余 论

以上我们从文学文本的内部和外部两方面论证了文学所赖以构成其符号权力的文化资本。综上所述，文学权力是一种与学术权力、艺术权力或哲学权力等处于同一水平序列的文化权力。从文学文本自身的角度来看，文学文本通过赋予叙事以意义、通过以绝对主体（意识形态）将（读者）个体转换为具体主体的方式而显现为话语权力，但作为能指的文学的文学性又包含了颠覆话语权力的可能性；从文学在社会世界所处的位置来看，文学由于拥有一定的稀缺性符号资源——文化能力、文化习性、文化产品即文化资本——而享有符号权力；最后，从文学的符号资本实现的方式即对于表征领域的控制而言，文学权力构成了某种意识形态或符号权力，这种权力在其全盛时（上古社会）还具有实践意义。

但是，仅仅从“本体论”上证明文学权力的可能性，并不是全部问题的解决，而只是在方法论意义上为文学社会学提供了另一个思考问题的基本出发点。要具体地测定文学权力的性质、范围、地位或意义，必须将它置于特定的社会历史语境中进行微观考察。这实际上就向我们提出了两方面的问题。第一，我们认为，文学权力的大小除了决定于作家的主观因素之外，更重要的是受制约于文学的话语形式——特别是指作为传播手段的文学形式——在历史语境中演化（无论是主动的还是被动的）的可能性。具体地说，文学权力的重要性伴随着文学话语形式的改变而改变，而文学话语形式的变化除了遵循自身发展的逻辑外，又与其他作为表征的叙事话语形式（如口传文化的话语、报纸话语、电影话语、电视话语）的兴衰演变密切相连，或者更确切地说，也可以被理解为与其他叙事话语形式相互挤压、竞争、斗争的结果。那么，这一切是如何发生的？我们需要借助于经验材料对此进行比较细致的研究。当然，需要澄清的是，尽管我们是从形式的角度切入文学权力的，但我们并不是形式主义者，因为我们认为，文学形式并不直接决定文学权力的性质和大小，其重要性仅仅在于它作为一种内在因素，构成了建基于其上的文化资本的可能限度，换言之，文学话语由于其形式的规定性而被确立了其话语场上的地位和比重。

第二，文学的文化资本的现实性毕竟还取决于一定的社会空间，取决于权力场的其他场域，取决于它与政治资本、经济资本、宗教资本、军事资本、教育资本等其他资本之间的相互依赖、较量、角逐的种种复杂的互动关系和具体情境，事实上，在一定意义上可以说，文学权力本身就是上述资本文学化了的化妆表演。尽管考虑到这种观念已经被作为文学社会学的基本常识所广泛接受^[36]，在本书中，我们似乎没有必要对此进一步展开论证和强调，但是，我们仍然不能不回答，上述资本是通过什么方式，以及在什么意义上来形塑文学，并使文学臣服于自己的意志的。

通过这两方面的有机结合，我们不仅可以建立一个文学的文化资本具体运作的大致的分析框架，由此出发，通过一些文学事实或文学现象的个案研究，探索文学权力作为话语实践的可能规律，并以此推动文学社会学的发展；而且，对本书尤为重要的是，我们还可以在一个宏观视野里，最终可以由此视角理解文学由传统社会的中心走向现代社会的边缘、文学权力由兴盛而逐渐走向衰亡，从而失去社会学意义上合法性的内在秘密。

[1] 有的经济学者将文化资源（尤其是知识、信息）称之为软资源，与被称为硬资源的物质资源相对立，认为它能够超越物质本性的控制，不具有排他性，不以别人丧失使用权为代价，在使用过程中还可以伴随着新的创造，并且不会带来磨损，等等，认为文化资源是非稀缺的，这其实是一种撇开人文语境的唯经济主义的观点。文化资本拥有的可能性借助于不同的教育行动而传递，而不是均衡分布，人人皆可的。在许多书特别是《艺术之恋》中，布迪厄通过对欧洲博物馆受众的经验研究得出结论：对高雅艺术的接受能力在很大程度上并不取决于个人天分，而主要取决于其社会根源、阶级习性和文化传承。审美活动的普遍性以特殊地位为条件，因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。参见Bourdieu，P.，The Love of Art：European Art Museum and their Public，Standford：Standford University，1990，pp.108—113。布迪厄：《实践与反思》，李猛等译，北京：中央编译出版社，1998年版，第123页。

[2] 孔子的时代私学开始勃兴，孔子说：“自行束修以上，吾未尝无诲焉。”作为一个特例，说明了此前官学对于普通大众的拒绝，说明了权力金字塔阶层对于文化的垄断，虽然此时汉字已经有了一段不短的历史。

[3] 刘勰写道：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训：莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎耆龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥伦彝宪，发挥事业，彪炳辞义。”换句话说，文学创作并不是稀松平常之辈所容易接近的。刘勰著，祖保泉解说：《文心雕龙解说》，合肥：安徽教育出版社，1997年版，第9页。

[4] 即迷恋“创造性”的神奇魅力的意识形态（the charismatic ideology of “creation”）。

[5] 康德说：“学习既然不外乎是摹仿，那么，最大的才能，学问，作为学问，仍究竟不能算作天才。假使人们自己也思考或做诗，并且不仅是把握别人所已经思考过的东西，甚至对于技术和科学有所发明；这一切仍然未是正确的根据，来把这样一个（常常是伟大的）头脑称作一天才。因为这一切科技仍是人们能学会的……但人不能巧妙地学会做好诗，尽管对于诗艺有许多详尽的诗法著作和优秀的典范。”（康德：《判断力批判》，上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1985年版，第154页。）黑体字为原文所加。

[6] 何怀宏：《选举社会及其终结》，上海：上海三联书店，1998年版，第168页。

[7] 甚至直到今天，作文考试也是高考重要部分之一。

[8] 当然，一首诗在科举考试中被认为好诗，未必在文学上也被认为是好诗。但我们是在宏观范围里讨论作为文化能力的诗才，所以这一点并不影响我们的结论。

[9] 布迪厄把习性定义为种种性情所组成的系统。他说：“它（习性）首先表现了某种组织化行动的结果，与诸如结构之类的词意义相近；它也表示某种存在方式，某种习惯状态（特别是身体状态），尤其是某种偏向（predisposition）、趋向（tendency）、倾向（propensity）或偏好（inclination）。”见Bourdieu，P.，Outline ofA Theroy of Practive，Canbridge：Cambridge University Press，1977，p.214。黑体字为原文所加。布迪厄认为，习性作为始于童年的长期被反复灌输的结果，一方面是在一定客观社会条件中被建构的结构，另一方面，习性作为建构中的结构，又是指根据特定的情境产生实践的能力。

[10] 一个典型的例子是，在阿加莎·克里斯蒂的一篇侦探小说中，一位成功地混入上流社会的女子，由于弄不清Paris不仅仅指巴黎，而且指希腊神话中的一位特洛伊王子，从而暴露了自己的身份。

[11] 雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆，1981年版，第6—7页。

[12] 同上书，第40页。

[13] 在《艺术之恋》中，布迪厄指出，博物馆的参观者的数量与其受教育水平成正比，此外，统计资料显示，音乐会的听众、画展的观众情况也是如此。参见Bourdieu，P.，The Love ofArt：European Art Museum and their Public，Standford：Standford University，1990。

[14] Bourdieu.P.，Distinction：A Social Critique of the Judgement of Taste，London：Routledge and Kegan Paul，1984，p.7.

[15] 《左传·襄公二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，下册，北京：中国书店，1994年版，第130页。

[16] 曹丕：《典论·论文》，载萧统编：《文选》，卷五二，上海：上海古籍出版社，1994年版，第2271页。

[17] 李百药：《北齐书》，卷三七，中华书局，北京：1987年版，第488页。

[18] 文人的清高使我们很难了解到许多支持这一观点的材料。但素性豪放而不拘小节的诗人李白倒提供了不少旁证，在他的诗集里有不少诸如“酬张司马赠墨”、“酬宇文少府见赠桃竹书简”、“酬中都小吏携斗酒双鱼于逆旅见赠”、“酬殷明佐见赠五云裘歌”之类一看诗题就知道是怎么回事的诗，在“赠黄山胡公求白鹇”一诗的序中，李白交代了此诗的由来：“闻黄山胡公有双白鹇……余平生酷好，竟莫能致，而胡公辍赠于我，唯求一诗。闻之欣然，适合宿意，因援笔三叫，文不加点以赠之。”张司马、宇文少府这一类人未必全是要李白替自己吹捧吹捧，倒很可能是想沾些诗仙的风雅气，使自己增加点可资炫耀的本钱，即便从长远来看，这些诗无疑大多是要收录到文集中去的，文集是要刻印的，并且还会世世代代流传下去的，一旦流传，这些人也必定跟在后面水涨船高。例如唐诗爱好者很少不知道汪伦的：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”汪伦经常送美酒给李白享用，无论当初他是否有意投资，他确实收回了成本。说明：以上这一段包括本注脚均直接引自拙作：《润笔考论》，载《东南文化》，1996年第4期。

[19] 举例来说，尽管在现代语境中出现了通俗文学与高雅文学的区分，但是诸体制（特别是教育体制）却接受文学场的内部标准，以自身的法则拒绝承认通俗文学是一种真正意义上的文学，指认它只是一种产业文学或者商业写作。详见后文。

[20] 卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，北京：三联书店，1988年版，第113—114页。黑体字为原文所加。

[21] Bloomfield，M.W.& Dunn，C.W.，The Role of the Poet in Early Societies，Cambridge：D.S.Brewer，1989，p.91.黑体字为原文所加。

[22] Bloomfield，M.W.& Dunn，C.W.，The Role of the Poet in Early Societies，Cambridge：D.S.Brewer，1989，p.48.

[23] fili“当然除了操纵语词艺术来支持统治者之外还有其他功能：有时支持王权的软弱的要求；有时向宗族或统治者描绘蓝图，或为宗族或统治者抵御恶魔；他们有时通过歌唱来鼓励猎人或骑士；他们也许表现得像宗族的历史学家（并不仅宣扬统治者的权能）。这些诗人也控制过去的官方纪录。……比上面所说的更重要的是，诗人最后使不同的人们和行事的成功成为可能。他祝福他们，正如祭司在渔船出发捕鱼之前祝福渔船。他为国王和其人民的形式带来超自然力量的支持。如果没有它的帮助，成功将是不可能的。除了宇宙力量站在人类或其行事的一边，否则无论是人类还是其行事均会失败。但没人能行的时候，诗人和智者却能控制这些力量。”见Bloomfield，M.W.& Dunn，C.W.，The Role of the Poet in Early Societies，Cambridge：D.S.Brewer，1989，p.19。

[24] 《国语·楚语下》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第559页。

[25] 参见Bourdieu，P.，In Other Words，Stanford：Stanford University，1990，p.136。

[26] 布罗姆菲尔德和丢恩说：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们自己能产生或影响几乎任何事情。”Bloomfield，M.W.& Dunn，C.W.，The Role of the Poet in Early Societies，Cambridge：D.S.Brewer，1989，p.10.

[27] 参见刘勰著，祖保泉解说：《文心雕龙解说》，合肥：安徽教育出版社，1997年版，《祝盟》一节。

[28] 载章樵编《古文苑》卷一。商务印书馆《丛书集成》影印惜阴轩、墨海金壶、守山阁本，1662册，第42页。

[29] 这些祝文，可能是君王自己亲自撰写，因为远古君王本身就可能是巫觋；也可能是巫觋代为捉刀。陈梦家认为：在商代，“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长”（《商代的神话与巫术》，《燕京学报》，第20期）。关于文学与祝盟或诅咒的关系，可参见饶宗颐《诅盟与文学》，见《澄心论萃》，上海：上海文艺出版社，1997年版，第1—8页。

[30] 见葛兆光：《七世纪前中国的知识、思想和信仰世界》，上海：复旦大学出版社，1998年版，第137、138页。

[31] 鲁迅说：“巫史非诗人，其职虽止于传事，然厥初亦凭口耳，虑有愆误，则练句谐音，以便记诵。文字既作，固无愆误之虞矣，而简策繁重，书削为劳，故复当检约其文，以省物力，或因旧习，仍作韵言。”（《鲁迅全集》，第九册，北京：人民文学出版社，1991年版，第345页。）这里鲁迅实际上初步指出了巫史与后来的文学家的联系。

[32] 例如汉末以李膺等人为代表的所谓党锢集团，魏晋时代的正始名士和竹林七贤，明末的东林党、复社、几社等。关于明末文人的舆论压力与其生存状态的关系，可参见赵园：《明清之际士大夫研究》，北京：北京大学出版社，1999年版。

[33] 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年版，第34页。

[34] 甚至在文学权力日益没落的今天，西方的文学理论家、文学批评家们还在热衷于讨论文学与政治的关系，以及知识分子在当代语境中的角色身份。

[35] 小说是私人阅读的，而戏剧则预设了一大批观众的存在。埃斯卡皮说：“有意义的是，让—保罗·萨特更喜欢用戏剧而不是小说来‘表达’他的思想。原因在于在戏剧和书面文学之间存在着同诗歌和散文之间一样的不同之处。戏剧不是一种交流工具，它本身就是交流。”（埃斯皮卡：《文学社会学》，于沛选编，杭州：浙江人民出版社，1987年版，第120页。）另参见哈贝马斯对歌德《威廉·迈斯特》的有关分析。威廉相信，戏剧表演与公共表现有着等同的意义。见哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年版，第11—14页。

[36] 马克思主义文艺学在很大程度上就是这样一种文学社会学理论。例如，戈德曼在《隐匿的上帝》中为拉辛的悲剧观、笛卡尔的理性主义哲学和帕斯卡尔的宗教意识之间建立起了同源关系；而巴利巴尔和马歇雷在《论作为一种观念形式的文学》中则深入到语言层次分析了资产阶级教育体制如何通过“文学效果”来再生产自己的意识形态。