45　汉画读法
（2000）

汉代画像（包括石刻、模印砖和壁画）是研究当时文化艺术以及社会政治、宗教思想的重要材料。但既为“材料”，就存在着对其进行学术审视的问题。美术史领域内的一项重要工作是对画像的内容进行分析与解释。解读需要方法。本文的目的是对汉画解读方法的演进和现状略加探讨(1)。

对汉画的学术兴趣随宋代金石学之兴起而高涨，但北宋学者对石刻的研究多限于铭文的史料价值，对画像的著录和解释始于洪适《隶续》。由宋至清，对汉画的研究基本沿循“图像志”（iconography）解读法，即把单一图像作为研究对象，根据榜题或文献断定画像中的人物或故事。一旦某种图像内容得以确定，便可作为断定同类图像的依据。

这种方法可说是一种文学性的解读法，其立论非有文献根据而不得成立。但自20世纪始，学者受现代考古学影响而把注意力逐渐移至坟墓、享堂等完整遗址，汉画的解读对象也逐渐从单一图像转为某一特定建筑遗址中的“图像程序"（pictorial program）。虽然“图像程序”与单一图像不可分割，但“程序”解读的对象是画面之间的联系而非孤立的画面。根据这种方法，研究者所致力发现的不是一堆散乱的艺术语汇，而是一件具有内在逻辑的完整“作品”（work）。

近年国外在汉画研究上较有成绩的著作均与对“图像程序”的研究有关。一个重要的原因是这种研究是开放性的，其主要效用是为汉画的研究打下新的基础。笔者曾提出，以往对汉画的分析多在高、低两个层面上进行。低层分析为对单一图像的考释，高层分析则宏观考察汉画的发展及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。而对特定遗址“图像程序”的解读可说是一种“中层”研究，其主要目的是揭示一座墓葬或享堂所饰画像的象征结构、叙事模式、设计者的意图，以及“赞助人”（patron）的文化背景和动机。随着这种研究的发展，学术界可以逐渐积累一批经过仔细分析处理的“作品”。每个“作品”都具有特定的时代、地域与社会思想特征。作为“中层”研究的成果，这些处理过的资料可以为进一步的比较和综合打下坚实的基础。

笔者近十年来逐步对一些墓葬和享堂的画像作了这种“中层”分析。这里我仅举一个例子来说明这种分析方法，这就是著名的山东嘉祥武梁祠。我举这个例子是因为武梁祠画像众所周知，中国人已研究了近一千年，外国人也研究了一百来年。但我想说明的是，通过对其“画像程序”的仔细解读，我们仍可有大发现、大突破。这项工作是我十多年前做的(2)，但因从未以中文发表，在此稍事总结以求教于诸位。

对武梁祠的研究大致可分为三个阶段。自宋至容庚先生《汉武梁祠画像录》（1936年）是第一阶段，论者多集中于对单一图像的考证，特别是对历史故事文献依据的研究。第二阶段以费慰梅（Wilma Fairbank）《汉武梁祠建筑原形考》（1941年）与蒋英炬、吴文祺《武氏祠画像石建筑配置考》（1981年）为代表，其研究对象从单一画面移至建筑本身以及画像在建筑空间中的配置和相互关系。第三个阶段是从20世纪80年代末到现在，论者在建筑复原的基础上进一步把武梁祠画像与东汉末期的社会状态及武梁本人的生平和思想结合起来进行研究，以期达到对整个祠堂“画像程序”更完整和深入的理解。

据武梁碑铭，武梁是今文经学者，治韩《诗》，兼通“河图”“洛书”及谶纬之学。在2世纪中叶政治混乱、宦官外戚专政的时刻，他隐居乡里，讲学传道，“州郡请召，辞疾不就”。武梁死于元嘉元年（151年），碑志感其“大位不济，为众所伤”，可见其政治抱负。根据同一碑文，他的祠堂为儿孙所修，但其画像则很可能是秉承了武梁本人的旨意。这一推论的根据一是武梁祠画像与武梁本人思想的一致性，二是这些画像的独特性。汉代画像已发现成千累万，但如武梁祠这样结构严谨、内容博大精深的成组作品尚无旁例。

武梁祠画像据内容和装饰部位可分为三大部分［图45.1］：一是祠堂内顶上所刻“祥瑞”图像，其中心思想是“天”以及儒家政治理想；二是左右山墙上的西王母、东王公形象，其中心思想是“仙”或东汉人心目中的永恒境界；第三也是最大的部分是绘在三面墙上的44个带有榜题的人像和情节性图画，共同组成一部规模浩大的“中国史”。

先从顶部看起，汉代祠堂和墓葬顶部常饰有天文或天神形象以象征天空。但武梁祠顶部图像取自《瑞图》，印证了武梁本人善于图谶的记载［图45.2］。《瑞图》原本包括更多的祥瑞类别，武梁祠所选择的类别则反映出某种特定的思想倾向。其主题一是中国历史上证明“王命天授”的祥瑞，如夏禹神鼎和武王渡孟津所获赤字白鱼之类。二是直接反映东汉儒家政治思想的祥瑞，如“玉马，王者清明尊贤者则至”，“比翼鸟，王者德及高远则至”，等等。考虑到2世纪中期的政治形势和武梁本人的政治态度，这些图像绝不是对当时朝廷的颂扬，而是反映了一种一般性的儒家政治理想和儒生对当时朝政的批判态度。

武梁祠山墙上的西王母、东王公图像和汉代神仙信仰有密切的关系［图45.3］。学者对此多有所论，此处不再赘述。但值得注意的是这两个图像在武梁祠中的位置反映了“天”与“仙界”分立的思想结构和特殊的图像语汇。在这个思想和语言系统中，“天”与“人界”上下对应以表达“天人感应”思想。“天”不可见，人们通过对其迹象——祥瑞或灾异——的观察而知其意愿。与“天”不同，蓬莱、昆仑等“仙界”则处于东西方之极域。与无形的“天”有别，西王母是一个具体的“偶像”（idol或icon）。自西汉末以降，对西王母的信仰具有越来越强的偶像崇拜的意味，深入了各个阶层。武梁祠中西王母、东王公东西相向的构图进而反映了2世纪山东地区的一个重要发展：可能是受到了当地浓厚儒家传统的影响，东王公作为西王母的配偶出现，二者被纳入传统的阴阳模式，成为完整的“天、仙、人”宇宙模式的一个组成部分。

对武梁祠“画像程序”分析的最大发现是对其墙壁上画像内容的确定：三面墙上所表现的“人界”实际上是一部东汉人眼里的中国通史，其结构与司马迁《史记》有密切关系，但具体内容则反映出东汉时期社会伦理的新发展。壁面浮雕以一条宽阔的装饰带分成两大部分。上部画像又分两层，观赏顺序自右向左，如长幅手卷画。下部则有一个鲜明的构图中心，左右画像对称排列［图45.4］。

与《史记》之“本纪”呼应，这部图像中国史以一系列古帝王像开始，每像各有榜题述其历史含义。其中三个帝王（伏羲、黄帝、夏禹）面向左转，把整个系列分为三段［图45.5］。第一段为“三皇”，伏羲女娲人首蛇身，祝融和神农则粗服短褐，表现“大同”世界“无为而治”的概念。相比之下，随后的“五帝”则长袍华冕，是制礼作乐、“垂衣裳而天下治”的形象写照。五帝以后，禅让制为世袭制所取代，随着朝代史的开始，中国历史的发展显示出一种螺旋式规律：每一朝代以一创业贤君开启，而以一亡国昏君而告终。武梁祠中禹和桀的形象象征性地总结了这种历史结构：夏禹如一普通劳动者，戴笠执耒；夏桀则华服执戟，坐于二妇人背上。画像省略了商周二代，是因为夏代之例已足以表现朝代兴衰的一般规律。这也显示出画像设计者对历史基本结构而非历史细节的兴趣。

这种对历史结构的兴趣也反映在帝王像之后的一系列画像中。这些画像或可称为“列传”画像。继承《史记》的传统，每一图像描绘一个著名历史人物的事迹，而若干历史人物又形成一组，共同证明某种基本社会规范或道德标准。武梁祠“列传”画像明显受到了东汉时期的道德观的影响，包括三大组人物，一是列女，二是孝子及其他列士，三是忠臣、刺客和贤后。前两组人物集中表现家庭伦理，包括女子的贞节和男子的孝悌等，被安排在墙壁上部。第三组人物反映的是政治关系，其核心是“忠”和“信”，因而被安排在墙壁下部，围绕着一个理想君主的形象。

有的“列传”画像（如荆轲、蔺相如等）明显来自《史记》，但大部分人物故事则出自刘向的著作，包括《列女传》《列士传》（或称《孝子传》）和《说苑》。和“祥瑞”画像一样，武梁祠对历史人物的取舍有一定的标准，从而揭示出画像设计者的特殊考虑。如“列女”一组中的人物均选自《列女传》“贞顺”和“节义”两卷中的普通民间妇女，特别强调寡妇守贞抚孤的义务［图45.6］。“孝子”画像则集中宣传儿孙对亡父的奉祀和对寡母的敬养［图45.7］。这些规律亦可证明武梁祠画像很可能是武梁本人设计的。但支持这一论点最有力的证据是武梁祠画像中的最后一幅。这幅画位于左壁的左下角，描绘的是武梁生平最突出的事迹，即朝廷请他做官而他辞而不就［图45.8］。汉代著史的通例是在史书的最后一章叙述史家本人的家学渊源及学问抱负，因此《史记》以“太史公自序”告终，《汉书》亦循此例。这类“自序”因此确定了一个特殊的历史观察点，亦说明所著“历史”为一家之言，渗透着史家本人的特殊倾向。很明显，武梁也继承了这个史学传统，把自己的生平事迹作为图像中国史的最后一幅。

武梁祠画像的内容极其丰富，这里匆匆所谈的不过是为汉画“画像程序”的读法提供一个例证。同样的读法也可用于分析其他画像墓和享堂。这类“画像程序”例证不断积累，必然会相互联系，显示出历史发展的一般性和特殊性。以武梁祠而论，这座祠堂不过是武氏家族墓地的一个组成部分，其他的武氏祠虽然和它属于同一家族并由同一作坊雕刻，但画像的内容和安排则与它大相径庭，这种不同或与死者的身份和政治背景有关（如武梁之弟武开明曾在内宫任职，而武开明之子武斑为武将，曾任敦煌长史）。我们也可以把武梁祠与同时的其他山东画像比较。如近年发掘的苍山画像石墓，是与武梁祠同年所建，但其“画像程序”则反映出与武梁祠截然不同的思想体系和象征结构。简而言之，苍山墓中的一组12幅画像表现的是死者灵魂的转化，毫无儒家色彩，亦无政治、历史及伦理的特殊倾向。这种差别的原因就很值得研究。应该考虑的一个方面是地上享堂和地下墓葬在礼仪功能、服务对象诸方面的不同，另一个则是不同的设计者和“赞助人”。以苍山墓而论，墓中所出之长篇题记应为造墓工匠所书。其中不载墓主姓名事迹，不引经据典，但以三、四、七言的韵文反映了大量的民间信仰。（比较而言，武梁祠上的铭文则多为四言的“赞”体，且多引儒家经典。）其他的墓葬享堂画像肯定又具有其他类型的“图像程序”，因而反映了不同的社会属性和设计意图。随着对越来越多的实例的分析和综合，我们对某一时代地区汉画的丰富性和复杂性就会有更深刻的理解。这也说明对“图像程序”的分析并不是钻牛角尖式的“细读”（close reading），其最终目的还是在于加深对整个汉画历史发展的理解。

最后我希望再补充说明两点。一是虽然本文所举的武梁祠和苍山画像石墓都带有题记，对“画像程序”的分析也可应用于没有题记的画像墓和享堂，但在完全没有文字证据的情况下，所分析出的“程序”很难归结于某位特殊设计者或“赞助人”的考虑和意图，而可能更多的是反映某些流行的样式。第二点是强调对“画像程序”的分析，并不等于认为所有汉墓和享堂的画像都包含详细和自觉的设计意图，不少墓葬建筑的画像装饰具有很大的随意性，甚至一些大墓也不例外。如河南南阳新莽时期的冯君孺人墓和东汉山东安丘董家庄墓均规模浩大，但其中只有一部分画像（如冯君孺人墓的墓门部分及安丘墓中之列柱）反映了规划性和一定的设计意图，其他大量石刻则相当零乱，甚至有可能是用画像石的“下脚料”充数的。但话又说回来，对这种“无程序”的认识也是分析“画像程序”的一项结论吧。

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(1)　笔者另有详文对汉画研究史加以介绍，见《国外百年汉画像研究之回顾》，载《中原文物》，1994年，第1期。

(2)　Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (Stanford, 1989)．中译本见巫鸿，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年。