43　汉代道教美术试探
（1999）

道教的起源和早期发展一直是道教史研究中的一个重要问题，古今中外学者多有论述。限于文献记载之不详，自宋代以来学者就不断以考古资料补史，如洪适在其《隶释》和《隶续》中记载“老子铭”“祭酒张普刻辞”“仙人唐公房碑”。(1)清代金石学家亦不断收集与道教有关的资料，如王昶《金石萃编》载“仙集留题”等铭文。(2)

考古资料在近年尤为道教史学者所重视，其主要原因是更多与早期道教有关的证据随中国田野考古的迅猛发展而见天日。这类考古材料中最有名的例子是大家所熟知的“墓券”与“镇墓文”。虽然以往学者如罗振玉等对此已有著述，但往往着重于其文字学或社会学的意义，而近几十年来这些文字材料在墓葬中的大量发现则大大突出了其宗教学的意义。若干学者甚至以此作为研究汉代原始道教（proto-Daoism）最可信的证据。(3)除汉代“墓券”、“镇墓文”、碑记以外，有的学者在出土的东周文献中也发现了与早期道教信仰有关的材料。如夏德安（Donald Harper）认为放马滩1号墓出土秦简中即包含有对“还魂”信仰的明确记载，这为研究尸解概念的起源提供了重要证据。(4)

在不断发现整理这类出土文献的同时，一些学者也开始注意到非文献考古材料与早期道教美术的关系。到目前为止这类研究多集中于对汉代画像中特定形象图像学的考察，如某像为东王公或西王母，某像为太一，某像为天帝使者，等等，不一而足。但这种研究最终总是面临一个问题，即这些图像究竟是否可认定为道教图像或与道教究竟有何种关系。众所周知，道教在其形成过程中大量汲取了种种非道教文化因素，包括儒、佛，以及大量方技巫术和民间信仰。如果根据晚出道教文献中的说法而认为被汲取之因素均为道教艺术，那就不免本末倒置了。我因此不同意某些文章把西王母之类图像笼统称为道教图像的说法。

但在采取谨慎态度的同时，我们也决不能认为汉代美术中不存在道教因素。实际上，我们甚至可以假定汉代美术中肯定存在道教因素。这一假定的主要根据是东汉中期以后道教和墓葬艺术的发展显示出在内容、时间和地域上的重合性。首先从内容上说，道教的基本目的是成仙，不但追求不死，并且宣传死后也可升仙。而墓葬画像的基本目的是为死者布置一个理想化的死后世界。画像内容自2世纪以降尤其以神仙题材为大宗，其他流行的画像题材如避邪、驱鬼等也与早期道教的功能有关。再从发展的地域和时代看，据文献记载道教至迟自2世纪中叶已在朝野内外有相当大的影响。桓帝事黄老道，宫中立黄老之祠。(5)张角亦奉黄老道，“众徒数十万，连结郡国，自青、徐、幽、冀、荆、杨、兖、豫八州之人，莫不毕应”。(6)

蜀中的五斗米道在张陵创教的时候已有“弟子户至数万”。其孙张鲁更是独霸一方，割据汉中近30年，从2世纪末至3世纪初在四川盆地建立了中国历史上第一个政教合一的道教政权。除中原的太平道和四川的五斗米道之外，史书所记的“妖贼”还有“黄帝子长平陈景”“真人南顿管伯”等。(7)虽语焉不详，但“黄帝子”“真人”等称谓显示出其与早期道教的关系。再来看一看墓葬艺术的发展，值得注意的是2世纪，特别是2世纪后半叶也正是汉代墓葬画像艺术的黄金时代。而文献所载早期道教门派最活跃的地区如山东、江苏北部、河南东部（青、兖、徐、豫）和四川（蜀）也正是汉代墓葬艺术最为兴盛的地区。这些墓葬属于各个社会阶层，墓主既有官吏也有平民。可以想见，迅猛发展的道教崇拜很有可能对当地的墓葬艺术产生影响。亦可以想见山东、河南、四川等地众多的画像墓中必有属于道教信徒者。而这些信徒很有可能在其墓葬中表达自己的宗教信仰。除墓葬画像和墓葬器具外，道教信仰也可能在其他艺术形式如铜镜及道观石刻中得到表现。

如果这一假定可以成立，下一步的问题就是如何把汉代美术中的道教因素分辨出来。如上所说，在没有铭文辅助的情况下进行这项工作很不容易，主要是因为早期道教图像很可能与传统的神仙、祥瑞及阴阳五行图像没有截然区别。换言之，由于早期道教艺术大量吸收了传统的神仙、祥瑞及阴阳五行图像，其“道教”特质就不能只根据单个图像符号来决定，而需要考虑多种图像符号之组成以及图像学以外的因素。举一个例子来说，我们很难证明一个孤立的西王母像是否为道教图像，但如果这个图像属于一大型构图并和其他画像和器物共同出现的话，我们就有较多线索去研究这个图像的特殊历史性和宗教含义。进而考虑其所属墓葬和地域，我们就有更多可能推测这一西王母像是否与道教信仰有直接关系。我举这个例子的目的是想说明一个对研究早期道教艺术至关重要的问题，即研究者不仅需要不断地丰富研究资料，而且需要不断完善研究方法和释读方法。研究方法的缺陷既可能导致把非道教图像断定成道教图像，也可能导致对丰富的道教因素视而不见。本文题为《汉代道教美术试探》，主要目的是对断定早期道教美术的方法做初步探讨，并非得出最后结论。但我也希望事先说明：美术史研究方法总是多种并存，从没有一种方法是万能的。对方法的讨论因此总是必须结合具体历史情况，兼采各学术传统之长，以解决实际问题为目的。这可以说是本文的总体意向。

既要讨论早期道教美术，就必须对“早期道教”和“美术”这两个基本概念有所界说。学界对“什么是道教”这个问题的回答可说是太多了。一个常见的倾向是把这个问题转化为另一个问题，即“什么是道教与民间宗教信仰（popular religion and beliefs）的区别”。(8)可以想见，这一问题在道教刚刚出现尚未系统化的时期尤为关键，但也尤为不易回答。文献记载的东汉道教多与方术杂技有不可分割的关系。王充说“方术，仙者之业”(9)，其《论衡·道虚篇》中把种种方士和神仙家都称为“道士”“道人”或“道术之人”。汉末的道教虽然已逐渐组织化，但其所行之术如驱鬼、疗病、房中等与民间方术少有区别。因此以正统自居的道派总要和这些民间道教划清界限，称之为“伪伎诈称道”。魏晋南北朝时期的道教大师如葛洪（？—343年？）、寇谦之（365—448年）、陆修静（406—473年）、陶弘景（456—563年）等力争把道教的理论和组织系统化的时候，更是攻击早期道教为“妖道”“淫祀”“三张鬼道”等。(10)以此观之，无论是东汉的儒家还是后代的正统道士都把汉代道教与方术及神仙信仰差不多同等看待，而汉代的道教徒也还没有为自己树立一个明确的宗教系统。考虑到这种情况，本文不准备把汉代道教和民间宗教信仰作为两种对立范畴截然分开，也不急于马上为汉代道教立界说。一个更需要避免的倾向是采取某种特定晚近道家的立场，以正统自居，否定道教发展中的复杂性，将与己不同的道教宗派均斥为非道教。我所采用的方法是把和早期道教有关的人物及事件依照其宗教和社会性质归入两大系统四种类型，进而考虑这些不同类型的思想和行为在美术考古中的体现。

第一个系统的人物及事件均以个人性宗教行为为基础。这些人物又可分为两类，一类属于“方仙道”范畴，另一类则自认为道教中人，称道家、道士或真人。(11)“方仙道”这个名词在西汉时已有了，《史记·封禅书》称宋毋忌、正伯侨、羡门高等人“为方仙道，形解销化，依于鬼神之事”(12)。这里“方”指方术，“仙”指行方术的目的，“方仙道”因此是用各种方法以求成仙的道术。成仙之术大略可分两类，其大宗为长生术以求不死。郑樵把宋代有关长生术的书籍分为吐纳、胎息、内视、导引、辟谷、内丹、外丹、金石药、服饵、房中和修养各类。(13)近人洼德忠将长生术归纳为辟谷、服饵、调息、导引、房中五项，(14)比较接近汉代的状况。但“方仙道”不仅追求不死，其道术也包括追求死后成仙的“尸解”或“形解”之法术，即《封禅书》所说“形解销化，依于鬼神之事”。行“方仙道”的人也叫“方士”“道士”或“神仙家”(15)。其最重要的特点一是对“术”的重视，二是私相传授，独立行道，因此与有组织的宗教集团有根本性质上的区别。由于“方仙道”基本是个人性的和流动性的，其活动范围就可能极广，发源于特定地区，随后即流入各地，渗入各个社会阶层。一般说来，在汉代不管所行何术，只要是为了成仙的个人性行为就都可以归入“方仙道”。(16)

这些早期的方士在行为模式上与后期的独立道士有密切关系，二者均采取个人修炼、私相传授的方法，因此和大规模的宗教组织不同。但二者之间也有重大区别，其一大区别是某些晚近道教真人对宗教教义和理论的阐述开始具有强烈兴趣，其传授内容也就逐渐从“传术”转移到“传经”。承继方士和神仙家的传统，他们的著作多假托来自神仙，尤其是常常托言老君相传。这一倾向至少在西汉末就已出现了，如成帝时齐人甘忠可作《天宫历包元太平经》，自称“天帝使真人赤精子下教我此道”。又如大约顺帝时出现的《太平经》说为老君授帛和，帛和授于吉，于吉授宫崇，而后传之于世。虽然《太平经》（或其不同版本）随后成为汉末道教组织的神书，这部书的最初出现似与这种组织并无直接关系。宫崇向顺帝献这本书，随后襄楷又将此书献给桓帝。这类举动都和早期方士依附王室权贵以张大势力的做法很相似，但其所上的“秘密”已不是神丹仙药，而是道教的神书。东汉时期造作的道书远远不止《太平经》一部。葛洪《抱朴子·遐览篇》中著录道经670卷，符箓500余卷。其中不少应是汉代产生的作品。葛洪本人可说是汉以后这类独立道士的最大代表。他受《金丹之经》《三皇内文》《枕中五行记》于郑隐，又师事鲍靓，至晚年至罗浮山炼丹，“在山积年，优游闲养，著述不辍”。

第二个系统的人物及事件均以集体性宗教行为为基础，又可分为两类：一类属于正式道教集团出现以前的民间宗教组织，另一类则为太平道和五斗米道这类早期道教组织。道教集团出现以前的民间宗教组织常具有强烈的反政府倾向，在官方的文献中被称为“妖贼”或“妖道”。史书所记载的“妖贼”造反多在社会混乱、民不聊生的情况下出现。如建平四年（公元前3年）关东庶民“为西王母筹”之乱就是在“大旱”“民相惊动”的背景下发生的。(17)虽然研究道教史的著作对此事件鲜有议论，我希望特别强调其与早期道教有关的几个特点，包括偶像崇拜（“聚祠西王母”）、组织联络（“传行诏筹”）、占卜仪式（“设张博具，歌舞祠西王母”）、使用符箓（“母告百姓，佩此书者不死”）、异人降临（“纵目人当来”）、神示应验（“不信我言，视门枢下，当有白发”）等六项。我也曾提出，这一以西王母崇拜为中心的平民造反或许与《易林》这本书中多达24条涉及西王母的占卜验词有关。(18)而《易林》和早期道教似乎又有渊源。据《后汉书·方士传》，方士许曼之祖父许峻“行遇道士张巨君授以方术，所著《易林》至今行于世”(19)。

“妖贼”造反在东汉一代从未间断。光武帝建武年间有卷人维汜造反，“妖言称神，有弟子数百人”。维汜被诛后其弟子“妖巫”李广、单臣、傅镇等“称其不死”，持续造反若干年。(20)据卿希泰统计，称为“妖贼”“贼”或“妖言相署”的起义在安帝、顺帝时有11起，在冲帝和质帝时也有11起，在桓帝时有20起。(21)贺昌群认为“东汉史籍中，凡称‘妖贼’的地方，多半是指与太平道思想体系有关的宗教，并以之作为号召的农民起义”。(22)虽然此说尚需证明，但顺帝时兴起的五斗米道和灵帝时兴起的太平道绝不是偶然的现象，而是反映了早期自发性组织的进一步宗教化和规范化。其结果是五斗米道和太平道这两个道教教会组织的产生。索安（Anna Seidel）曾总结道教组织和民间宗教的四个主要区别：一是道教组织具有明确的等级制度、训练步骤、入道程序、宗教仪轨，二是道教组织崇奉某种道教经典并把该经典之传授看成是至关重要的大事，三是道士与知识阶层之认同以及与书法、文学、音乐、哲学的关系，四是道教组织对正统性和异端性的高度自觉。(23)这些特性虽然在东汉晚期尚不完善，但在太平道和五斗米道中已经出现则无可置疑。以组织而论，太平道置三十六方，五斗米道设二十四治。以神职人员而论，太平道有“师持九节杖为符祝，教病人叩头思过”；五斗米道有师君，师君属下有祭酒，“主以《老子》五千文，使都习”(24)。以经书而论，张角奉《太平清领书》（即《太平经》），张陵或张鲁作《老子想尔注》。以建立正统的自觉性而论，五斗米道对“托黄帝、玄女、龚子、容成之文相教”的民间道士大肆攻击，称之为“伪伎诈称道”。(25)这些特点都凸显了初期道教组织与自发性的民间宗教组织之区别。

可以认为，这两大系统四种类型的思想和行为都与早期道教的出现和发展有关。进而考虑汉代美术中的道教因素时，我们希望发现的也就是汉代考古和美术资料中所反映的这些不同类型的宗教思想和行为。这里所说的“美术”必须从更广泛的意义上去理解，不但包括单独的画像和器物，而且包括图像程序（pictorial program）与器物组合，其建筑环境和礼仪功能，其制作者、赞助人及使用者，其地理分布和时代特性，等等。这里所用的“美术”一词因此接近“视觉文化”（visual culture）概念，包括所有可反映某种文化内涵的视觉资料。

研究汉代美术中道教因素最丰富的原始材料是大量与神仙信仰有关的图像和器物，但是最棘手的也是这批材料。其原因是上面所说的各类宗教思想和行为都和神仙说有密切关系，某种神仙图像既可能属于个人性“方仙道”的范畴，也可能与大众信仰甚至与早期道教组织有关。那么怎样才能把某种图像和某类特定思想和行为较为确切地联系起来呢？在我看来，在没有直接铭文证据的情况下，唯一的方法是细致观察这种图像的分布和演变并把这种分布演变的规律和历史文献联系起来进行研究。以下的讨论就是沿这个方向的初步探索。

一、方仙道之流行和对神仙信仰象征符号的创造

中国美术史在汉代的一个重要发展是创造了一大批与神仙信仰有关的象征符号（symbols of immortality），包括仙人、仙境、仙草、仙兽等。公元前2世纪前期马王堆1号墓所出红地内棺上的画像可说是汉初表现仙境的代表性作品，内容不但包括祥云、瑞兽（龙、虎、鹿）和羽人，而且棺首和棺侧的画面均以三峰的昆仑山为中心［图43.1］。(26)河北定县三盘山中山王墓所出错金银车饰是公元前1世纪初的一件工艺杰作，所镶嵌的128个人物及动物图像中包括天马行空等［图43.2］。(27)汉元帝渭陵附近出土的“羽人驭马”属同类形象，但以圆雕形式表现。这件微雕作品使用的玉料洁白纯净［图43.3］。大约同时，同样的高质量白玉被用来制作仙人的形象［图43.4］，盛放尸体的玉衣也在王公贵戚中大为流行。我曾分析公元前2世纪满城汉墓所使用材料的象征意义［图43.5］，(28)指出此墓的两个耳室（一为储藏室，一为车库）和前室（祭祀或宴会的所在）均为瓦木结构，其中发现的俑多为陶制。而后室（即墓室）则完全用石板筑成，其中的俑也均为石制。玉器多在棺中发现，包括两棺之间所置双龙玉璧和仙人玉像，棺内壁所覆玉片（见于窦绾墓），以及大量的殓玉。这些殓玉包括堵塞九窍（眼、耳、鼻、口、阴、肛门）的玉塞［图43.6］，包裹胸背的镶璧敛衣，和最后罩在尸体上的“玉衣”［图43.7］。满城汉墓使用材料从木／陶到石／玉的过渡具有明显的象征意义，在这个象征系统中“玉”之使用与死后成仙的思想有密切关系。检查文献，汉武帝以甘露和玉末为长生不老之药。汉镜铭文中常有“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”之语（“玉泉”即用玉屑制成的玉液）。《神农本草经·卷一》中说玉泉“主五藏百病，柔筋强骨，安魂魄，长肌肉，益气，久服耐寒暑，不饥渴，不老神仙。人临死服五斤，死三年色不变”。(29)《太平经》形容得道成仙的人为“身中照白，上下若玉，无有瑕也”(30)。葛洪《抱朴子》载：“金玉在九窍，则死人为之不朽。”(31)道教文献多有称仙人为“玉女”“玉人”者。以满城汉墓和其他汉代考古材料证之，公元前2世纪时这些思想在社会上层中已相当流行了。

大体说来，前汉时期是中国美术创造神仙信仰象征符号的时代，这个艺术创造过程与当时“方仙道”流行的过程完全一致。除上举仙人仙兽以外，西汉美术一个重要的发展是对“仙山”或“仙境”的表现。西汉仙山形象大致可分为东方仙山与西方昆仑两大系统。公元前2世纪开始流行的博山炉明显表现的是海中仙山。(32)以刘胜墓所出之九层错金银博山炉为例，其下部表现波涛汹涌的大海，上部表现奇峰耸立的仙山［图43.8］。这类器物生动地反映了当时方士对海上仙山的幻想。《史记·封禅书》记蓬莱、方丈、瀛洲三神山：“诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云。及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云。”(33)一些博山炉的底部为水盘，其整体造型因此象征出没于海中的仙山幻境。因为博山炉一名为后人附加，(34)这些西汉香炉表现的很可能就是蓬莱或其他当时方士所宣传的东方海中仙山。此外，著名的泰山也逐渐成为求仙的归宿，如王莽时期的一面规矩镜有如此铭文：“驾蜚龙，乘浮云，上太山，见神人，食玉英，饵黄金……”明显是神仙家的思想。与此同时，对西方昆仑山的信仰也逐渐高涨，且有超越东方仙山之倾向。目前所知昆仑山图像的最早实例是马王堆1号墓红地内棺和山东临沂金雀山出土汉初明旌上的画像［图43.9］。(35)这些早期昆仑山图像虽然均只具简单的三峰形轮廓，但已显示出两个极重要的特点：一是均为墓葬画像以象征人死后希望归属的仙界；二是都出现在构图中心，已具有“偶像式”图像（iconic image）的特征。这两个特点在昆仑山图像的进一步发展中起了主导作用。

东汉艺术中蓬莱形象甚为有限，(36)但昆仑图像则得到长足发展。两个仙山图像系统的消长反映了神仙信仰的内部变化。昆仑图像的一大发展是和西王母图像的结合。我曾撰文探讨二者结合的复杂历史过程。(37)简而言之，昆仑山神话和西王母神话原来是两个独立的神话系统，二者在时代有据的先秦文献中（如《庄子》《荀子》《楚辞》等）毫无关系。西汉时这两个系统开始逐渐靠拢，都和西方以及神仙思想发生了联系，但在文献中基本上还是分立的。无论是《史记》和《淮南子》，还是《大人赋》和《易林》，都没有把昆仑山当作西王母的住所。这种情况和西汉美术中对昆仑山和西王母的描绘是一致的，如上文所述几个早期昆仑山图像就都是单独出现的，与西王母无关。（实际上，西汉时期人们想象中的海中仙山也并不由一个主神统领，而是群仙居住的地方。）公元前1世纪西王母图像刚刚出现的时候，也没有马上和昆仑联系在一起。如公元前1世纪中期洛阳卜千秋墓中的西王母出现在云气之上［图43.10］，徐州沛县栖山2号墓石椁上所刻西王母正襟危坐于室内［图43.11］。(38)目前所知最早的西王母居于昆仑山上的图像可能是乐浪出土永平十二年（公元69年）漆盘上的画像［图43.12］。图中西王母仍是凭几正襟危坐，其环境则变成一“中狭上广”的蘑菇形神山。此山据《十洲记》可定为昆仑。值得注意的是记载这种形状的昆仑的文献均出现较晚，但“中狭上广”之昆仑在东汉美术中则远较三峰形昆仑更为流行，此亦可作为考古材料补充文献记载不足之一例。这种蘑菇形昆仑山与佛教传说中的须弥山形状接近，可能反映了佛教美术的影响，但乐浪画像亦证明其可能取形于灵芝草。很可能因为灵芝是公认的不死药和成仙象征，它的形状也就成为创造超现实仙山的蓝本。蘑菇形昆仑取形于灵芝的另一证据是四川西昌出土的一铜质摇钱树残片［图43.13］。虽然可能是2世纪后叶的作品，此钱树上西王母所居的“中狭上广”的神山上仍饰有一灵芝图样。

二、西王母图像的发展与群众性宗教组织活动

虽然西王母的图像出现了，并和昆仑图像相结合，但卜千秋墓中或乐浪漆盘上的西王母仍可说是个人成仙的象征，因而仍不脱离“方仙道”的范畴——至少我们没有证据说明这些图像已经超越了个人性“方仙道”的范畴而成为群众膜拜的对象。但是汉代美术考古是不是也提供了反映早期群众宗教组织活动的证据呢？我认为是有的。如山东东汉时期画像中所绘的西王母常作为崇拜的中心出现，两边跪拜的崇拜者及奔跑之羽人手持稻草或树枝［图43.14、图43.15］。我们可以把这些图像和文献中关东民“为西王母筹”的记载对读。《汉书·五行志》载：“哀帝建平四年正月，民惊走，持稿或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。道中相过逢多至千数，或被发徒践。或夜折关，或逾墙入。或乘车骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设祭张博具，歌舞祠西王母。又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。’”(39)这一以崇拜西王母为核心的平民宗教运动中极为重要的一个因素是教民通过传递信物的方法进行串联。其所传信物“稿”或“棷”均为植物类——前者为干稻草，后者为麻秆。我以为画像中西王母两旁崇拜者所持之物即为此类宗教信物。(40)另外，文献中提到祭祀西王母时所设之“博具”应是用于占卜的六博，在汉画中或摇钱树上常常与西王母图像共出［图43.16］。西王母和“六博”图像又常与歌舞杂伎的图像并存，此类图像即可能表现“歌舞祠西王母”等宗教仪式［见图43.11］。但这里我需要强调一点：这些画像和文献的联系并不证明画像是建平四年事件的图解或记录，而是说明早期群众宗教组织的活动和道具逐渐被神话化并成为西王母图像系统的内涵。这些画像和器物均为1世纪或2世纪的作品，其中持西王母信物的人物往往已不是“被发徒践”的一般老百姓，而是幻想出的西王母天庭中肩生双翼的仙人。

大体说来，西王母在两汉之际至东汉初经历了一个从个人成仙之象征向集体崇拜之偶像的转化。除上举文献记载中群众性崇拜西王母的宗教活动以外，西王母图像内容和风格的演变也反映了这一转化。从内容来看，围绕着西王母逐渐形成了一个“仙界”的图像系统［图43.14—图43.17］。这个图像系统的相对程序化及其在广大地域内的分布指示出2世纪内对西王母崇拜的广泛传布。从构图风格来看，西王母像虽然在不同地区如山东、河南、陕西和四川有不同面貌，但总体来说都是按照宗教美术中的“偶像”式构图（iconic composition）来设计的。这种构图有两个基本形式因素和相应的宗教涵义：一、西王母是画面中唯一的正面像并位于画面中心，其他人物和动物则均为侧面，向她行礼膜拜；二、西王母无视这些环绕的随从，而只是面向画面外的观者（即现实中的信徒）。这种构图因此是“开放式”的，其意义不仅限于画面内部，而且必须依赖于偶像与观者（或信徒）之间的关系。正如世界其他宗教美术体系中的偶像形象，这种构图风格与作品的宗教内容和功能不可分。事实上，多种证据说明西王母的偶像式表现形式很可能是受到了印度佛教美术的影响。(41)

三、道教信仰和对“主神”与“群神”的图像表现

这里所谓“主神”是指超越和统领其他神祇的至上神，而“群神”则是指某种神仙系统中主神以及主神之下的神祇。道教的神仙谱系是在魏晋时期才最后形成的。陶弘景在其《真灵位业图》中把神仙分为七级，自元始天尊等而下之。但主神和群神的概念在这种等级森严的道教谱系出现以前很久就产生了。汉末道教的神仙系统很可能是在吸收并改造原来“方仙道”和群众宗教派别所崇奉神祇的基础上发展出来的，虽然文献所记不详，但大略可知太平道把“中黄太一”（太一或太乙）(42)作为主神来崇拜。研究汉代主神和群神发展演变的最丰富的材料并不是文献，而是大量美术考古资料中的图像。这是因为在宗教艺术中主神和群神的概念与其表现形式不可分。换言之，根据某种神像的位置和与其他神像的相互关系，我们就可以大致断定它是主神还是主神属下群神之一员。如马王堆1号墓出土帛画上方中心的人首蛇身像，虽论者对其所表现对象有不同意见，但根据这个神祇在天界中协和日月（阴阳）的中心位置，其作为宇宙主神的地位应是不容怀疑的［图43.18］。

近年汉代美术研究中的一个重要突破是对太一神像的断定。太一在西汉时已成为统率阴阳四方的一个中央主神，也称为“帝”或“泰帝”。(43)汉武帝时方士谬忌奏《祠太一方》，曰：“天神贵者太一，太一佐为五帝。”汉武帝听信此言，在长安东南郊立坛，又在甘泉宫“画天、地、太一诸鬼神”。(44)可见当时太一是有图像的。近年若干学者考证马王堆3号墓出土的一张帛画为《太一避兵图》［图43.19］，据铭文断定图中正上方的神祇即为太一。(45)太一的基本形状为一反“Y”形，旁边是“雨师”“雷公”和“武弟子”，其下方的三条龙象征与太一有关的三个星座。沿此线索，李零又发现陕西户县朱家堡东汉墓出土镇墓瓶上所书道符中亦有类似“Y”形符号，旁边铭文为：“大天一（即太一），主逐□恶鬼□□。” (46)［图43.20］此铭为阳嘉二年（133年）所题，明显反映了“除墓”礼仪对早期太一信仰的吸收和利用。太一神像亦在墓葬中发现。据李建报道，汉代画像石中“对泰一神最明了的雕刻，见于1988年7月在南阳市西郊麒麟岗发掘的一座大型汉代画像石墓的墓顶石上。该墓顶图，正中为头戴‘山’形冠冕的泰一神。泰一神上下、左右四周为朱雀、玄武、苍龙、白虎四象；之外，左雕伏羲捧日，右刻女娲抱月；石刻两端分别为北斗七星与南斗六星”。(47)虽然因为此墓画像尚未完全发表而无从进一步研究，但如此庞大精密的天界构图确是闻所未闻，应当与墓主的身份和信仰有关。值得注意的是，自2世纪中叶太一成为早期道教组织和道教经典的重要因素。如上所说，张角的太平道信奉“中黄太一”。《太平经》把这个神祇和“道”联系起来，称：“然天地之道所以能长且久者，以其守气而不绝也……乃上从天太一也，朝于中极，受符而行。周流洞达六方八远，无穷时也。”(48)

东汉画像中的一个重要现象是西王母图像在不同地区具有不同神格，或作为超越阴阳的一元神，或仅仅象征阴阳对立中“阴”的一方。前者是四川画像的特性，后者则常见于山东和中原2世纪的画像。以四川新繁县清白乡汉墓出土著名的西王母画像砖为例，该画像镶在西侧室前壁正中上方，两旁镶嵌两块画像砖表现日神和月神，胁侍辅佐王母［图43.21］。(49)四川地区所出的东汉墓葬中及石棺上亦常有伏羲女娲像，有时与日月结合形成复合性的阴阳象征［图43.22］。(50)但不论是在墓中和石棺上还是在石阙和摇钱树上，西王母总是独自出现，正面端坐于龙虎座上，从不与其他神祇配对。这些现象都反映了这类通常称作“西王母”的形象在四川是被当作超越阴阳的宇宙主神来崇拜的，甚至很可能是被当作道教的主神来崇拜的（见下文）。对比之下山东的情况就相当不同。虽然在单幅画像中西王母似乎也以超越阴阳的主神形态出现——如在一些画像石上西王母端坐于画像最上一层中央，旁边是人首蛇身的伏羲女娲以及众多神仙灵兽，前面是乐舞、六博等场面［图43.23—图43.25］，但这种画像不是独立的，而是刻在小祠堂的侧壁上。另一侧壁的主要形象是东王公或东王父。(51)两壁之间的后壁则往往表现一个楼阁中的王者形象，论者或认为是死者的象征，或认为是脱胎于汉代王室祠庙中的画像。(52)在一些较大型的祠堂中（如山东嘉祥武氏祠），西王母和东王公出现在祠堂的左右山墙上。祠堂顶部的图像则代表“天”——或以祥瑞图像表现天命（如武梁祠，图43.26），或以雷公电母、北斗星君等神祇表现天界（如武班祠）。在这种图像组合中，西王母明显不是宗教崇拜的主要对象，也明显不具有至上神的神格。其意义一是象征仙界，一是象征阴阳中“阴”之一方，因此在一些情况下可以被儒家意识结构吸收利用。(53)西王母和东王公成对出现的情况也可以在陕西北部和山西西北部的画像石墓中见到，它们常刻在墓门的左右门柱上以象征阴阳对立的结构。(54)

值得注意的是，虽然西王母在山东和中原多不作为至上神出现，但早在西汉末年以后这一带的画像石中就已经出现了一个涵盖阴阳的神祇形象，如在河南唐河县针织厂汉墓和另一块南阳画像石中，此神作男性巨人形象，手揽伏羲女娲之蛇尾［图43.27、图43.28］。类似图像在其他河南和山东画像石中也可见到，但形态有所区别［图43.29、图43.30］。在沂南北寨汉墓中，此神居中，一手拥伏羲一手拥女娲。研究者对这个形象的内容有不同意见，或称其为盘古，或称其为高媒、天帝或太一。虽然目前尚难对其定名下结论，但是这类“三元”图像似乎反映了一种与《易经》所说“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的二分系统有区别的宗教和哲学概念。汉末道教经典中常宣传“三一为宗”的思想，如《太平经·甲部第一》说：“一以化三：左无上，右玄老，中太上。太上统和，无上摄阳，玄老总阴。”(55)《乙部·和三气兴帝王法》又说：“元气有三名：太阳、太阴、中和。……此三者常当腹心，不失铢分，使同一忧，合成一家，立致太平，延年不疑矣。”汤一介指出，在《太平经》中，“三一为宗”这个概念不但为“治国至太平”提供了理论基础，而且是成仙不死的关键。(56)再回过头看一看美术考古材料，有些东汉晚期的山东画像石墓似乎是按这种“三一为宗”的原理设计的。如济宁县南张东汉晚期墓出土的一块画像石上两面刻一系列“三分”图像，包括伏羲女娲及中央神祇、龙虎鹿“三蹻”、三神骑玄武、三人奔月、三首怪兽，等等［图43.31］。这座墓葬似乎对研究早期道教美术有特殊的重要意义，原因是其画像包括不少其他墓葬所不见的题材。虽然内容意义尚无法尽知，但有些题材与道教信仰有密切联系是不容置疑的。如《抱朴子》载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法：一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿卢蹻。”(57)墓中所刻仙人骑龙虎鹿升天的图像与葛洪所说的次序完全一致，证明“三蹻”的思想在汉代就已产生了。

汉画中神怪形象众多而庞杂，其名称和象征意义多待考，但某些可以确定的神祇似与道教信仰有直接关系。如林巳奈夫所考定的“天帝使者”形象，其特征是兽首，持五兵，以四神环绕［图43.32］。(58)考古发现的汉代镇墓文中多次提到“天帝使者”或“天帝神师”，索安根据这些材料提出其为某种“天帝教”中的重要神祇，与早期道教组织如天师道等有密切联系。(59)但总的来说，虽然学者在汉代画像石和画像砖上已发现了一些与道教有关的单独神像，到目前为止还没有发现道教群神谱系的图像表现。其原因一是系统化的群神图像可能在东汉道教中尚未出现；二是墓葬非举行宗教崇拜的公共场地，即使道教群神的偶像系统存在，也未必会出现在埋藏死者的坟墓中。不管是何种原因，对这种偶像系统有所追求的明确证据是在汉末、三国时期的三段镜、重列镜上发现的［图43.33、图43.34］。这些铜镜对研究道教美术的发展极为重要，虽然林巳奈夫及柯素芝（Suzanne Cahill）等学者已有论述，但仍值得进一步研究。(60)这是一个大题目，本文由于篇幅限制就不对此详细讨论了。

四、“求仙”的考古美术证据

人类希望不死的欲望是极其古老的，职业化的方士或神仙家在东周时期已相当活跃，至秦汉时进而渗入宫廷，对最高统治者的思想行为发生了重要影响。(61)近年的田野考古为了解先秦至西汉早期的求仙方术提供了重要证据。从文献方面说，阜阳双古堆出土汉简《万物》是一部早期的本草、方术书。李零已注意到其中与神仙服食有关的简文“大抵皆在《抱朴子·内篇》之《杂应》和《登涉》两篇所述的范围内”。(62)马王堆3号墓出土的《五十二病方》记载了丹砂、水银、硝石等炼丹常用的药物。(63)并且这两个汉墓都出土了教导如何“辟谷行气”的文献。饶宗颐认为马王堆《辟谷食气》所述食六气之法为《陵阳子明经》佚说，而陵阳子则是《神仙传》中楚地的仙人。(64)葛洪《抱朴子·遐览》亦载《食六气经》。出土文献中导引养生一类的书包括张家山汉简中的《引书》和马王堆《导引图》。二者又均与房中术和道家的内丹有密切关系。(65)据李零研究，马王堆3号墓中与房中术有关的文献多达七种。(66)从出土实物方面说，马王堆汉墓中有医疗器具。西汉南越王墓中发现“五色药石”，包括紫水晶、绿松石、赭石、雄黄、硫磺，出土时这些药物位于铜铁杵臼旁边，显然是准备服用的。(67)《史记·仓公传》载齐王“自炼五石食之”，《汉书》载王莽以五色药石及铜作威斗。葛洪《抱朴子》中所记五石虽然与南越王墓出土的五石成分不同，但明显继承了这个汉代传统。综合这些材料，我们可以说后世道家所行之辟谷、服饵、调息、导引、房中各术都可以追溯至汉代。

然而，如上所说，“方仙道”不但追求不死，而且也追求死后成仙。虽然后者是不得已而求其次的求仙途径，但因为人无不死，白日飞升终不过是梦想，因此在实践中，追求死后成仙反而是对一般人来说最可行的手段。王充因此在《论衡·道虚篇》中说：“世学道之人，无少君之寿，年未至百，与众俱死。愚夫无知之人，尚谓之尸解而去。”(68)幻想死后成仙的主要方法是通过对坟墓的营造装饰，所以这种幻想对墓葬艺术的影响也最大。汉代的墓葬常布置成一理想化尘世，其道理在《太平经》中说得十分清楚：“今天上有官舍邮亭以候舍等，地上有官舍邮亭以候舍等，八表中央皆有之。天上官舍，舍神仙人。地上官舍，舍圣贤人。地下官舍，舍太阴善神善鬼。”(69)《太平经》中的这个“三界说”可以和《仙经》中对三类神仙的定义联系起来：“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”(70)尸解仙必须先死后仙，因此需要坟墓。这也就是墓葬中不但描绘理想尘世而且要表现灵魂成仙的原因。

概括起来说，对死后成仙的美术表现至少从东周晚期就已出现了，见于长沙出土的两幅帛画，一幅描绘站在新月上的一个女性，一幅描绘驾驭游龙的一个男性，二者均是死者肖像。(71)但通过画像把葬具或整个墓葬建筑转化成一处仙境的努力似乎是从汉代才出现的。汉代以前的墓葬还主要是为死者安排一个象生的环境。秦始皇的骊山陵虽极尽奢华之能事，但据《史记》其墓室仍是布置成一个微观宇宙，上有天文，下有地理，尚不具仙境或仙人内容。目前所知最早带有这类内容的葬具是马王堆1号墓中的红色内棺，上绘昆仑、神兽和羽人［见图43.1］。当西汉末年竖穴土坑墓逐渐被横穴砖石墓取代，葬具上的仙人和仙境形象就自然而然地转移到墓室壁面特别是墓室顶部，如卜千秋墓所饰天界中的西王母像。至东汉，棺椁画像只在四川等西南地区继续流行，中原地区则流行墓室壁画或石刻，但神仙题材则是二者共同的元素。以东汉晚期的几座大型墓葬为例：河南密县打虎亭2号墓中室山墙上绘有三株巨树和无数红衣仙人，(72)内蒙古和林格尔汉墓前室顶部绘有仙人骑象，(73)后室北壁有月宫桂树，山东沂南北寨汉墓前室中心柱上刻有东王公、西王母，以及仙人、佛像等［图43.35］。

但仅仅把墓室安排成一个静止的理想世界并不能就此满足死后成仙的愿望，更重要的是如何通过艺术形象表现一个“死而不亡”的境界，即灵魂可以脱离死去的躯壳继续生存甚至进入仙境的过程。据最新考古资料，人死后可以还魂的思想在先秦时期就肯定出现了。(74)西汉前期的方士们已在大肆宣传“形皆销化，依于鬼神之事”的尸解奇迹。值得注意的是，大约同时的墓葬中也反映出灵魂可脱离尸体四处遨游的幻想。我曾撰文讨论东汉画像中的车马，指出其中有两类形象表现死者的“旅行”，一类描绘把死者的尸体和灵魂送到坟墓的送葬行列，另一类描绘死者埋葬以后其灵魂离开坟墓的出游行列。(75)这个传统可以追溯到西汉时期。在满城汉墓和大葆台汉墓这类诸侯王墓中，墓室门外的甬道尽头都安置有一套最华丽的车马仪仗。但这些车马并非朝向墓室内部，而是朝向外界［图43.5、图43.36］。到了东汉，实际的车马被刻画的车马取代，人造的艺术形象更能表达“灵魂出游”的幻想。如武氏祠某石室顶部的一块画像石描绘三个吊丧男子刚从车马上下来，手执魂幡，走向一个由坟冢、阙门和祠堂组成的墓地［图43.37］。最前一人仰首举手，顺着他的手势，我们看见一缕云气从坟顶冒出。随此纡回盘绕的云气，两辆生翼天马所驾的轺车在众多仙人的迎候下越升越高，最后到达东王公和西王母的面前。

汉代画像中最能说明车马行列的象征意义的是山东苍山元嘉元年（公元151年）墓。此墓中画像石的安排十分严密，而且还出土了汉代刻石中绝无仅有的一方对画像逐一解释的题记。主室东西壁上方的两块画像表现一个连续的送葬过程。西壁画像表现一队车马过桥，东壁画像则描绘死者亲属将其送至坟墓［图43.38］。象征死者灵柩的是一辆“羊车”，象征坟墓的则是一个门户半掩的“都亭”。墓中题记描述出丧行列过桥时有功曹、主簿、亭长等官员陪从，到达墓地时又有“游徼候见”。我曾专文讨论此墓的画像和题记及所反映的宗教思想，但当时没有联系其他墓葬铭文做比较研究。(76)近日把苍山墓题记与东汉镇墓文对读，才恍然发现题记中的“亭长”“游徼”等均为地下的阴官，清清楚楚地写在镇墓文中。如1935年修建同浦铁路时发现的一个瓦盆上所书219字丹书是天帝使者告诫一系列主管死者家墓的地下官吏的文书。其所告的冥吏就包括“魂门亭长，冢中游击（即游徼）”等。(77)（由此我们也可知道画像中都亭半开半掩的大门叫作“魂门”。）苍山题记中的其他一些思想也和镇墓文很接近，如题记末说：“长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发。”而同浦铁路出土镇墓文说：“生人筑高台，死人归，深自埋。”(78)苍山墓与镇墓文的这些联系的意义是不可低估的，由于这些联系，我们第一次有可能把一个2世纪中期墓葬和当时某种宗教体系的思想行为联系起来。由于学者公认这种宗教体系的思想行为与当时的道教或前道教（proto-Daoism）有关，(79)苍山墓画像和题记中的思想亦可能和当时的道教或前道教有关。

但是苍山墓画像与镇墓文中的思想也有一个重要的不同点，即画像除了表现为死者安宅以外，接下去就表现了死者灵魂成仙以及在死后世界中的享乐。在描绘死者亲属将灵柩送至坟墓以后，下一幅石刻中就出现了死者的理想化肖像，在窈窕“玉女”（即仙女）的陪伴下进食［图43.39］。随后两幅的内容是歌舞伎乐和车马出行。最后一幅出游图与主室中的两幅送葬出行图在内容上有根本区别。这个队列刻在墓门上方门楣上，从左向右行进，其目标是刻在右门柱上的西王母［图43.40］。(80)结合文献观察，我们可以认为镇墓文是为一般去世“俗人”安宅的，因此天帝使者所告诫者均为地下冥吏。而苍山墓画像则代表了一个更高的得道理想。《老子》说：“死而不亡者寿。”《想尔注》的解释为：“道人行备，道神归之，避世托死过太阴中，复生去为不亡，故寿也。俗人无善功，死者属地官，便为亡矣。”(81)可以说是把汉末道教徒眼中“送死安魂”与“死后成仙”的区别解释得再清楚不过了。

通过对以上考古美术材料的分析，可以看到某些西汉时期的形象和器物（如博山炉、玉衣、早期昆仑图像等）是道教出现前神仙家思想的产物，某些东汉新出的形象则可能与早期道教信仰和组织有关（如三蹻、天地使者、地下冥吏等）。但得出这些结论所使用的分析方法仍是以建立图像和文献（包括铭文）之间的联系为主，结论虽可反映历史发展的大致趋势，但很难断定某一特例是否确实是道教图像，为道教徒所设所用。这种局限性引导我们提出下一个问题：有没有可能对汉代的“道教美术”做更严谨的界定呢？我认为是可能的，但这就需要我们扩充现有的研究方法。本卷另一篇文章《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》提出的地域美术考古方法可说是为达此目的的一个尝试，通过分析特定建筑、器物和图像类型的地域性分布和发展，对四川地区五斗米道的美术传统进行初步重构。这两篇文章因此在内容上是互相衔接的，可以看成是一个综合研究计划中的组成部分。

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(1)　洪适，《隶释》，卷三，《隶续》，卷三，载陈垣，《道家金石略》，北京：文物出版社，1988年，第3—4页。

(2)　王昶，《金石萃编》，卷十九，载陈垣，《道家金石略》，第5—6页。

(3)　对“墓券”与“镇墓文”的研究甚多。其中具有代表性的论文包括吴荣曾，《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，载《文物》，1981年，第3期，第56—63页。

(4)　Donald Harper, “Resurrection in Warring States Popular Religion”, Taoist Resources, 5.2 (December,1994), pp. 13-28. Anna Seidel, “Tokens of Immortality in Han Graves”, Numen, 24, pp. 79-122. “Traces of Han Religion”，秋月观暎，『道教と宗教文化』（东京，1987年），第578—614页。“Post-mortem Immortality, on the Taoist Resurrection of the Body”, Gilgul: Essays on Transformation, Revolution and Permanence in the History of Religions (Leiden, 1987), pp. 223-237. Terry F. Kleeman, “Land Contract and Related Documents”，『中国の宗教·思想と科学：牧尾良海博士頌寿記念論集』（东京，1984年）。Peter Nickerson, “Shamans, Demons, Diviners, and Taosits, Conflict and Assimilation in Medieval Chinese Ritual Practice (C. A. D. 100-1000)”, Taoist Resources, 5.1 (August 1994), pp. 41-55.

(5)　范晔，《后汉书》之《襄楷传》《王涣传》，北京：中华书局，1965年。

(6)　范晔，《后汉书·皇甫嵩传》，第2299页。

(7)　范晔，《后汉书·桓帝纪》，第293页。有关其他东汉时期“妖贼”的记载见司马光，《资治通鉴》，卷五十一、卷五十三、卷五十七，北京：中华书局，1956年。

(8)　对于这个问题代表性的讨论包括宫川尚志，「道教の概念」，载『東方宗教』，（16），1960；酒井忠夫、福井文雅，《什么是道教》，载福井康顺等，《道教》，卷一，朱越利译，上海：上海古籍出版社，1990年，第1—24页；Anna Seidel, “Chronicles of Taoist Studies in the West 1950-1990”, Cahier d'Extrême-Asie 5 (1989-1990), pp. 223-347，尤其是pp. 283-287。Rolf Stein, “Religious Taoism and Popular Religion from the Second to Seventh Centuries”, in Holmes Welch and Anna Seidel, eds., Facets of Taoism: Essays in Chinese Religion (New Haven and London, 1979), pp. 53-82。

(9)　刘盼遂，《论衡校释》，第2册，北京：中华书局，1990年，第316页。

(10)　这也说明了学者们对道教与民间宗教之区别的关注实际上很接近道教徒在为自己定位时所采取的态度。Anna Seidel, “Chronicles of Taoist Studies in the West 1950-1990”, p. 283．这种态度正好说明了正统道教自知其与民间宗教的密切关系而对于后者的混淆极为敏感。

(11)　近年的考古发掘也为研究这类道士在汉代的情况提供了重要资料，如新发现的《肥致碑》生动地描写了一个“真人”的行迹。但是因为这类人物与汉代艺术的关系不大，本文就不专门对这些材料进行讨论了。

(12)　司马迁，《史记·封禅书》，北京：中华书局，1982年，第1368—1369页。

(13)　郑樵，《通志》。

(14)　洼徳忠，『道教史』（东京，1977年），第30页。坂出祥伸，《长生术》，载福井康顺等，《道教》，卷一，第195—231页。

(15)　如《后汉书·方士传》中费长房、甘始、东郭延年、封君达等亦属神仙家。费长房即称：“我，神仙中人。”

(16)　参见卿希泰，《中国道教史》，第一卷，成都：四川人民出版社，1988年，第75页。

(17)　对此事的记录见《汉书》之《哀帝纪》《天文志》《五行志》，北京：中华书局，1962年，第342、1311—1312、1476页。学者对于这一事件及其与汉代西王母崇拜关系的探讨包括H. H. Dubs, “An Ancient Chinese Mystery Cult”, Harvard Theological Review, 35 (1942), pp. 221-240；M. Loewe, Ways to Paradise: The Chinese Quest for Immortality (London, 1979), pp. 98-99；Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, (Stanford, 1989), pp. 126-132，中译本见巫鸿，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第142—149页。

(18)　Wu Hung, The Wu Liang Shrine, pp. 130-131．中译本见巫鸿，《武梁祠》，第146—148页。

(19)　范晔，《后汉书·方士传》。现存之《易林》旧题为汉焦延寿撰。但顾炎武《日知录》中指出焦氏为昭宣时人，而此书多引昭宣后事。按《易林》的撰者应是另外一个焦延寿，即费直在其《焦氏易林序》中提到的“六十四卦变占者，王莽时建信天水焦延寿之撰也”。参见钱世明，《易林通说》，北京：华夏出版社，1990年，第9页。

(20)　范晔，《后汉书》之《马援传》《光武帝纪》《臧宫传》。

(21)　卿希泰，《中国道教史》，第一卷，第197页。

(22)　贺昌群，《论黄巾农民起义的口号》，载《历史研究》，1959年，第6期，第33—40页。

(23)　Anna Seidel, “Chronicles of Taoist Studies in the West 1950-1990”, pp. 283-284.

(24)　《后汉书·刘焉传》及《三国志·魏书·张鲁传》注引《典略》。

(25)　饶宗颐，《老子想尔注校释》，选堂丛书本，第12页。

(26)　Wu Hung, “Art in a Ritual Context: Rethinking Mawangdui”, Early China, 17 (1992), pp. 131-133．译文见巫鸿，《礼仪中的美术——马王堆再思》，载《超越大限——巫鸿美术史文集卷二》，上海：上海人民出版社，2019年。

(27)　Wu Hung, “A Sanpanshan Chariot Ornament and the Xiangrui Design in Western Han Art”, Archives of Asian Art, XXXVLL (1984), pp. 39-85．译文见巫鸿，《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》，载《传统革新——巫鸿美术史文集卷一》，上海：上海人民出版社，2019年。

(28)　Wu Hung, “The Prince of Jade Revisited: Material Symbolism of Jade as Observed in the Mancheng Tombs”, in Rosemary E. Scott, ed., Chinese Jades, Colloquies on Art and Archaeology in Asia, no. 18, (London,1997), pp. 147-170．译文见巫鸿，《“玉衣”抑或“玉人”——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》，载《陈规再造——巫鸿美术史文集卷三》，上海：上海人民出版社，2020年。

(29)　引自李零，《中国方术概观·服食卷》，北京：人民中国出版社，第298页。

(30)　《太平经·戊部之三》“真道九首得失文诀”，引自王明，《太平经合校》，北京：中华书局，1960年，第282页。

(31)　《抱朴子·对俗》，第10页，见《诸子集成》，卷八，上海：上海书店，1986年。

(32)　关于对博山炉的系统研究，见Susan Erickson, “Boshanlu-Mountain Censers of the Western Han Period: A Typological and Iconographical Analysis”, Archives of Asian Art, XLV (1992), pp. 6-28。

(33)　司马迁，《史记·封禅书》，第1370页。

(34)　“博山炉”一名不见于汉代文献，而始见于六朝时期的《西京杂记》以及刘绘和沈约的诗中。

(35)　曾布川宽，「崑崙山と昇仙図」，载『東方學報』，（51），1979，第83—186页。

(36)　东汉“蓬莱”图像的一个例子见四川郫县2号石棺画像。见高文、高成刚，《中国画像石棺艺术》，太原：山西人民出版社，1996年，第79页。关于此画像的讨论见Wu Hung, “Myth and Legend in Han Pictorial Art: A Structural Analysis of Bas-reliefs from Sichuan”, in Stories From China's Past (San Francisco, 1987), pp. 72-81。译文见巫鸿，《四川石棺画像的象征结构》，载《传统革新——巫鸿美术史文集卷一》。

(37)　Wu Hung, The Wu Liang Shrine, pp. 177-226．中译本见巫鸿，《武梁祠》，第135—142页。

(38)　关于此画像的讨论见信立祥，『中国漢代像石の研究』（东京，1996年），第173—181页。

(39)　班固，《汉书·五行志》，第1476页。

(40)　有的学者将这类植物均称为芝草，不确。见王仁湘，《汉代芝草小识》，载《四川考古论文集》，北京：文物出版社，1996年，第201—221页。

(41)　Wu Hung, “Buddhist Elements in Early Chinese Art (2nd and 3rd century AD)”, Artibus Asiae, 47,3/4 (1986), pp. 263-347．译文见巫鸿，《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》，载《传统革新——巫鸿美术史文集卷一》。

(42)　汤一介，《魏晋南北朝时期的道教》，西安：陕西师范大学出版社，1988年，第84—85页。

(43)　关于对太一的研究，见钱宝琮，《太一考》，载《燕京学报》，1932年，第12期，第2449—2478页。Li Ling, “An Archaeological Study of Taiyi (Grand One) Worship”, Early Medieval China, 2(1995-1996), pp. 1-39.

(44)　司马迁，《史记·封禅书》，第1386、1388页。

(45)　Li Ling, “An Archaeological Study of Taiyi (Grand One) Worship”, pp. 14-15, 19.

(46)　Li Ling, “An Archaeological Study of Taiyi (Grand One) Worship”, p. 17.

(47)　李建，《楚文化对南阳汉代画像石艺术发展的影响》，载《中原文物》，1995年，第3期，第22页。此材料为夏德安所提供，特此致谢。

(48)　王明，《太平经合校》，第450页。

(49)　陈建中、袁明森、李复华，《四川新繁清白乡东汉画像砖墓清理简报》，载《文物参考资料》，1956年，第6期，第37—38页。

(50)　Wu Hung, “Xiwang Mu, the Queen Mother of the West”, Orientations (April 1987), pp. 24-33．译文见巫鸿，《汉代艺术中的西王母》，载《传统革新——巫鸿美术史文集卷一》。

(51)　蒋英炬和曾布川宽对这种建筑作了一些复原。蒋英炬，《汉代的小祠堂——嘉祥宋山汉画像石的建筑复原》，载《考古》，1983年，第8期，第745—751页；曾布川宽，「漢代像石における昇仙図の系譜」，载『東方學報』，（65），1993，第162—174页。虽然研究者多把画像石笼统看成是为死者建立的坟墓或享堂之组成部分，但我们也必须考虑到相当一部分画像石原来很可能属于崇拜神仙的地方性宗教建筑。如应邵《风俗通》载汉代山东地区流行对城阳景王的信仰，多立祠崇拜。文献中亦多有对“西王母石室”的记载，《太平御览·礼仪部》甚至引《汉旧仪》说：“祭西王母于石室，皆在所二千石令长奉祀。”（孙星衍，《汉官六种》，北京：中华书局，1990年，第100页。）虽然此类记载似有夸张，但大概还是有根据的。图43.14这类图像与文献所记载建平元年群众崇拜西王母运动的很多类似之处（二者均“设祭张博具，歌舞祠西王母”）也可说明二者的关系。这些图像中值得注意的一个细节是，西王母像有时和“传经”的图像画在一起。如山东滕县西户口村出土的一块画像石上，西王母像下即为一幅讲经图。汉代“纬书”描写西王母是一个“传经”的神仙。如《尚书帝验期》载：“王母之国在西荒，凡得道受书者，皆朝王母于昆仑之阙。”刘向《列仙传·茅盈传》中详载西王母授经事。文献中还有关于王褒和茅盈从西王母得经的传说：“王褒字子登，斋戒三月，王母授以《琼花宝曜七晨素经》。茅盈从西城王君，诣白玉龟台，朝诣王母，求长生之道。王母授以《玄真之经》，又授宝书童散四方。”

(52)　对“中央楼阁”这个图像的讨论很多。我在The Wu Liang Shrine一书中总结了这些不同意见并提出了我的看法。见pp. 186-213，中译本见巫鸿，《武梁祠》，第201—227页。

(53)　Wu Hung, The Wu Liang Shrine, pp. 116-117．中译本见巫鸿，《武梁祠》，第132—135页。

(54)　陈鸿琦，《西王母——汉代民间信仰举隅》，载《历史文物》，1996年，第6卷，第4期，第38页。

(55)　《老子想尔注》和《太平经》同样强调神秘的“一”以连结道和气、阴和阳。

(56)　汤一介，《魏晋南北朝时期的道教》，第35—42页。

(57)　葛洪，《抱朴子·杂应》，载《诸子集成》，卷八，第70页。

(58)　林巳奈夫，「漢代鬼神の世界」，载『東方學報』，（46），1974，第223—306页。

(59)　Anna Seidel, “Traces of Han Religion”；秋月观暎，『道教と宗教文化』，第678—714页。

(60)　林巳奈夫，「漢鏡の図柄二，三について」，载『東方學報』，（44），1973；Susanne Cahill, “The Word Made Bronze: Inscriptions on Medieval Chinese Bronze Mirrors”, Archives of Asian Art, 39 (1986),pp. 34-70；“Bo Ya Plays the Zither: Taoism and Literati Ideal in Two Types of Chinese Bronze Mirrors in the Collection of Donal H. Gram Jr.”, Taoist Resources, 5.1(1994), pp. 25-40。

(61)　顾颉刚，《汉代学术史略》，上海：亚细亚书局，1935年。Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, (Stanford, 1995), pp. 165-176，中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2017年。

(62)　李零，《中国方术考》，北京：东方出版社，2001年，第303—306页。

(63)　李零，《中国方术考》，北京：东方出版社，2001年，第309页。

(64)　饶宗颐，《马王堆医书所见“陵阳子明经”佚说》，载《文史》，第20辑，北京：中华书局，1983年；李零，《中国方术考》，第324—330页。

(65)　李零，《中国方术考》，第335—355页。

(66)　李零，《中国方术考》，第386—399、435—463页。

(67)　广州市文物管理委员会，《西汉南越王墓》，北京：文物出版社，1991年，第141页。

(68)　刘盼遂，《论衡校释》，第331页。

(69)　王明，《太平经合校》，第698页。

(70)　葛洪，《抱朴子·论仙》引。

(71)　关于这两幅帛画在中国绘画史上的位置，见Wu Hung, “The Origins of Chinese Painting: Paleolithic Period to Tang Dynasty”, in Three Thousand Years of Chinese Painting (New Haven, 1997), pp. 21-22。中译本见巫鸿等，《中国绘画三千年》，北京：外文出版社，纽黑文：耶鲁大学出版社，1997年，第22—23页。

(72)　河南省文物研究所，《密县打虎亭汉墓》，北京：文物出版社，1993年，第294—295页。

(73)　内蒙古自治区博物馆文物工作队，《和林格尔汉墓壁画》，北京：文物出版社，1978年，第118、144页。

(74)　Donald Harper, “Resurrection in Warring States Popular Religion”, Taoist Resources, 5.2 (December,1994), pp. 13-28.

(75)　Wu Hung, “Where Are They Going? Where Did They Come From? Chariots in Ancient Chinese Tomb Art”, Orientations, 29.6 (1998), pp. 22-31．译文见巫鸿，《从哪里来？到哪里去？——汉代丧葬艺术中的“柩车”与“魂车”》，载《陈规再造——巫鸿美术史文集卷三》。

(76)　Wu Hung, “Beyond the Great Boundary: Funerary Narrative in Early Chinese Art”, in John Hay ed., Boundaries in China (London, 1994), pp. 81-104．译文见巫鸿，《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，载《超越大限——巫鸿美术史文集卷二》。在该文发表以前我在宾州大学就此题目作报告时，祁泰履（Terry Kleeman）就曾问到此题记与镇墓文的关系。

(77)　郭沫若，《奴隶制时代》，北京：人民出版社，1973年，第94页。

(78)　以下镇墓文也反映了同样的思想：“死人归阴，生人归阳。（生人有）里，死人有乡。生人属西长安，死人归东太山。乐无相念，苦无相思。”（胥文台镇墓文）“生人上就阳，死人下归阴。生人上就高台，死人（深）自藏。生人南，死人北，生死各自异路。”（陈叔敬解殃瓶）

(79)　道安指责“解除墓门”为“三张伪法”之一端。见《二教论》，载高楠顺次郎、渡边海旭，『大正新脩大藏經』（东京，1922—1933年），第52册，2103号，第140c页。“解除墓门”是早期正一道的方术之一，《正一法文经章官品》中有记载。

(80)　发掘报告称西王母像在左门柱上，是采取了面向墓门外的方向。确切位置见该报告图一（四）。张其海，《山东苍山元嘉元年画象石墓》，载《考古》，1975年，第2期，第124—134页。

(81)　饶宗颐，《老子想尔注校笺》，第46页。