第一节 通俗小说内涵的规定
通俗小说是各种书面文学中拥有最广大读者的文学体裁，而《三国演义》与《水浒传》不仅是通俗小说的开山之作，[1]同时也是在明清两代影响最为深广的作品。几百年来，无论是贩夫市贾、田夫野老或妇人孺子，几乎无人不晓其中的人物与故事。虽然这两部作品以千百年前的朝代为故事背景，那些小说人物也是若存若亡，可是人们却“皎皎乎若亲至其人之庭，亲炙其为人，而更目睹其生平前后数十年之事”。[2]尽管自明末以来，封建统治者曾一再下令禁毁《水浒传》等作，并明文规定了严厉处罚出版者与读者的法律条文，书籍与书板也不知烧毁了多少，[3]可是行政高压手段却无法改变那“几于家置一编，人怀一箧”[4]的局面，其影响反而愈见深广，以至于在本世纪初时，梁启超对此作出了这样的概括与论述：
今我国民，绿林豪杰，偏地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓“大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣服”等思想，充塞于下等社会之脑中。……呜呼！小说之陷溺人群，乃至如是！[5]
梁启超过分地夸大了小说在政治方面的作用固然是失之偏颇，但是他关于《三国演义》与《水浒传》在人民大众中（即所谓的“下等社会”）广泛流传并产生了巨大影响的说法却是完全符合实情的。
在《三国演义》与《水浒传》之前，还没有一部文学作品能激起如此巨大的社会反响，而在此之后，类似的现象在许多通俗小说的传播过程中却时常可见，尽管其范围与程度不尽相同。这是一个很值得研究的现象，但长期以来，人们对此作解释时所注意的重点，基本上都局限于作品的人民性，即体现了一定时代的人民的思想感情，表现了人民的鲜明爱憎，从而作品才受到了人民的喜爱欢迎。确实，《三国演义》揭露并鞭挞了封建统治者暴虐虚伪或制造祸乱的丑恶嘴脸，塑造并歌颂了一系列正面英雄人物的形象，这些都体现出了人民鲜明的爱憎感情以及要求国家统一、生活安定的愿望；而《水浒传》则是概括了广阔的社会生活，反映了“官逼民反”的严酷现实，揭示了封建社会中无数次农民起义的某些共同的特点与规律。正因为如此，这两部作品在明清两代乃至今日，一直为广大读者所喜爱。上述的分析有助于证明，具有人民性的作品（当然在艺术上也必须感人）必定能广为流传，可是从这一命题出发，却无法演绎出流传的作品必定具有人民性的结论，它同样也无力解释，为何恶毒诋毁农民起义的《荡寇志》，曾经长时期地与《水浒传》一起在社会上传播，而在某些历史时期，为何一些色情作品又能渗透到社会的各个角落。在通俗小说史上，还有不少流传于一时的作品虽说不上如何反动或含有较多的色情描写，但也很难肯定它们具有怎样的人民性。事实表明，是否具有人民性只是对某些作品的流传范围、程度与时间长度有所影响，并不能将它当作无所不能的法则去解释通俗小说传播史上的种种现象。
其实，绝大多数通俗小说之所以至少都能流传于一时，其根本原因就在于它们通俗。这是自《三国演义》与《水浒传》问世以来明清两代一千多部通俗小说的共同特征，也是它们被如此命名的理由。诚然，自专供案头阅读的通俗小说诞生以来，还未曾有人对何谓通俗小说下过准确的定义，然而开创了这一文学新体裁的罗贯中与施耐庵，却以自己杰出的创作实践为示范，对通俗小说的内涵作了未成文的规定，而几百年来，作家们也在这两部小说以及后来其他优秀作品的影响下遵循着这些规定。于是，我们从通俗小说的传播现象入手，寻得了《三国演义》与《水浒传》对后世创作的最大影响所在，即这两部开山之作对新诞生文学体裁的本质特征作了界定。显然，若要作进一步的讨论，就还须得通过罗贯中与施耐庵的创作示范，去探讨约束后世作家创作的那些未成文规定的具体内容，而首先需要解决的问题，则是究竟何谓通俗小说。
在通俗小说创作渐呈繁荣状态的明万历朝时，已开始有人试图对通俗小说的内涵作出解释，而且他们的解释也是与通俗小说的传播现象相联系。袁宏道从读者接受的角度提出了这样的见解：
文不能通而俗可通，则又通俗演义之所由名也。[6]
陈继儒考察的角度与得到的结论都与袁宏道相仿：
往自前后汉、魏、吴、蜀、唐、宋咸有正史，其事文载之不啻详矣，后世则有演义。演义，以通俗为义也者。故今流俗节目不挂司马、班、陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，凭曹瞒者，则演义之为耳。演义固喻俗书哉，义意远矣。[7]
若结合这两人的见解可以说得更明白些，他们的意思其实是说通俗小说是故事性强、易于流传、能被广大读者接受的小说。可是，广大读者为什么会乐意接受这一文学体裁呢？似乎是为了回答这问题，与袁宏道、陈继儒同时的酉阳野史便从小说的娱乐功用出发作了进一步的解释：
夫小说者，乃坊间通俗之说，固非国史正纲，无过消遣于长夜永昼，或解闷于烦剧忧愁，以豁一时之情怀耳。[8]
酉阳野史只着眼于娱乐的认识显然是较为片面，相比之下，朱之蕃的议论就较为周全：
演义者，其取喻在夫人身心性命、四肢百骸、情欲玩好之间，而究其极，在天地万物、人心底里、毛髓良知之内，……于扶持世教风化，岂曰小补哉！[9]
朱之蕃是明万历朝的状元，难怪他在读小说时也不忘世教风化，并以此为评判作品的标准。不过他的议论中包含着寓教于乐的观点，能以此来看待通俗小说，这在当时确可算是较为高明的。
在明万历朝及其后，类似上述的那些议论还有不少，可是在其间却没有较全面准确的定义式的论述。对于后来的作家们来说，由于有《三国演义》、《水浒传》等优秀作品的示范在，他们的创作仍受到了通俗小说内涵规定的约束，有无明确的定义于此并没有造成怎样的妨碍。但是若要系统地考察《三国演义》与《水浒传》对后世创作的影响，那么就非得将这两部作品所确立的种种内涵规定逐一明确，并作出相应的分析，而且也只有从这两部作品所显示出的该文学体裁的特征出发，才能寻得何谓通俗小说这问题的答案。
最容易引起人们注意的，是通俗小说的文字浅显，它应该是“通俗”一词的重要内涵之一，倘若作品的文字佶屈聱牙、艰深难读，那就根本不可能被归入通俗小说之列。《水浒传》中的故事都是由白话口语写成，因此“无贤无愚，无不能读”；[10]而《三国演义》则是浅显的文言夹着些白话，是“文不甚深，言不甚俗”，“盖欲读诵者，人人得而知之”。[11]语言的浅显消除了文化程度不甚高的读者在阅读方面的障碍与隔阂，这是《三国演义》、《水浒传》以及后来的通俗小说能在人民大众间畅通无阻的首要前提。在论及此问题时还必须作一说明，即白话相对文言来说自然是属于语言浅显，但反过来语言浅显并不就等同于白话。曾经有人认为“通俗小说”一词不够精当，建议改称为“白话小说”，以便与“文言小说”作较严整的对应。然而，这样改换名称却极不妥当。首先，它妨碍了对通俗小说本质的理解，因为语言通俗（更不必说是白话）并不是通俗小说唯一的主要特征；其次，若以语言是否是白话为界定标准，就势必将一些重要的作品排斥在通俗小说之外，其中包括通俗小说的开山之作之一《三国演义》。严格地说，这部小说的语言应归于文言，而不是白话，但是它最初传世时的书名就叫着《三国志通俗演义》。中国文学史上第一部以“通俗”命名的小说即是此书，所谓“通俗小说”一词实际上也是由该书名演化而来。在明清两代的一千多部通俗小说中，类似《三国演义》那样用浅显文言写成的作品还有不少，若用“白话小说”一词取代“通俗小说”，那就得将它们全都剔除出原有的行列，这不仅不符合通俗小说的实际发展状况，而且还势必给研究带来相当大的混乱。因此，通俗小说的这一主要特征只能称之为语言浅显，而不能十分绝对地将其语言说成是白话。
在肯定语言浅显为重要特征时还应指出，我们并不能仅凭此就判断一部作品是否属于通俗小说，如时下颇有些冠以“探索”之名的小说，其语言毫无疑问地是属于白话，文字也不算艰深，可是它却能使人连读数遍而不明其意，这样的作品显然不能归诸通俗（可是它们却能归入白话小说）。在另一方面，语言浅显的读物也并非就定能受到欢迎，正如梁启超指出的那样：“文之浅而易解者，不必小说，寻常妇孺之函札，官样之文牍，亦非有艰深难读者存也，顾谁则嗜之？”[12]由此可见，通俗小说之所以能赢得读者，在社会的中下层广泛传播，语言浅显虽是必要的前提，却并非根本的原因，关于通俗小说内涵与特征的探讨，显然还不能就此而止步。
语言的浅显保证了读者即使文化程度不高，也能较顺利地读完全书。然而，语言只是一种表现工具，运用浅显的语言一样可以构成不同的艺术形式，表现不同的内容。倘若一部作品的艺术形式或内容与广大读者的欣赏习惯、趣味爱好不甚相符乃至抵触，那么它就决不可能畅行于大众之间，从而也就不可能被归于通俗小说。这意味着除了语言浅显之外，“通俗小说”这一概念的内涵中还包括了关于艺术形式与内容方面的规定。在这里，广大读者的欣赏习惯、趣味与爱好成了极其重要的衡量尺度，而它们也不是凭空产生的。前面已曾论及，在《三国演义》与《水浒传》等通俗小说出现之前，听说书是广大群众日常生活中重要的娱乐活动，而说书在那数百年的发展过程中，又逐渐使广大群众养成了特定的审美习惯与趣味。在另一方面，自罗贯中、施耐庵开始的通俗小说创作，本来就与说书有着直接的渊源关系，而在完成从诉诸听觉到专供案头阅读的转折时，这两位作家显然又是在有意地尊重与适应广大群众的欣赏要求。将《三国演义》、《水浒传》的首创之功与后来作家的创作实践结合在一起作考察，由通俗小说所体现的那种符合群众欣赏习惯的艺术形式便可以归纳为以下几个方面：
首先，作品的体例格式为章回体。这一体例格式的最先确立者是《三国演义》与《水浒传》，后来明清两代一千多部通俗小说又相继沿用，因此它们也往往被称为章回小说。若追溯这一体例格式的来源，那么就又要论及说书。宋元说话人在演说长篇故事时，总要连续地讲上好些日子。为了吸引听众，他们往往是在每场临近结束时，故意在情节的关键处煞住，然后宣称“欲知后事如何，请听下回分解”，即要大家在下一场演述时再来听讲。由于每场讲演的时间多少是固定的，因而每回故事的篇幅长短也大致相同。久而久之，广大群众也就熟悉并习惯了这种形式。我国最早的一些通俗小说往往都是根据平话，即说话人长篇说书的底本改编而成，对那些作家来说，采用章回体自然是顺理成章的事。[13]后来的一些作家，一方面是出于对《三国演义》、《水浒传》等优秀巨著的模仿，同时也是出于对广大读者欣赏习惯的尊重，因此即使他们在独立创作而并非根据平话改编时，也仍然承袭了这一体例。这样，章回体便成了我国明清通俗小说的传统格式。
其次，是作品结构单纯，很少或几乎没有什么枝蔓。《水浒传》是逐个地分别描述各英雄被逼上梁山的故事，当着重介绍其中的某一个时，其他那些英雄的情形一般就要被暂时地置于一旁。《三国演义》虽是以头绪极为繁杂的三国鼎立局面的形成与结束为描写对象，但作者却能做到按时间顺序将重大的政治或军事事件逐个逐个地交代清楚。明清时的通俗小说一般都继承了这种情节发展线索比较清晰单纯的特点，而这一特点也是来源于说书。说书是诉诸听觉的艺术形式，说书人不可能在演出过程中停顿下来，让听众作仔细的思索与回味。因此，故事头绪纷繁是说书艺术的大忌，如果采用多线索的、几种矛盾冲突交叉发展的结构，那么台下那些无暇思索与回忆的听众，很快就会因陷入茫然的状态而感到索然无味。《三国演义》与《水浒传》继承了这一特点，而由于它们又处于被人模仿的开山之作的地位，因此这一特点在实际上是被强化了。结构单纯明显地具有线条清晰，容易为群众接受，同时也便于他们向别人转述的优点，但是若要较完整地反映广阔的社会生活面，它与多线索的、几种矛盾冲突交叉发展的结构相比就显得较为欠缺。虽然后一种网络式结构的作品在小说史上也曾出现过，如问世于清乾隆朝的《红楼梦》，但总的说来，通俗小说的结构一般都比较单纯。
再次，是故事的情节必须具有紧凑、连贯与完整的特点，并且带有传奇色彩。如果做不到这点，说书人在演说过程中就无法始终牢牢地抓住听众，同样，做不到这点的通俗小说也无法吸引读者。在这方面，《三国演义》与《水浒传》又是出色的典范。在前一部作品中，从书首的桃园结义直到卷终的三家归晋，书中的故事始终动人心魄，其间也几无冗长拖沓之处。《水浒传》对众英雄事迹的描写也是如此，如武松的故事就由景阳岗打虎、怒杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦与血溅鸳鸯楼等情节连贯而下，其间波澜迭起，扣人心弦，直到武松上了二龙山，读者才稍稍地松了一口气，可是后面关于宋江的紧张曲折的故事又接踵而来了。许多通俗小说作者在这方面都比较自觉地学习、模仿《三国演义》与《水浒传》，因为他们明白这是自己的作品能否获得读者的重要关键。在明清通俗小说里，可以说是没有像西方罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》那样的情节简单松散、但抒情味极浓，关于人生哲理的阐述也极多的作品，而造成这种现象的重要原因之一，就在于我们民族的欣赏习惯与他们不同。
第四，是白描手法的运用，即用最简单的笔墨，直接描写人物的行动与语言，不加烘托与渲染地勾勒出生动鲜明的人物形象，并由此体现人物活动的时代、环境以及该人物的心理与性格。虽然作者不作或极少作主观的、间接的叙述与评价，但他对生活的理解、对笔下人物的态度，已经蕴含在艺术形象的塑造中。这并不是说通俗小说作家在作品中就不发议论，相反，有些作家的议论还相当冗长，甚至是令人生厌。不过，这种议论一般是集中地出现在作品或故事的某一段落的开始与结束处，就像说话艺人往往要在“入话”中大发议论，阐明该故事究竟有何教育意义一样。然而在描述情节或塑造人物形象时，作家们却是一般不喜多发议论，而是采用白描手法。在《三国演义》与《水浒传》中，这方面的精彩例子是举不胜举，而在后来的作品中，白描手法的成功运用也是屡见不鲜，可是若要寻找像西方小说那样的有大段内心独白或心理分析的作品却不是那么容易。这种在艺术描写上显得精炼、集中、真切、传神并带着来自生活本身的说服力的白描手法，相当典型地显示出了我们民族文艺的传统与风格，而它的运用又正与通俗小说一般都要求结构单纯、情节紧凑的特点相适应。人民群众在历史的发展过程中形成了自己的欣赏习惯，它反过来又成了一种制约创作的强大力量，只有适应这种欣赏习惯而创作出的文学作品，才有可能在广大群众中扎下根。《三国演义》与《水浒传》就是这样的作品，上面所述的种种艺术形式上的特征，其实都是由它们最先确立，而这两部开山之作的巨大影响，又使其成为整个通俗小说创作的共同特点。宋人郑樵论及《史记》对后来各朝史书的影响时曾说：“百代以下，史官不能易其法”，此论断若移至《三国演义》、《水浒传》与后来通俗小说的关系，那么也是完全适宜的。
《三国演义》与《水浒传》还为通俗小说规定了另一重要内涵，那就是作品的内容必须为广大群众所喜闻乐见。这不仅表现于那两部作品所描写的三国或梁山英雄的故事早已在民间流传并受到欢迎，更重要的是作品中含有使广大群众感到熟悉与亲切的内容，尽管某些故事的具体情节可能会使人感到陌生。诚然，《三国演义》与《水浒传》中的主人公是帝王将相或英雄豪杰，其中有些人有时也被写得超凡入圣，异于常人，但总的说来，书中的大多数人物都具有普通人那样的喜怒哀乐的情感，是能被广大群众理解和接受的人物。在这点上，《水浒传》由于较广泛地描写了社会底层人们的生活面貌，因而表现得尤为出色。向来的正史，往往只着意载录祭祀典仪或军国大计，对于历史人物的日常举止、音容笑貌等则是很少涉及。在通俗小说出现之前，魏晋六朝时的志怪小说是荒诞不经者居多，志人小说中很多人的言行举止，即所谓“魏晋风度”也很难为一般人所理解。唐传奇虽比魏晋六朝小说前进了一大步，但它是“着意好奇，假小说以寄笔端”，[14]人们的日常起居常被认为是“俗事”而不录，社会下层的人物（与才子有关的妓女除外）也成不了作品中的主人公。然而，通俗小说却不仅不避“俗事”，相反地还将其作为自己的重要内容之一。虽然这一特点是继承宋元时的说话传统而来，但作为书面文学来说，《三国演义》与《水浒传》却是作出了创造性的首开先例的贡献。这样的作品显然更能引起广大读者的共鸣，因为他们从中看到了自己生活的映射，同时也加强了对作品中的人物以及故事情节的理解与亲切感，据说就连袁宏道也曾经这样称赞《水浒传》：“语语家常，使我捧玩不能释手者也。”[15]当然，并不能说所有的通俗小说在这方面都表现得很出色，但是罗贯中与施耐庵为此而作出的努力，确实为后来许多作家所注意与光大。冯梦龙的“三言”与凌濛初的“二拍”是其中较为突出的代表，而且他们还有意识地将此上升为指导自己创作实践的理论。冯梦龙批评了认为通俗小说“恨乏唐人风致”的偏见，主张作品内容也应该适应广大群众的审美趣味，而不该停留于仅供少数“文心”者欣赏消闲的狭小圈子中；[16]凌濛初反对创作中的片面追求“谲诡幻怪”的倾向，认为作家们应该以人们所熟悉的日常生活为主要描写对象。[17]这些主张的提出固然与晚明时市井百姓对文化娱乐要求的变化，以及当时通俗小说的编创方式开始从改编向独立创作过渡的大背景有关，但它们也确实是对《三国演义》与《水浒传》在这方面努力的继承与发展。到了清中叶《儒林外史》与《红楼梦》问世时，作品中已没有什么妖魔鬼怪或轰轰烈烈的厮杀场面，情节也不再离奇古怪，完全是概括自人们日常熟知惯见的生活。这些“采闾巷之故事，绘一时之人情”[18]的作品，更能使人们从中观照到自我，观照到自己周围的人与事乃至整个社会生活，从而使读者在欣赏作品的同时还伴随着对社会生活本质的思索，并引起了他们对人生真谛的追求。
总之，罗贯中与施耐庵并没有发表过严密系统的关于小说创作的理论见解，但是他们通过具体的创作实践，在实际上对通俗小说的内涵与特征作了诠释与规定。综合上面的分析，现在便可以用定义的形式来表述，那就是：通俗小说是以浅显的语言，用符合广大群众欣赏习惯与审美趣味的形式，描述人们喜闻乐见的故事的文学作品。纵观明初到清末近六百年的通俗小说发展史，尽管各部作品的思想倾向与艺术成就各有差别，但是就整体而言，它们基本上都没有偏离这一轨道。因此，《三国演义》与《水浒传》在通俗小说发展史上的意义，不仅在于它们问世最早，成就亦高，更重要的是它们开创了专供案头阅读的通俗小说这一新的文学体裁，并以自身的创作为示范，对后来近六百年的通俗小说的发展作了形式与内容上的原则规定。