认同。最后作者指出：“正如很多流放者返回家乡一样，他们发现自己的故乡文化成为了异国的，他们回乡的旅途变成了一种‘去熟悉化’（defamiliarization）。”帕特利夏·布莱特·艾伦斯《许鞍华的电影》（The Film Work of Ann Hui）(24)一文（涵盖了截至《去日苦多》之前的许鞍华电影）则分析了许鞍华对电影语言的实验、放逐和迁徙的主题及女性再现。作者指出，许鞍华的电影关注的是放逐在异地的人物的生活，其作品的一个重要主题就是，在国族认同日益复杂的概念中寻找个人的身份认同。许鞍华拒绝站在政治的立场，她倾向于采取一种辩证的方法，表现所有体制的长处和不足。
其次，从女性主义的角度对许鞍华电影进行解读。美国学者吉娜·马切蒂的《中国的女性电影向何处去？（抑或已经凋谢？）》(25)通过对李少红《恋爱中的宝贝》和许鞍华《玉观音》的比较研究，指出在这两部影片中，尽管女性欲望是电影叙事的中心，但并没有物化为有形的存在，两部电影中的女性仍然继续担负着民族寓言的功能，都是社会痼疾的替罪羊，她们的死似乎只是为了驱除过去的阴影，让新兴的中产阶级男性获得一次精神上的全新洗礼。最后作者认为，应当认真审视：女性导演的影片中的女性角色为什么仍旧发挥着作为一个民族病痛的象征功能？帕特利夏·布莱特·艾伦斯则认为，许鞍华避开与女性主义结盟，她从一开始就不愿被划为女性导演，因为这会把她从主流的体制中排除。国外学者的研究成果虽然数量寥寥，但是在研究方法和研究视野上，为我们提供了一定的启发性。
综上，笔者试图在全面占有许鞍华电影研究资料的基础上，综合运用文化研究相关理论，对许鞍华电影进行深入、系统的分析。一方面，在研究过程中，笔者尽力克服自身作为一名内地学者与香港电影之间的文化隔膜，为此，本人曾多次赴香港查阅资料，实地考察和体验许鞍华电影中的香港城市空间，感受这个城市独特的市井气息和地域特色，尽管时间有限，但仍收获了意想不到的惊喜，尤其是第一次踏足香港便在地铁站和许鞍华导演不期而遇，让人感觉冥冥之中自有天意。另一方面，笔者对于香港学者的“自我边缘化”和“后殖民”文化心理也始终保持警惕，在对香港电影的身份认同与国族想象进行分析时，既充分尊重、还原香港电影的本土意识，更立足于大中华定位和全球化视野，尤其是在面对香港和内地之间的文化、历史、体制差异时，在“一国两制”的框架下进行探讨，且“不应该把文化经验间的不适性做泛政治化解读”(26)。
全书主体分为以下五章：
第一章是对许鞍华的成长历程、电视台工作岁月、电影创作生涯进行回顾和梳理。在此过程中，力求将许鞍华的电影创作还原到具体、客观的社会语境中，发掘香港电影整体工业环境的潮起潮落与许鞍华个人电影生涯跌宕起伏之间的联系，指出香港政治、经济和文化因素的变迁对许鞍华电影创作的影响，并思考作为一名女性导演，许鞍华如何在个人言志与商业体制、艺术追求与票房压力之间艰难平衡。
第二章主要从电影本体论的角度，结合香港文化特质和城市精神来分析许鞍华电影中西融合的电影形式与风格。一方面，受欧洲艺术电影、先锋电影的滋养，许鞍华在其电影中对西方现代电影技巧进行了熟练的运用，如时空交错的非线性叙事结构和多重人称的叙事视点；另一方面，许鞍华电影对中国传统文化也颇为迷恋和向往，其电影浸润着浓厚的中国传统文化的诗意和韵味，并呈现出写实主义的电影风格，具体表现为以下三个方面：诗意写实与永恒之思，冲和寡淡与无言之境，感伤情怀与沉郁之美。
第三章主要运用文化地理学以及空间的相关理论，从日常生活空间和底层边缘空间两个方面来考察许鞍华电影中的香港城市空间书写及其文化表征。目前从城市空间的角度对许鞍华电影进行考察的研究鲜见，这也是本书的创新之处。自理论界和思想界的空间转向提出以来，“空间”成为文化研究的一个重要视角，空间不仅仅是人类生活的外部环境，也是一种社会关系和历史建构。从“空间”视角考察许鞍华电影，我们发现，不同于大多数商业电影中的香港城市空间，许鞍华镜头下的香港剥去了香港作为全球化大都市的浮华光环，导演以饱含人道主义和写实风格的镜头记录下了香港都市空间的平凡与诗意，聚焦承载着港人文化记忆和在地经验的日常生活空间以及被主流电影、宏大叙事所忽略的底层边缘空间，从而体现出浓厚的港味情怀和本土气息。
第四章以时间为经，以空间为纬，以人物的跨界、流徙为焦点，探讨许鞍华电影中的文化身份与国族想象。由于独特的地理位置和被殖民统治经历，“身份认同”问题一直是香港电影研究关注的焦点和热点。本章选择不同时期许鞍华电影的代表作品，在文本细读的基础上，以“浮城隐喻与离散叙述”、“香港本位与国族的幻灭”、“主体分裂与差异政治”、“本土身份与主流意识形态的融合”来概括许鞍华电影40年来的身份认同的嬗变与重塑。在分析的过程中，既突破国族主义的宏大叙事和单一话语，亦警惕对“本质主义本土主义”的迷恋，在全球化、再国族化与本土化的三角框架中，以流动的视角和跨地区想象考察许鞍华电影中的身份认同问题。
第五章结合女性主义理论探讨许鞍华电影中女性意识的独特表达。关于许鞍华电影中的女性主义是目前学界对许鞍华研究投入关注最多的领域，然而这些研究多聚焦于许鞍华电影中的女性情感体验和两性关系呈现，未能注意到以下现实，即许鞍华电影中女性意识超越了狭隘的性别关系，体现出鲜明的香港“在地性”，其电影中对女性命运和生存状况的关注往往折射出导演对香港政治、经济、历史的深切洞察和现代性反思。
在对许鞍华电影的女性意识进行分析时，本书将许鞍华置于香港女性导演的谱系之中，发掘其对香港女性导演前辈伍锦霞和唐书璇电影中的政治反思、历史感喟、家国情怀的承继，同时，借鉴当代社会主义女性主义的“双系统”理论，剖析许鞍华电影对处于父权制与资本主义经济制度双重压迫下女性生存处境的深刻揭示。最后指出，许鞍华的电影在一定程度上打破、质疑了主流的性别常规，彰显了独特的女性意识，但是却无意于从根本上推翻或者颠覆主流的性别秩序和性别观念，至多是暴露出男性中心的性别文化的裂隙或可疑之处，从而拓展关于许鞍华电影中女性主义的研究路径和研究视角，并丰富其话语空间。
(1) 焦雄屏：《台港电影中的作者与类型》，台湾远流出版公司1991年版，第108—110页。
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