第三节　中华传统美学的主体精神

“美”作为乐感对象，离不开感受它的主体存在。如果乐感对象不符合主体的需要或期待，则这种乐感对象就不会被认可为美。中国古代形式美学一再反对“玩物丧志”即是如此。于是，中华传统美学又强调美在心灵意蕴的象征，这是美的价值规定的重要表现。

一、以“心”为美价值观的考释

中国古代以“美”为心灵意蕴表现的价值观最明显、直接的例证有三条，它们分别来自西汉的刘向、东汉的许慎和宋代的邵雍。

刘向《说苑·杂言》：“玉有六美，君子贵之：望之温润，近之栗（坚）理，声近徐而闻远，折而不挠，阙而不荏（柔），廉（棱角）而不刿（刺伤），有瑕必示之于外，是以贵之。望之温润者，君子比德焉；近之栗理者，君子比智焉；声近徐而闻远者，君子比义焉；廉而不刿者，君子比仁焉；有瑕必见之于外者，君子比情焉。”刘向说的“玉有六美”，均指的六种“人化精神”。

许慎《说文解字》释“玉”：“石之美，有五德：润泽以温，仁之方也；（音腮，角中之骨）理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不桡（通扰，弯曲，屈服）而折，勇之方也；锐廉而不技，洁之方也。”玉作为一种“美石”，它的美，源于具有“仁、义、智、勇、洁”“五德”。

邵雍《伊川击壤集》卷十一《善赏花吟》：“人不善赏花，只爱花之貌；人或善赏花，只爱花之妙。花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。”“妙”，指理想的美，至美。邵雍认为，“花”的真正的美、至美在其寓含的“精神”。“花貌”之美只是美的表象，不会赏花的人赏花，才把兴奋点集中在“花貌”上；“精神”之美才是花之美的本质，真正懂得审美的人赏花，应当去其皮毛而取其神韵。

以上三条显证，直接向我们昭示：事物的美，不在事物自身的形质，而在事物所蕴含的人化精神。这种人化精神，大体呈现出两大形态，一类是主观精神，如许慎、刘向所说的玉石中表现的“五德”“六美”，另一类是客观精神，如邵雍所说的“人莫造”的“精神”，它其实是人的心灵精神的客观化、物化、对象化。

许慎、刘向、邵雍所云，可谓深得中国古代美学之精髓。以心灵表现、人化精神为美，是中国古代美学潜在的思想系统，它隐含在古代美学的“比兴”说、“神韵”说、“意味”说等等理论和文艺创作中。

“比兴”原是《诗经》处理自然事物采用的审美方法。《周礼·大师》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”关于“比”“兴”这两种方法的涵义，历来有不同解释⁽⁷⁶⁾。东汉郑众将“比”释为“比方于物”，将“兴”释为“托事于物”⁽⁷⁷⁾，二者同为比喻，亦无多大分别。郑玄在理论上将“比”释为“以恶物喻恶事”，将“兴”释为“以善物喻善事”⁽⁷⁸⁾，但在对《诗经》的实际笺注中，有326处将“兴”释为“喻”，可见“比”“兴”均是比喻。《诗经》所写的自然景物，都与人事、人情具有某种比喻、象征、铺垫、衬托联系，从而不再是纯客观的自然物，它的美丑也由它所联系的人化精神决定。“月出皎兮，佼人僚兮。”⁽⁷⁹⁾“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”⁽⁸⁰⁾“静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女（汝）之为美，美人之贻。”⁽⁸¹⁾显然，月光皎洁的美是因为月光下站着位美人；芦苇青葱的美是因为“伊人在水一方”；嫩茅草做成的彤管的美不在自身（“匪女之为美”），而恰恰在于这是“美人之贻”。反之，如果心思不适，即便再美的景物也黯然失色：“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”⁽⁸²⁾；“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾”⁽⁸³⁾。楚辞的创作继承《诗经》“比兴”的审美传统，诚如汉代王逸在《离骚经序》中指出的那样：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香花，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。”善鸟香花因“配忠贞”而美，恶禽臭物因“比谗佞”而丑。自然物因为成为善的道德喻体、象征而具有了审美价值，这在先秦诸子中可说是个传统。管仲以水、玉比德而赞美水、玉⁽⁸⁴⁾。孔子称“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒然后知松柏之后凋也”⁽⁸⁵⁾。孟子称“流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达”⁽⁸⁶⁾。荀子通过记载孔子以水比德⁽⁸⁷⁾、以玉比德⁽⁸⁸⁾，表达了他比德为美的美学观。老子认为“上善若水”“上德若谷”。《礼记》指出“古之君子必配玉”是因为“君子以玉比德焉”⁽⁸⁹⁾。汉人继承先秦开辟的自然物比德为美的传统。董仲舒以“似乎仁人志士”称道山，以“似有德”称道水⁽⁹⁰⁾。刘向以“比德”“比智”“比义”“比勇”“比仁”“比情”称“玉有六美”，并解释了“智者何以乐水”，“仁者何以乐山”的道德原因⁽⁹¹⁾。正是在这种审美文化背景之下，才产生了许慎“玉有五德”的训诂学审美记录。由于山水中物化着人的道德精神，所以南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：“山水质而有趣灵”，“山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”

古代的“神韵说”，是指事物的至美，不在事物外在的形式、形象，而在事物内在的精神和超其象外的神韵。所以，绘画作品、咏物之诗不要专求“事形”，重要的在求得“神似”。观物以神不以形，风行于魏晋。魏晋人盛行谈玄，人物品鉴追求“超以象外”，这在《世说新语》中有若干记载。明确将事物的本质美归于事物内在的精神而要求艺术作品描绘人物时“传神”，始于东晋画家顾恺之。“顾长乐画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中”⁽⁹²⁾。南宋画家谢赫步尘此旨又有所发展：“若据以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”⁽⁹³⁾事物的精神不仅存在于物象之内，而且存在于物象之外。物象之外的精神如弦外之韵，故称“神韵”“气韵”。只有令人回味不尽的“神韵”才能产生真正动人的效果。故谢赫标举“图绘六法”，首主“气韵生动”⁽⁹⁴⁾。唐代司空图将画论中的“象外”之说引入诗论，提出“韵外之致”“味外之旨”之说⁽⁹⁵⁾，“味外之旨”源于“韵外之致”。唐代以“写意”为尚、开辟了中国文人画传统的王维，强调画山水要“见山之秀丽”，“显树之精神”⁽⁹⁶⁾。宋代，邵雍主张赏花之妙应以神不以貌；苏轼批评说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”⁽⁹⁷⁾，指出“传神”之美在“得其意思所在”⁽⁹⁸⁾；严羽以“入神”为“诗之极致”⁽⁹⁹⁾；清代，“神韵”说代表王士祯以“咏物不取形而取神，不用事而用意”相号召⁽¹⁰⁰⁾；等等。古代“神韵说”认为事物得本质美在物之精神，究其实，这种“物之精神”是“人之精神”的对象化。

古代美学的“意味”说，是指有“意”即有“味”，所谓“炼意得余味”⁽¹⁰¹⁾，“意深则味有余”⁽¹⁰²⁾，“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味，要当以意为主……”⁽¹⁰³⁾。古代美论中有“风味”“趣味”诸语。“风”，早先是诗歌体裁概念，大约从六朝起，开始转变为国风这种诗体所寓含的美刺精神和人格寄托，如白居易说自己“风雅比兴外，未尝著空文”即然。魏晋人物品鉴中，“风”被借用过来，比喻人物超其象外的“神”，如“风清骨峻”，“风”即指“风神”。“兴”，早先是诗歌创作方法概念，有兴起、比喻意，大约从钟嵘时代起，它经历了一个由表现内容的方法到方法表现的内容这一内涵转变，唐代贾岛《二南密旨》干脆说：“兴者，情也。”“趣”，《诗大雅传》释作“趍”。“趍”，《广韵》释为“俗‘趋’字”。“趋”本义为“走”，由“走”引为“走向”“趋向”，再引申为“意向”“意趋”“意趣”。故“趋”即意旨之意。“风味”“兴味”“趣味”不约而同地揭示了“味”与“意”的逻辑关系，揭示了中国美学以心灵表现为美的特质。

二、现实美、艺术美与心灵表现之联系

中国古代以心灵表现为美的价值倾向，还具体体现在对现实美与艺术美的认识方面。

现实美包括自然美和人物美。

关于自然美与心灵表现的联系，古人认为，“物在灵府，不在耳目”⁽¹⁰⁴⁾，“本乎形者心也”⁽¹⁰⁵⁾，“山情即我情，山性即我性”⁽¹⁰⁶⁾，因而，“烟云泉石，花鸟苔林……寓意则灵”⁽¹⁰⁷⁾，自然美源于它的人格化、心灵化。清廖燕《二十七松堂集》卷八《李谦三十九秋诗题词》指出：同一自然事物，不同诗人笔下有不同的美，何以如此呢？是因为诗人“借彼物理，抒我心胸”，“即物而我之性情具在。然则物非物也，一我之性情变幻而成者也”。宋郭熙《林泉高致·山川训》谓“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。山的四时之美，正是人情的直觉外化。自然物因人化而美，这在古代确是通例。古人赞美玉，是因为玉有“五德”（许慎）、“六德”（刘向）、“九德”（管仲）；古人喜爱竹，甚至到了“不可一日无此君”⁽¹⁰⁸⁾的地步，是因为竹象征着清高人格；古人喜爱山水花木，是因为“石令人古，水令人远”⁽¹⁰⁹⁾，“一花一石，俱有林下风味”⁽¹¹⁰⁾；古人“心事好幽偏”⁽¹¹¹⁾，是因为“幽可处休，窅可观妙”⁽¹¹²⁾，“幽偏”的山林是古人超脱的精神追求的寄托。中国古代士大夫尤其钟爱山水田园，何以如此呢？因为失意时，山水园林可作为抚慰精神创伤、寄托清高理想的冲旷怡淡之境，如宋代苏舜钦《沧浪亭记》自述：“予既废而获斯境，安于冲旷，不与众驱，因之复明乎内外得失之源，沃然有得，笑闵万古……”适意时，山水田园又可作为抒发闲逸之情的最佳去处，如宋代周密《吴兴园林记》所谓“吴兴山水清远，升平日，士大夫多居之”，等等。正如柳宗元所揭示：“夫美不自美，因人而彰。”⁽¹¹³⁾

关于人物美与心灵表现的联系，古人认为，人物美的最高境界，不在人物的外在形象，而在人物的象内精神和象外风神。大体而言，“象内精神”侧重于道德善，心灵美。人物因象内精神而美，是基于道德判断作出的审美判断。荀子提出“相形不如论心”，进而主张“非相”⁽¹¹⁴⁾。《庄子》中的“神人”“支离其形”而不“支离其德”，是符合道家道德理想的审美形象。“象外风神”侧重于气质美、想象美、意境美，这种“风神”既与道德精神相关又不能与之等同，具有更多超功利的纯审美因素，由此而美，是比较纯粹的审美判断。元汤垕《画鉴》讲：“看画如看美人，其风神骨相有肤体之外者。”这种“肤体之外”的“风神骨相”之美，就属于这类审美判断。历史地看，这种对人物美的审美取向大抵发生在魏晋。魏晋流行谈玄。“按‘玄’者玄远，宅心玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。”⁽¹¹⁵⁾因此，魏晋人品评人物，时兴遗形取神。如王右军叹林公“器朗神隽”（《世说新语·赏誉》。按：以下所引《世说新语》，只注篇名），桓宣武评谢尚“神怀挺率”，王戎说王衍“神姿高彻”（均见同上），裴徽说何尚书“神明清彻”（《贵箴》），济尼称王夫人“神情散朗”（《贤媛》），桓彝称谢安“风神秀彻”（《德行》）。“当时由人伦鉴识所下的‘题目’，如‘清’，‘虚’，‘朗’，‘达’，‘简’，‘远’之类，尽管没有指明是‘神’，其实都是对于神的描述。”⁽¹¹⁶⁾于是，这些词也就具有了审美意义而为后人用于人物评价中。人物的象外风神，实际上是人物形象所蕴含的含蓄不尽的意味，后来中国人称之为“内秀”。由于意离不开象，因而这种象外风神又表现为“意象”“神貌”“神姿”“意境”。而通过有限的形象使人获得回味不尽的意蕴和想象，其途径是“含蓄”“婉约”“深沉”“无言”。因而，“无言”“含蓄”而有“内秀”“意境”，成为中国古代人物美的理想境界，作为女人，可通过“婉约”达到这种境界，作为男人，则可通过“深沉”达到这种境界。

下面我们再来看看艺术美与心灵美表现的联系，这种联系更为明显。

先看文。古人论文，有“文以意为主”“文以气为主”“文以载道”“文以明理”诸说。“意”“气”“道”“理”等等，均不外是人的心灵精神，所以晚清刘熙载总结说：“文，心学也”⁽¹¹⁷⁾。文不是不可以叙事，但必须“即事以明理”。

古代的“文”，是广义的文字著作，包括诗、词、赋、史、小说、戏曲等等。何为诗？《毛诗序》说“诗言志”，陆机《文赋》说“诗缘情”，嗣后，言志述情，吟咏性情，成为古代诗论的一个经典性定义。诗不是不可以咏物，但须“以情志为本”⁽¹¹⁸⁾，因为“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”⁽¹¹⁹⁾。诗不是不可以写景，然“善咏物者，妙在即景生情”⁽¹²⁰⁾。词是诗的特种形式。它更多地与人的情感意蕴而不是理性精神相联系。“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之”⁽¹²¹⁾。所以，清代张惠言《词选序》给词下的定义是“意内言外”。赋本是铺叙、描写物象的文体，然而古人要求“体物写志”⁽¹²²⁾、“以色相代精神”⁽¹²³⁾。晋代挚虞《文章流别论》论述说：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言富而词无常矣。”这里，扬“以情义为主”的“古诗之赋”，贬“以事形为本”的“今之赋”之情十分明显。史是记载历史事实的，但古人要求“寓主意于客位”⁽¹²⁴⁾，在冷静的客观记叙中寄托“微言大意”：“史莫要于表微，无论纪事纂言，其中皆须有表微意在。”⁽¹²⁵⁾小说、戏剧是以反映人间悲欢离合故事为主的，但古人同时要求：小说应“寓意惩劝”，戏剧必须关乎“风化”，所谓“不关风化体，纵好也枉然”⁽¹²⁶⁾。要之，“虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意”。⁽¹²⁷⁾

再看绘画。中国画的本质是什么？清代画家石涛一语破的：“夫画者，从于心者也。”⁽¹²⁸⁾不是吗？中国画画山水，要求“为山水传神”⁽¹²⁹⁾，画出“山水性情”⁽¹³⁰⁾，而这山神即我神，水性即我性，如元代倪瓒《答张藻仲书》自述的那样：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”⁽¹³¹⁾。所画山水，因自娱其性，自抒其情，故与真山水迥异其趣。这个“不似”，正是中国画追求的美。在中国古代画家看来，“画必似之山必怪”⁽¹³²⁾。正因为中国古代的山水画从一开始出现就是文人超逸情怀的表现而非自然山水的再现，所以不称“风景画”，以示与再现自然山水的西方风景画之区别⁽¹³³⁾。中国画画梅、兰、菊、竹，也是如此。汤垕《画鉴》：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。”沈括《梦溪笔谈·书画》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，予家所藏摩诘画《袁安卧客图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意至便成……难可与俗人论也。”中国画画人，亦要求“写心”“传神”。唐张怀瓘《画断》：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡（无）方，以顾为最。”宋陈郁《藏一话腴》外编卷下：“盖写其形必传其神，传其神必写其心。”元杨维桢《图绘宝鉴序》：“顾论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也……写真人者即能得其精神。”可见，中国古代绘画，无论山水画、花卉画、人物画，均是心灵的图画。中国古代写意画地位高于工笔画，文人画高于画工画⁽¹³⁴⁾，根本原因在于前者与心灵表现的关系较后者更为紧密。

再看书法。中国古代书画相通、书文相通，既然“画者从心者也”，“文，心学也”，那么自然，“书，心画也”⁽¹³⁵⁾。因此，古人强调书法要传神写意：“书之妙道，神彩为上，形质次之”⁽¹³⁶⁾；“书贵入神。而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也”⁽¹³⁷⁾。书可“寓意”⁽¹³⁸⁾，“有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后张旭可几也”⁽¹³⁹⁾古人认为，书法还可通过传神写意表现个性，所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”⁽¹⁴⁰⁾，笔墨性情中要显出有个“自我”在。

再看音乐。《乐记》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”李贽《琴赋》说：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也。”⁽¹⁴¹⁾欧阳修在欣赏无为道士的琴声时尤其指出：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。”⁽¹⁴²⁾可见，音乐是人心的直接表现。

最后来看看中国园林。中国古代园林巧借自然山水花木塑造自然美，但这已不同于大自然未经人工雕琢的自然美，而是浸透了造园者匠心和情趣的艺术美。这就叫“一花一石，位置得宜，主人神情……见乎此矣”⁽¹⁴³⁾。“离垢园”“洗心亭”“沧浪亭”“独乐园”“梦溪”……中国古代园林的表现意味，从这一系列的命名中可见一二。古代园林分私家园林、皇家园林、寺庙园林、纪念园林、名胜园林。文人士大夫兴建的私家园林，是主人心性的直接表征。封建皇帝兴造的皇家园林，反映着帝王的思想意识和审美情趣。寺庙园林浸透着宗教精神。纪念园林均有一定的纪念主题。即便是没有明确主题，也没有特定服务对象，带有某种公共游览性质的名胜园林，也注重意蕴的融入和意境的创造，因为在中国古代人看来，与人情毫无干系的景物是一堆毫无生气的“死景”。杭州的西湖、扬州的瘦西湖、无锡的鼋头渚、济南的趵突泉，都是著名的名胜园林。西湖的断桥苏堤，瘦西湖的二十四桥，鼋头渚的西子池、范蠡堂，趵突泉的娥英祠、漱玉泉等等，都是这些名胜园林融情入景的神来之笔。当代著名造园专家、中国古代园林研究者陈从周先生在《中国的园林艺术与美学》一文中指出：“中国的园林，它的诗情画意的产生，是中国园林美的反映。它同文学、戏剧、书画，是同一种情感不同形式的表现”；“……无论我们的文学、戏剧，我们的古典园林，都是重情感的抒发，突出一个‘情’字。所以‘私订终身后花园，落难公子中状元’，他们就在这个花园里有了情。……中国人以情悟物，进而达到人格化。比如以园林里石峰来说，中国园林里堆石峰，有的叫美人峰，有的叫狮子峰、五老峰，名称各异。其实它像不像狮子呢呢？并不像。像美人吗？也并不像。……为什么有这么多名称？这是感情悟物，使狮子、石头人格化，欣赏的是它们的品格。而国外花园中的雕塑搞得很像很像……中国人看东西，欣赏艺术往往带有自己的情感，要加入人的因素。比如中国的花园建造有大量的建筑物，有廊柱花厅、水榭、亭子等等。我们知道一个园林里有建筑物，它就有了生活。有了生活才有情感，有了情感，它才有诗情画意。‘芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼。’这里最关键是后面那句‘人倚西楼’。有楼就有人，有人就有情。有了人，景就同情发生关系……所以中国的园林和风景区，同建筑有着极为密切的关系，从美学观点看就是同人发生关系，同生活发生关系，同人的感情发生关系。”⁽¹⁴⁴⁾

综上所述，中国古代的艺术美，几乎均与人的精神相通。清代方东树总结说：“凡诗文书画，以精神为主。”⁽¹⁴⁵⁾确是对中国古代艺术美特色的准确概括。

三、以“心”为美的民族特色及其文化成因

以心灵的表现形态为美，认为现实美和艺术美都与人的精神表现有关，这种思想具有鲜明的民族特色。它与西方古典美学迥然不同。

西方古典美学习惯从客体的形式、内容方面去寻找、界定美本质。毕达哥拉斯学派认为美在事物形式元素的和谐。托马斯·阿奎那认为“美有三个要素”：“完整”“比例”“鲜明”⁽¹⁴⁶⁾。塔索认为“美是自然的一种作品”⁽¹⁴⁷⁾。柏克认为“美的性质”是小巧、光滑、柔和、娇弱，这种性质“不易由主观任性而改变”⁽¹⁴⁸⁾。狄德罗认为美在“关系”。康德认为崇高美源于对象体积的巨大和力量的刚强。车尔尼雪夫斯基认为“美是生活”。罗丹认为“自然总是美的”⁽¹⁴⁹⁾。即便柏拉图认为美在“理式”，黑格尔认为美是“理念的感性显现”，他们所谓的“理式”“理念”仍然是客观化的东西。对于艺术美，西方古典美学也作如是观。亚里士多德把艺术美的本质界定为自然事物的逼真摹仿，在他之后，“他的概念竟雄霸了两千余年”⁽¹⁵⁰⁾。直到19世纪末，西方文论一直是“摹仿”说的一统天下。贺拉斯、塞万提斯、达·芬奇、狄德罗、歌德、雨果、巴尔扎克、别林斯基、车尔尼雪夫斯基乃至马克思、恩格斯、列宁等人，都从不同侧面、不同角度继承、发挥、丰富过艺术“摹仿”论。中国美学与此完全不同。

那么，中国美学何以会形成以“心”为美的民族特色呢？这与中国古代的心学文化有关。国学大师钱穆对中国古代文化的心学特点有过一段精辟评论：“中国人所最重要者，乃为己之教，即心教”；“全部中国史实，亦可称为一部心史。舍却此心，又何以成史？”⁽¹⁵¹⁾

中国古代是宗法社会。宗法社会的根本特点，是用血缘等级制决定政治等级制，这就叫“天下为家”。整个天下为一人拥有，这确实不合理，也不稳固，怎么办？根本途径在加强宗法统治的道德建设。在天下诸姓之中，天子一系是“大宗”，余姓为“小宗”；在诸侯国中，诸侯一系是“大宗”，余姓是“小宗”；以此类推。宗法制规定：“大宗”统治“小宗”。在每一个家族、家庭单元中，宗法制规定：以长统幼，以嫡统庶。在这种由血缘单元和等级组成的宝塔形宗法社会网络中，只要每一个人各就各位，各司其职，恪守以嫡统庶、以长统幼、以大宗统小宗的伦理原则，“家天下”就会永世太平。由此，加强每个臣民的道德教化和修养，成为巩固宗法统治的重要手段。道德天尊，成为宗法社会的显明特色。宗法人伦道德的核心是一“孝”字，故中国古代，一向以“孝”治天下。道德修养的实质是心灵修善，故外在物色无关宏旨，向内开掘才是首务。刘熙载将这种特色叫做“内重外轻”⁽¹⁵²⁾，实在精到。中国古代的儒、道、佛文化，均无出其右。儒文化的核心是“仁”。《孟子·告子上》云：“仁，人心也。”是知“仁学”即“心学”，其涵义是修养“爱人”与“自爱”之心。所以，在道德修养方式上，儒家主张“吾日三省吾身”⁽¹⁵³⁾，“行有不得，反求诸己”⁽¹⁵⁴⁾，“反身而诚，乐莫大焉”，切勿“怨天尤人”⁽¹⁵⁵⁾。从孟子开始，儒家甚至将道德之心扩展为天地之心。如董仲舒说：“仁，天心。”张载说：“为天地立心。”程、朱将儒家纲常说成“天理”，陆、王干脆将“天理”说成“吾心”。在此基础上，儒家主张，格物即是格心，“尽心”而后“知天”⁽¹⁵⁶⁾。道家崇尚天道，强调人与天道的回归合一，而这根本途径在“养心释神，无思虑营营”，“心斋坐忘”，所以道家认识和修养天道的路子，是向自我的人心开掘，“舍诸人而求诸己”⁽¹⁵⁷⁾。印度佛教本是由缘起说性空，进而空物亦空心的，但到了中国后，受到宗法“向心”文化的影响和同化，亦摄物归心，空物不空心性，如法相宗认为“三界唯心”，“识有境无”，禅宗认为“万法尽在自心中”，华严宗认为“心融万有”，“一切世间法，唯以心为主”，天台宗认为“一念”中包含“三千”大千世界，“一心具十法界”，等等⁽¹⁵⁸⁾。为体认佛道，成就功德，佛教尤重禅定、般若、菩提心、妙明真心的修持，所以说，“宗佛者以治心为先”（颜延之《庭诰》），“必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？”⁽¹⁵⁹⁾综上所说，可知内重外轻、以心为本，不仅是中国人的世界观，也是中国人的修养论，不仅是中国人的认知取向方式，也是中国人的价值取向模式。人心，好比中国文化圆周运动的圆心，一切都在朝着它、绕着它做向心运动。中国古代以心为美的审美论，正应置于这样一个大的文化背景下去看。