第二节
诗学与风格的关系

按照俄罗斯著名文艺理论家叶·鲍·塔格尔的观点，每个历史时代“不仅提供给艺术家充满社会、道德和心理冲突的新生活材料，而且还要求他创造出一种崭新的全面包含这一材料的艺术思维类型”[1]。用我国学者黎皓智的话说就是“文学思潮的形成受制于一定的社会历史条件，在艺术上倡导一种新的文学观念和文学主张。而且，必须提出新的审美原则，开辟新的题材领域，塑造新的人物类型，拓展新的表现手法，变换新的叙述视角”[2]。

从这一角度看，当然就很容易理解，为什么正是在20世纪初的俄罗斯“新的艺术轮廓”[3]首先显现出来。因为在世纪之交，俄罗斯的社会、政治、经济、文化、信仰等历史因素错综复杂，新的历史时代的“脉搏”远比在社会秩序相对稳定、生活节奏井然有序的西欧感觉明显得多。而且这一文学更新进程发生在社会政治形势极度紧张的背景中，人们隐约地意识到这不只是某个历史阶段的终结，而是整个时代的终结，所以必然具有极度的丰富性和紧张性。

此外，“新艺术”的任务必然要求人们打破和改造业已失去活力和生命力的旧世界，这就迫使艺术家更加积极地占领阵地，苦苦地探索创作新方法，寻求独特的艺术形式来表达自己独一无二的观点。正如尼·亚·别尔嘉耶夫指出的，19世纪末20世纪初的俄罗斯是“一个思考和寓言的世纪”“一个尖锐地分裂的世纪”，它的最大特点是“内在的解放和紧张的精神追求和社会追求”[4]。那么，如何创造出一种崭新的全面包含这一材料的艺术思维类型呢？对于当时的俄罗斯文学家来说，最重要的是及时把握从俄罗斯现实和整个社会思潮中所捕捉到的印象。身处这一时代的文学巨匠列·尼·托尔斯泰1905年在《世纪末》一文中这样表述自己对新世纪的印象：“《福音书》所说的世纪和世纪末期，并不是指百年一个世纪的结束和另一个世纪的开始，而是指一种世界观、一种信仰、一种人与人交往方式的结束和另一种世界观、另一种信仰、另一种交往方式的开始。”[5]所以，米·米·巴赫金认为，正是作家的个人风格成为19世纪末20世纪初文学进程的主要“推动力”[6]。

米·米·巴赫金关于在新时期文学中“强化个人风格”的思想也得到了当代研究者的支持和发展。例如，在苏联科学院世界文学研究所出版的四卷本文集《文学风格理论》（1976—1982）中，许多研究者都指出，与强大的“共性风格”形式趋势并存的还有对立的“个性风格”趋势存在——即“个人风格的固定化”[7]。之后，作家的创作个性、个人风格得到普遍的承认和重视。例如，1996年在叶卡捷琳堡出版的一本专辑《20世纪。文学。风格：20世纪俄罗斯文学的风格规律》中，研究者们对20世纪俄罗斯文学的风格规律提出了全新的认识：首先，从整体上认识20世纪文学特有的风格规律（见《风格倾向》一章）；其次，从交叉角度认识“文学风格现象与其他类型现象（例如，与读者接受、与批评意识）的风格联系”（见《风格和文学语境》一章）；第三，从个性角度认识和研究某些具有鲜明个性的艺术家风格（见《个人风格》一章）。

梅列日科夫斯基作为世纪之交的俄国象征主义理论奠基人和杰出代表，他的个人风格毫无疑问是时代的最强音，因为他不仅具有卓越的宗教预言才能，也具有敏锐的美学预见才能，他天才地预见到文化对新形式的需求，并首先开始了紧张的创作探索活动，为那一时代的文学风格创新开辟了先河。因此，对梅列日科夫斯基的象征主义诗学进行系统研究，不仅可以发现作家本人的创作风格，也有助于揭示整个俄国象征派艺术体系形成的原因和规律，以及随后俄罗斯文学发展方向的独特创作规律。

正是基于上述认识，选择了本书的研究题目和角度。作者力图从一个小的研究方向接近梅列日科夫斯基的创作：从其诗学的某些成分和层次入手，认识组成其作品艺术整体的那一风格规律，因为它集中体现了作家的哲学观和艺术观的本质，并达到这一本质的“焦点”和“核心”[8]。

本书主要运用“诗学”理论对梅列日科夫斯基的创作风格进行研究，因此，这里我们必须对这“诗学”和“风格”两个关键概念的内涵作一确定，并指出它们之间的相互关系。

众所周知，在俄罗斯文艺学中有广义和狭义两种“诗学”概念。广义的诗学概念将诗学视为一种文学理论，而狭义的诗学概念则把诗学视为一种诗歌理论——即“关于诗歌作品中各种表达方法体系的科学”[9]。广义的诗学不仅研究艺术文本的语言结构成分，还研究其他结构成分。持这种诗学概念的人有著名语言学家、文论学家、哲学家亚·阿·波捷勃尼亚和文论学家、语言学家维·符·维诺格拉多夫等人。维·符·维诺格拉多夫认为，“诗学是一门关于文学艺术创作的形式、种类、手段和作品的组织方法的科学，是关于文学作品的结构类型和体裁的科学，它力求涵盖的不只是诗歌语言现象，还有文学作品和民间口头创作的各种结构因素”[10]。他还列举出这种诗学研究的几个问题：主题、情节、情节构思的手法和原则、艺术时间、结构、人物的情节动态特点和言语特点等等。

此外，诗学还被看做是一种具有多方面表现性的形式本身[11]，例如，狂欢化诗学、陌生化诗学、普希金诗学、莎士比亚诗学等。本书采用的“普遍化二元对立诗学”概念正是这种意义上的“诗学”概念。

对艺术文本进行逐字逐句的具体分析方法，必然会把研究者引向这种诗学的“结构规律”问题上来，而这种方法论是俄罗斯形式主义者维·马·日尔蒙斯基、鲍·维·托马舍夫斯基、尤·尼·特尼亚诺夫、鲍·米·艾兴包姆等人的著作所具有的特点。继亚·阿·波捷勃尼亚和阿·尼·维谢洛夫斯基之后，这些形式主义者开始全力从事诗学问题研究，并坚决强调“诗学”与“风格”密不可分。例如，维·马·日尔蒙斯基在《诗学的任务》（1919）一文中写道：任何一位艺术家的所有诗学手法“都由该作品的艺术任务的统一性来决定，并在这种艺术任务中获得自己的地位和证明”[12]，因此“唯有将‘风格’概念引入诗学，这门科学的基本概念（素材、手法、风格）系统才可以被认为已经完成”[13]。对鲍·米·艾兴包姆来说没有“风格”的“诗学”也是不可思议的，他在《俄罗斯抒情诗旋律》（1922）一书中直接宣称：“诗学接近语言学，这是当代语文学的特点，而且研究卓有成效，但重要的是不要将二者之间的界限混淆。我认为语调不是语言现象，而是诗学风格现象，所以，我研究的不是语调的语音特点，而是它的结构作用。”[14]而在研究安·安·阿赫玛托娃的创作时（《试析安娜·阿赫玛托娃》），他与维·符·维诺格拉多夫（《论安·安·阿赫玛托娃作品的象征意义》）展开论战，并强调指出：“作为研究语言的语言学与作为研究文学风格的诗学之间有着原则性的差别。”[15]

由此可见，在俄国形式主义者的认识中，正是“风格”成为作家形式的“主要组织原则”（鲍·米·艾兴包姆语），成为它的“艺术任务”（维·马·日尔蒙斯基语），所以，风格是“打开艺术家创作特点和整个文学特点的一把钥匙”[16]。例如，在分析安·安·阿赫玛托娃的抒情诗时，鲍·米·艾兴包姆就从女诗人所具有的“主要艺术原则”转向这一原则“在各种形式成分中的体现”[17]，并令人信服地指出，安·安·阿赫玛托娃诗学的各个方面（音律、句法、语调……）是如何找到自己的明确方向，并创造出极其强烈的、充满活力的风格形式：“简洁成为结构原则。抒情诗似乎失去了其固有的冗长特点。一切都变短了——诗歌的长度，句子的长度。”[18]之后，鲍·米·艾兴包姆又对这种结构组织方向加以发挥，撰写了《青年托尔斯泰》《尼·阿·涅克拉索夫》，以及著名的评论文章《果戈理的〈外套〉是怎样创作的》（1919）。在最后这篇文章中，他为自己提出的目标是“抓住作家特有的个别手法的组合这种最典型特点”[19]，弄清楚尼·瓦·果戈理的怪诞风格，因为在其中作家“可以随心所欲地玩弄现实，把其各种因素加以分解并随意移动，其唯一目的就是要使通常的相互关系和联系（心理的和逻辑的）在这个再造的世界里显得并不真实，以致任何细微末节都可以扩张到无以复加的程度”[20]。

稍后，关于“风格”规律及其在“诗学”中的表现，两者之间的相互关系问题等成为一些著名理论家（例如，维·符·维诺格拉多夫、根·尼·波斯佩洛夫、尤·米·洛特曼、亚·尼·索科洛夫、米·鲍·赫拉普钦科等）和文学史家（利·雅·金兹堡、叶·鲍·塔格尔、亚·叶·丘达科夫等）关注的对象，这些人都持“风格是艺术规律”的观点。例如，亚·尼·索科洛夫认为风格是“选择和组合风格成分时所体现出来的艺术法则”[21]；米·鲍·赫拉普钦科认为风格是“一种表达从形象上掌握生活的方法，一种说服并吸引读者的方法”[22]；根·尼·波斯佩洛夫把风格看做是“组织艺术形式的一定的普遍原则”[23]。这些研究者认为，正是借助于艺术法则、规律、方式的结构功能，文学作品的各种成分才能具体、外在地联结为一个有机整体，获得特定的审美特征。因此，在一部完成的作品中，风格又可看做“各种成分处于同一之中的体系”[24]。著名文学批评家尤·鲍·鲍列夫以“基因”原理来解释风格，认为“风格在作品的每一个细胞中代表着整体性，它决定细胞从属于作品的整体性，而作品从属于该文化类型的整体性。风格是作品宏观世界和微观世界的整体性，是艺术体系在‘分子’‘细胞’和整个有机体诸层面上的统一”[25]。在尤·鲍·鲍列夫的定义中，实际上也包含了风格作为一种艺术规律，以及作为这种规律所决定的作品整体性、统一性的本质特征。

当代女学者维·维·艾季诺娃在其专著《艺术家的风格》中总结了前人的经验，独特地发展了这一权威性观点，准确、完整地揭示出“风格”与“诗学”之间的相互关系的全部复杂性，以及前者向后者转变的机制。她摆脱了欧洲美学界（黑格尔、席勒、歌德）和俄罗斯美学界（亚·阿·波捷勃尼亚、鲍·米·艾兴包姆、尤·尼·特尼亚诺夫、米·米·巴赫金）流行的“形式的两重性”思想，认为风格的特点辩证地统一在其组织和塑造方面：“风格是一种在作品的诗学中得以实现的作品规律，它在诗学中形成一系列个别规律性，并完整地体现为一种对艺术家来说是有限的而在我们每个人心里却得到反应的美学内容。”[26]

这样，风格的“结构—材料”特征理论就成为研究艺术家创作最有效的理论，因为它使研究者能在“诗学”中，在形式的外部表现中抓住重点——即能被读者认出的这一作家的独特“笔法公式”，用维·维·艾季诺娃的话说，它也始终是“作家的世界观公式”[27]。

因此，本书的研究目的就是在各种不同的“诗学”水平上寻找梅列日科夫斯基的独特“风格”规律活动，正是这一规律将作家的艺术世界的所有方面连接成一个统一的整体。

[1] Тагер Е．Б．У истоков ХХ века // Тагер Е．Б．Избранные работы．М.：Сов．Писатель，1988．С.288．

[2] 黎浩智：《20世纪俄罗斯文学史》，北京：北京大学出版社，2006年，第11—12页。

[3] Тагер Е．Б．У истоков ХХ века// Тагер Е．Б．Избранные работы．М.：Сов．Писатель，1988．С.289．

[4] 别尔嘉耶夫：《俄罗斯思想：19世纪至20世纪初俄罗斯思想的主要问题》（修订译本），雷永生、邱守娟译，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第3页。

[5] 《列夫·托尔斯泰文集》（第15卷），北京：人民文学出版社，2000年，第468页。

[6] Эйдинова В．В．Идеи М．Бахтина и《стилевое состояние》 русской литературы 1920—1930- годов // ХХ век．Литература．Стиль：Стилевые закономерности русской литературы（1900—1930）．Екатеринбург，1996．Вып.2．С.10．

[7] Теория литературных стилей．Многообразие советской литературы．Вопросы типологии．М.：Наука，1978．С.422．

[8] Эйдинова В．В．Идеи М．Бахтина и《стилевое состояние》 русской литературы 1920—1930-годов // ХХ век．Литература．Стиль：Стилевые закономерности русской литературы（1900—1930）．Екатеринбург，1994．Вып.1．С.6．

[9] Гаспаров М．Л．Поэтика // Литературный энциклопедический словарь．М.，1987．С.295．

[10] Виноградов В．В．Стилистика．Теория поэтической речи．Поэтика．М.，1963．С.184．

[11] 《Литературная энциклопедия》 Т.9.1935．http：//feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-2151.htm．

[12] 日尔蒙斯基：《诗学的任务》 // 扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编：《俄国形式主义文论选》，王薇生译，郑州：郑州大学出版社，2005年，第78页。

[13] 同上书，第78页。

[14] Эйхенбаум Б．М．Мелодика русского лирического стиха．Пб.，Опояз，1922．С.8．

[15] Эйхенбаум Б．М．Анна Ахматова．Опыт анализа // Эйхенбаум Б．О прозе．О поэзии．Л.，1986．С.437．

[16] Эйдинова В．В．Стиль художника．М.，Худ．Лит.1991．С.135．

[17] Там же．С.130．

[18] Эйхенбаум Б．М．Анна Ахматова．Опыт анализа // Эйхенбаум Б．О прозе．О поэзии．Л.，1986．С.383．

[19] 艾兴包姆：《果戈理的〈外套〉是怎样创作的》 // 扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编：《俄国形式主义文论选》，王薇生译，郑州：郑州大学出版社，2005年，第294页。

[20] 艾兴包姆：《果戈理的〈外套〉是怎样创作的》 // 扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编：《俄国形式主义文论选》，王薇生译，郑州：郑州大学出版社，2005年，第297页。

[21] Соколов А．Н．Теория стиля．М.1968．худ．изд．С.34．

[22] 赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社编译室译，上海：上海人民出版社，1977年，第126页。

[23] Поспелов Г．Н．Вопросы методологии и поэтики．М.，1983．С.201．

[24] Соколов А．Н．Теория стиля．М.1968．худ．изд．С.27．

[25] Сквозников В．Д．Претворение метода в стиле лирических произведений // Теория литературных стилей．Современные аспекты изучения．М.，1982．С.77—78．

[26] Эйдинова В．В．Стиль художника．М.，Худ．лит，1991．С.12．

[27] Там же．С.136．