第1章 前言（1）

象征主义是1870—1910年间欧洲艺术中的一个流派，也是19世纪末20世纪初俄国诗歌中的现代主义流派之一。

象征主义源于法国。1886年9月18日，原籍希腊的法国诗人和批评家莫里亚斯在《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，建议用“象征主义”一词来指称当时活跃在诗坛的一些前卫诗人和诗歌领域出现的一些新倾向，由此成为一个新的文学运动的命名者。其实，早在前一年，也就是1885年，莫里亚斯在阅读了魏尔伦、马拉美和自己旗下的一些诗人的作品后，就断言，“所谓的颓废派在自己的创作中探寻的首先是存在的理念和永恒之物的象征”。莫里亚斯将波德莱尔推为这场运动当之无愧的先驱，将魏尔伦、兰波、马拉美视为象征主义的代表诗人。莫里亚斯在宣言中写道：“象征主义诗歌作为‘教诲、阅读技巧、不真实的感受力和客观的描述’的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。同时，就思想而言，绝不能将它和与其外表雷同华丽长袍剥离开来。因为象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色、人类的行为、所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”

尽管仅仅五年后，也就是在1891年9月14日，同样是在《费加罗报》上，莫里亚斯又发表了一个宣言，宣告象征主义的结束，但估计他自己也始料未及，象征主义非但没有完结（即便在法国也是如此），而且迅速成为一种席卷整个欧洲乃至全世界的文学运动，其中表现最为突出的除了法国，大概就数比利时、俄国、德国和奥地利了。

象征主义与颓废主义有着剪不断理还乱的关系，时常被混为一谈。在法国，由于象征主义理论是颓废派推出的，因此颓废派与象征派之间并不存在鲜明的分野和美学对立，但在俄国情况却不是这样，在19世纪90年代，颓废派开始发表作品后，人们开始将这两个术语对立起来：认为象征主义表达了崇高理想和精神追求，并且宣言也是这样声称的；而颓废主义则表现了意志消沉、道德低下和对外在形式的痴迷。例如，弗拉基米尔·索洛维约夫这样看待颓废派：

内在性的向阳花

在苇丛中沙沙作响，

而颓废派粗糙的

劣诗——不堪入耳。

象征主义主张主要通过“象征”手段，来表达用直觉认识到的本质和理念、那些模糊的、经常是疏离的感觉和幻象。

“象征”一词在传统诗学中意思是“具有多重含义的讽喻”，亦即能表达某种现象实质的诗歌形象，而在象征主义诗歌中它传达的是诗人个体的、经常是即时的观念。

象征主义的哲学美学原则可以追溯到叔本华、尼采、柏格森的著作。追求领悟存在和意识的秘密，透过可见的现实洞察世界超时间的理想本质和“不朽之美”，象征主义诗人表达了对资产阶级习性和实证主义的反感，对理想自由的向往，对世界性社会历史震荡的悲剧性预感，与此同时，又把源远流长的精神文化价值视作将人们和各民族统一起来的因素。

19世纪末20世纪初的俄国，正值一个巨大变化的时期，充满了各种各样的不确定性和模糊的征兆。社会各界深陷绝望，感到现存秩序的毁灭就要来临。象征主义思想渗透到俄国诗坛，恰好与此有关。正是在这样的背景下，象征主义成为这一时期最大的文学流派。

象征主义不是单一现象，而是一个五花八门、相当矛盾的现象。象征主义旗下聚集了一些观点各异的诗人。根据产生的先后和哲学基础他们通常被分为“老一辈”（明斯基、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、勃留索夫、巴尔蒙特、索洛古勃等）和“新一代”（勃洛克、别雷、伊万诺夫）。与象征派较近的有安年斯基和沃洛申。这里不能不提一下弗拉基米尔·索洛维约夫，没有他的宗教哲学，很有可能就不会有俄国象征主义。他是别尔嘉耶夫、弗洛连斯基和梅列日科夫斯基的老师，也是勃洛克、别雷、沃洛申、勃留索夫的精神导师。

新老两代象征派，都将在创作过程中改造世界的思想同在艺术中创造世界的传统思想对立起来。在象征派看来，创作乃是对秘密含义的潜意识和直觉性洞察，这一点只有作为创造者的艺术家能够做到。

新老两代的划分，与其说是根据年龄，毋宁说是根据世界观分野和创作倾向。

“老一辈象征派”不以创作象征体系为目的：他们更大程度上是行为出格的颓废派、追求传达情绪和内心极其细微变化的印象派。对象征派而言，作为意义载体的词语逐渐丧失了价值。词语的价值只是体现在其声音、音乐调性上，作为诗歌总体旋律结构中的一个环节。

“新一代象征派”依托哲学家兼诗人索洛维约夫深化柏拉图学说而来的“两重世界”说。索洛维约夫预言了世界末日，声称深陷罪恶泥潭的人类只有通过某种神性因素——引导人们创造“人间天国”的“世界灵魂”（亦即“永恒女性”）才能获得拯救和新生。

梅列日科夫斯基的《论当代俄国文学衰落的原因及其新流派》（1893）是宣告俄国象征主义诞生的第一份宣言。文章宣称现实主义的时代已经终结，象征的时代正在到来。美是一切价值体系的核心，但为了传达美，必须探索新的艺术形式。梅列日科夫斯基提出“神秘的内容、象征和艺术感染力的扩大是象征主义的三要素”。

几乎在梅列日科夫斯基在彼得堡发表宣言的同时，勃留索夫在莫斯科创办了《俄国象征派》丛刊。该丛刊在1894—1895年间出了三期，其中勃留索夫本人的作品和译诗占据了大部分篇幅。勃留索夫一边撰文，对象征主义诗学和美学进行理论阐释，一边现身说法，以自己的作品为示范，对象征主义的创作主张予以实践。勃留索夫指出，象征主义有三个特点：一是表达细腻的、隐约可以捕捉到的情绪；二是善于感染读者，唤起他的特定情绪；三是使用奇特的、非同寻常的修辞格和比喻。他进一步说，象征主义的诗就是“暗示的诗”。《俄国象征派》的问世，标志着俄国象征派的正式形成。

从诗学角度来看，象征派诗人特别关注对诗歌词语意义的改造，对节奏和韵律的发掘。精确词语和具体意义的诗歌在象征派的实践中让位于暗示和含混的诗。在他们的诗学中，占主要地位的是象征，而非现实主义的艺术形象。用象征派主要理论家之一维雅切斯拉夫·伊万诺夫的话来说，诗歌就是“对未被言说的事物的秘写”。正是象征成了表达诗语隐蔽含义的主要手段。

对制造语义的模糊性和词语的不确定性来说，隐喻也起到了同样巨大的作用。象征派的谚语，不是建立在被描写物体或现象的相似性上，而是建立在稍纵即逝的特定情境下产生的联想联系上。

类似对诗语联想意义的运用催生出象征派诗人与其读者的新型关系。诗人并不追求被所有人理解，因为他要面对的不是一般的读者，而是作为合作者、创作者的读者。象征派的诗，其立意不在传达诗人的思想感情，而是要激发读者的反应，使读者的感受变得敏锐和细腻，帮助读者认识“最高现实”。

在19世纪的最后一个十年，象征主义作为一个诗歌流派，作为一个社会现象，已经具备了相当的实力和影响力。它创造了自己的价值体系，自己的未来观念，自己的乌托邦。与象征主义文学流派相呼应，画家别努阿和芭蕾舞编导佳吉列夫1898年在彼得堡创立了“艺术世界”团体。该团体团结了许多著名画家和演员，编辑出版插图本同名文学艺术月刊，成为象征主义的一个阵地。戏剧界做了诸多尝试，将象征派作家的剧本搬上舞台，并取得了不同程度的成功。在这方面，梅耶霍德贡献良多。象征主义思想在音乐中也有反映，例如，斯克里亚宾的交响诗。出现了一批象征派的出版社，如“缪萨革忒斯”“天蝎座”，还有多家刊物：《金羊毛》《天秤座》《北方手记》。

20世纪初是俄国象征主义历史发展的新时期。“新一代象征派”在文坛崭露头角。受索洛维约夫永恒女性思想影响，他们的诗中，爱的主题占有极其重要地位。这是一种有着形形色色表现的爱——从感性和情色到对美妇人、陌生女郎的浪漫的、几近宗教的幻想。在他们的创作中，俄罗斯的自然景色时常只是作为表达个人体验的工具出现的；他们最喜欢的季节是令人伤感的秋天。还有一个在“新一代象征派”诗人中广泛流行的形象成为这一时期诗歌中的普遍悲观主义母题（主题），这便是现代城市。在他们笔下，现代城市是一个具有撒旦性格的活物，“城市蝙蝠”，一种具象化的恐怖，冷酷和罪孽的化身。

学术界公认，象征派内部也承认，俄国第一次革命年代（1904—1907）明显改变了俄国象征主义的面貌。大多数诗人对革命形势做出了回应。勃洛克塑造出人民新世界的人的形象。勃留索夫创作了著名的《未来的匈奴人》一诗，揭示旧世界的必然灭亡，并将自己和行将就木的旧文化的所有代言人全都归入这个旧世界。索洛古勃在革命期间创作了诗集《致祖国》（1906）。巴尔蒙特出版了《复仇者之歌》（1907），该书在巴黎出版，在俄罗斯国内被禁。等等，不一而足……还有一点更重要，革命期间象征主义艺术观发生了改变。如果说从前美被理解为和谐，那么现在，美则与斗争的混沌、与民众的自发力联系在一起。

象征派在历史上持续的时间不长。在1909年，象征派的两大期刊《天秤座》和《金羊毛》几乎同时停刊。其原因并非它们已经完成了各自的使命，而是因为流派内部遭遇深刻危机。到20世纪第一个十年末，作为流派的象征主义已经山穷水尽。尽管象征派诗人的个别作品还时有出现，但其影响力已大不如前。诗坛上的新生力量要么脱离了象征派，要么游离于象征派之外。象征派再也没有推出过有分量的新人。

关于象征派衰落的原因，学者别列佐瓦雅写道：“这一代是由文化修养极高的一批人构成，他们在世界文化的海洋中如鱼得水，试图复兴本国的文化遗产。勃留索夫对亚述、拜占庭、罗马的情节典故和象征体系了如指掌，翻译过维尔哈伦，与欧洲象征派诗人交好；别雷对东方、对人智学痴迷，研究过包罗万象的《自我意识形成史》”；勃洛克精通中世纪、德国诗歌、多神教，对各种教派感兴趣——白银时代大多数创作者都是这类百科全书式人物。但最主要的是——他们都善于在创作上激情燃烧。可以说，是他们通过他们唯一能够支配的资源——自己的灵魂与才华，通过自己的付出与磨难，成就了俄罗斯的文艺复兴。可能，这一情况也能解释为什么这场繁荣不够持久——其实只限于一代人的生命时间。

象征主义丧失了领导地位，这种情况的发生有两个原因：一方面，要求“神秘性”不可或缺，“揭示秘密”，“于终极中认识无限”，这导致诗歌本真性的丧失；象征派大师们“宗教的和神秘的”激情最终被一种神秘的刻板、老套所偷换。另一方面，痴迷诗歌的“音乐基础”导致诗歌丧失了一切逻辑内涵，词语的作用被降低到只是充当洋铁皮饰物，而非音乐之声。

这自然引发了反对，乃至反抗。对象征主义的抗争同样在两个方向展开：一方面，是阿克梅派，反对象征主义的意识形态；另一方面，是未来派，捍卫词语本身，并同样反对象征主义的意识形态。

虽说俄国象征主义是一百多年前的文学现象，但整体介绍到我国，还是近三十年的事。近三十年间，除了勃洛克、勃留索夫、巴尔蒙特的几个单行本，还出过多种俄国象征派诗人的合集。其中包括本人的《俄国现代派诗选》。以今天的眼光来看，由于受当时资料条件和学识水平的限制，无论其选题范围、规模，还是译文的准确性都还存在不理想之处。

作为今版《俄国现代派诗选》的第一卷，《俄国象征派诗选》一方面收入了经过较大幅度修订的旧译，另一方面大量增加了新译，使得入选的诗人达到了23位，入选作品达到了350余首，从而对俄国象征派诗歌的展示更趋全面、系统和深入。

郑体武

2019年2月于沪上