二、黄庭坚“以剧喻诗”辨析

（一）

有宋一代，整个文坛进入文化整合融会而力求新变出奇的时期。就哲学上言，建构起儒道佛三教合流的理学；就思想上而言，兴起了正统、道统与文统之争；就文学而言，以文为诗，以文为词，以诗为词，以赋为诗，以赋为词，以剧为诗，以禅为诗，以书法为诗等现象层出不穷。其中宋人“以剧为诗”现象为王季思所发现，他发表《打诨、参禅与江西诗派》一文，后收入其《玉轮轩曲论》，由中华书局1980年1月出版。后来台湾学者张高评教授在其《宋诗之新变与代雄》[1]第七章“杂剧艺术对宋诗之启示”中作了较为全面详尽的发挥性申论。但张氏未能结合具体作品来论述，使读者仍然不甚了了。本节试图以黄庭坚的诗歌为考察对象，作进一步论证；而对张教授所论黄庭坚“以剧喻诗”的“初时布置”也有不同看法，特提出来讨论，并作必要的辨析。

杂剧是由汉代百戏中的节目之一杂戏发展而来，经历了一个戏消剧长的演进过程，至宋代蔚为大观，无论宫廷教坊还是民间瓦舍勾栏的杂剧演出都很频繁，可以说它已成为宋代全社会、全民性的文化娱乐节目。因此它对宋代文人产生影响，进而渗透于他们的文学创作极其自然。《王直方诗话》载：“欧阳公作《归田乐》四首，只作二篇，余令圣俞续之。及圣俞续成，欧阳公一简谢之云：‘正如杂剧人上名，下韵不来，须副末接续。’”[2]何薳《春渚纪闻》卷六“东坡事实·营妓比海棠绝句”条载：“先生在黄日，每有燕集，醉墨淋漓，不惜与人。至于营妓供侍，扇书带画，亦时有之。有李琪者，小慧而颇知书札，坡亦每顾之喜，终未尝获公之赐。至公移汝郡，将祖行，酒酣奉觞再拜，取领巾乞书，公顾视久之，令琪磨砚，墨浓取笔大书云：‘东坡七岁黄州住，何事无言及李琪。’即掷笔袖手，与客笑谈，坐客相谓：‘语似凡易，又不终篇，何也？’至将彻具，琪复拜请。坡大笑曰：‘几忘出场。’继书云：‘恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。’一座击节，尽醉而散。”[3]黄庭坚于元祐年间被召为秘书郎，在汴京度过了六年的馆阁生活，此期间他不但有机会观看宫廷教坊的杂剧演出，从他的作品透露的信息可知，他还逛过民间瓦舍勾栏，观看百戏伎艺表演，他的《傀儡诗》云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”另《山谷词》中有《鼓笛令》四首，第一首下自注：“戏咏打揭。”主要描摹“打揭”（赌博之一种）的情形；后三种是描写类似散乐的伎艺演出。[4]以上所引材料足以说明，宋杂剧对宋代文人影响至深，“以剧喻诗”已成为诗坛一种风气。正是在这种文化氛围的影响和观剧经验的启示下，黄庭坚明确提出了“以剧喻诗”的诗学主张：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”[5]这段话不见于黄庭坚诗文集，而见诸《孔氏谈苑》卷五所引。孔平仲，字毅父，一作毅甫。临江新淦（今江西新干）人，治平进士，元祐中为秘书丞、集贤校理。与黄庭坚为同乡好友，两人有诗唱和，如黄庭坚有《次韵和答孔毅甫》《戏呈孔毅父》等；又在元祐年间同在秘书省共事过。因此我认为他所引这段话可信度比较大。欧公、坡老都主要以杂剧中脚色行当——副末接续副净出场表演，比喻诗篇之承转续接，而山谷则直接“以剧喻诗”，明确提出作诗恰似杂剧演出，开篇先要惨淡经营，预设诙谐情调，终篇要出人意表地“猛打诨出”，让人退思有味，忍俊不禁。

学者赵静提出了宏观互文性与微观互文性概念。前者指一个文本的写作手法与另一个或多个文本具有相似之处，如某个作家的写作手法与另一位或另几位作家有某种相似之处或是能够找出它们之间的相互借用、改写的地方。宏观互文性体现了一个文本与其他文本之间的立体关系。[6]据此，黄庭坚所谓“以剧喻诗”中诗歌文本与宋杂剧就构成宏观互文性。如果我们从宏观互文性视角来观照，黄氏所倡诗歌开篇与结尾的戏剧技法正是对宋杂剧某些表演技法的借用。

（二）

宋杂剧演出体制如何呢？灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条云：

杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。……大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。[7]

吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”亦载，但他对宋杂剧的滑稽表演“隐为谏诤”说得更具体：“凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈（指伶人）妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。”[8]从以上材料可知，宋杂剧一场四段，开场“艳段”，“做寻常熟事”；正杂剧为两段；最后一段为“散段”，要发乔打诨出场。关于“散段”，孟元老《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载之甚详：“复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒仗互相击触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇出场毕。”[9]戏剧是一种表演艺术，诗歌是语言艺术，语言毕竟不能代替表演，因此“作诗正如作杂剧”，只能是吸取某些戏剧性因素。从黄庭坚诗歌创作实际来考察，我认为主要借鉴了宋杂剧的“全以故事世务滑稽”即“插科打诨”而设计谐趣，和“本为鉴戒，或隐为谏诤”而“寓庄于谐”。现分论之。

元祐年间，黄庭坚在汴京度过了六年的馆阁生活。此期间是黄庭坚一生比较快意的一段时期。他与苏轼、钱勰等人戏谑调侃、互相唱和，形成了“黄庭坚体”。如作于元祐元年（1086）的《和答钱穆父咏猩猩毛笔》：

爱酒醉魂在，能言机事疏。平生几两屐，身后五车书。物色看王会，勋荣在石渠。拔毛能济世，端为谢杨朱。[10]

钱穆父，名勰，诗人。为黄庭坚好友，曾出使高丽，带回几支猩猩毛笔。钱氏先有《咏猩猩毛笔》一诗，此为黄庭坚的唱和之作。诗人“以才学为诗”，网罗有关“猩猩”“毛”和“毛笔”的典故，涉及《华阳国志》《礼记》《晋书》《论语》《庄子》《孟子》等十二种书。首联破题说猩猩爱喝酒，又爱穿屐。猎人把酒和屐放在路上诱捕它们，猩猩即使像人能言，但不如人有防范之心，故被猎人诱杀。颔联说毛笔制作用料节俭，但著书丰富。颈联说猩猩毛笔来自域外和对充实书阁的贡献。末联说毛笔的文治之功。王立之认为它与韩愈的《毛颖传》有异曲同工之妙，这只是从取材、戏谑情调相同方面而言，如果从内容来看，我认为《毛颖传》借笔立传，讥骂统治者寡恩，用时就赐以高官，不用时便一脚踢开，虽然未必有影射，但使人容易与政治联系起来。《和答钱穆父咏猩猩毛笔》只用“猩猩”“毛”和“毛笔”的有关典故，正如杨万里所说“用古人语，而不用其意”[11]，纯属打诨之笔，这是异于《毛颖传》之处。如末联反用《孟子》“杨氏为我，拔一毛而利天下，不为也”之意，说拔下猩猩的毛就能对世人有所帮助——制成毛笔用于抄书，真的要把这个道理告诉一毛不拔的杨朱！“临了”“打诨”，谐趣顿生。又如《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，盖退之戏效孟郊、樊宗师之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故次韵道之》[12]，从诗题来看，说“子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体”，好比韩愈戏效孟郊等，纯属“为文滑稽”之戏言，因为“苏黄”虽并称，但黄庭坚自愧不如苏轼当不是谦逊之辞，所以他特此说明“恐后生不解，故次韵道之”。全诗前十四句分别以“曹郐”和“大国楚”自喻，说自己的诗“浅陋不成邦”，内容狭窄，视野短浅；苏诗则“吞五湖三江”，境界开阔，气势磅礴，无论是被贬黄冈时期的失意之作，还是任职于翰林院时期的得意之作，“句法提一律”，都是优秀作品，所以诗人说“坚城受我降”，表达对苏诗的膺服。自己的诗虽然像倒挂在涧壑被波涛冲撞的“枯松”，也不乏“万牛挽不前”的苍劲有力，但苏轼一人就能扛起它。这里虽不排除作者有自负之意，但我认为主要是反衬苏诗的笔力如椽，更高一筹。接着说自己被时人嗤笑，不能与晁补之、张耒并列于苏门之下，唯独承蒙苏轼你的明察与赏识，这使我更加崇敬你。最后四句说，我儿尚小，将来是否有出息虽不可预料，但客人中也有称许他敦厚朴实的，他真的能与你的孙女阿巽结为伉俪，那我先买一些红彩缠着酒缸吧。言外之意是，自己的诗歌虽不能与苏诗并驾齐驱，但两人的后代或许能够婚匹。篇终打诨，娱人娱己。

这类作品纯属为文滑稽，主要借鉴宋杂剧的打诨手法，进行调侃戏谑，获得谐趣，娱人自娱，并没有什么讽刺性的政治影射。

关于宋杂剧在滑稽表演中“本为鉴戒，或隐为谏诤”的“寓庄于谐”，王国维在他的《宋元戏曲史》中“宋之滑稽戏”一章，胪列了较多材料，现转引他所录刘攽《中山诗话》一则：

祥符、天禧中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗尚李义山，号“西昆体”，后进多窃义山语句。赐宴，优人有为义山者，衣服败敝，告人曰：“吾为诸馆职挦扯至此！”闻者欢笑。[13]

它通过优人装扮李商隐的滑稽表演，讽刺以杨亿、刘筠、钱惟演为代表的“西昆体”诗人，片面地学习李商隐诗歌用典手法，误入形式主义歧途，并损害了李商隐的名声。宋杂剧这种在滑稽表演中“本为鉴戒，或隐为谏诤”的“寓庄于谐”，被黄庭坚引进到诗歌创作中来，最典型的作品是《题竹石牧牛（并引）》：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。”

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角，牛砺角尚可，牛斗残我竹。[14]

这首诗作于宋哲宗元祐三年（1088），时作者在京师，任秘书省著作佐郎。王若虚批评说：“山谷《牧牛图》诗，自谓平生极至语，是固佳矣，然亦有何意味！”[15]陈衍桴鼓相应：“若其石既为吾所甚爱，唯恐牛之砺角损坏吾石矣，乃以较牛斗之伤竹，而曰砺角尚可，何其厚于竹而薄于石耶？于理似说不去。”[16]我认为作者并非厚于竹而薄于石，而在引出“牛斗”。联系此诗的写作背景，正处于北宋中后期，在娱乐性文化氛围的表象下，实则潜伏着严重的政治危机：北宋统治集团内部矛盾尖锐，党争剧烈，新旧两党之间，互相倾轧，两败俱伤现象十分严重。作者对此感到痛心和不安，他正是借画发挥，“隐为谏诤”，表达了希望调停党争、消弭两败俱伤、安定时局的心愿，此其一。其二，诗中所题咏的“石”“竹”为苏轼所画，决非闲笔。苏轼曾说过：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”（《于潜僧绿筠轩》）黄庭坚也说：“富贵于我如浮云，安可一日无此君？人言爱竹有何好，此中难为俗人道。”（《寄安福李令爱竹堂》）宋人如此厚爱“竹”“石”，正是特定时代对一种绝俗人格理想的追求。此期间，见风使舵者，报私仇者，出卖同党者，甚至落井下石者，大有人在，如章惇、蔡卞、赵挺之、吕惠卿、陈举之流即是。因此在新旧两党频繁更替、政治风云变幻莫测的严峻形势下，保持耿介的人格节操，不随波逐流，不同流合污方显君子本色。宋人独取“竹”“石”作为理想人格的载体，正是取诸劲节、坚定之意。可见，这里的“竹”“石”必定寄托了作者及其同仁的耿介节操和人格理想。这就是本诗的深刻意味。这种严肃的内容，由于以调侃之笔出之，所以陈衍被戏谑的表象所瞒过，产生了“于理似说不去”的误读。再看《题李亮功戴嵩牛图》：

韩生画肥马，立仗有辉光。戴老作瘦牛，平田千顷荒。觳觫告主人：“实已尽筋力。乞我一牧童，林间听横笛。”[17]

韩生指韩幹，戴老即戴嵩，两人都是唐代著名画家。韩幹善画肥马，戴嵩善画瘦牛。李公寅，字亮功，藏有戴嵩牛图。黄庭坚此诗题戴嵩牛图，却从“韩生画肥马”起笔，说韩幹画的肥马，立在皇帝的仪仗队里，很有光彩，而戴嵩所画瘦牛，却在千顷荒田耕作。显然前者只是作为后者之陪衬，在鲜明的反差中寄寓着象征含义：一尸位素餐，脑满肠肥，它正是朝廷那帮占据要职、饱食终日却无所作为的平庸之辈的嘴脸；一终日劳碌，瘦骨嶙峋，它正是包括作者在内的那些屈居下僚、劳碌奔波的失意之士的写照。诗人面对这幅“耕牛图”进行审美观照，便联想到自己仕宦生涯奔波的劳碌，于是观照立即变成了“对号入座”，“乞我一牧童，林间听黄笛”——请叫个牧童照料我吧，让我在林中休息，听他吹笛子。这时，“牛”与“我”完全合而为一，表达了诗人希望急流勇退、归隐田园的愿望，抨击了时政的险恶。巧妙高明，令人拍案叫绝，忍俊不禁。但这种严肃的深意却以戏谑调侃之笔出之：一是将戴嵩的瘦牛图当作现实来看待，高度赞美了画的逼真活脱。这种明知故犯的错误引人发笑；诗中一“生”（少）一“老”，一“肥”一“瘦”又对比鲜明，恰似宋杂剧中的副末和副净，也极富调侃意味。《题郑防画夹五首》之一：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”[18]也出于同一机杼，它通过两个富有戏剧性的动作——“我”信以为真，“故人”一语道破，产生喜剧效果，表达了诗人厌倦官场、向往归隐的心愿。

（三）

张高评教授在论述宋杂剧“初时布置”对宋诗创作影响时，指出“杂剧之‘初时布置’与宋诗‘法式安排’相通”[19]，“试考黄庭坚论诗主张，极讲究法度，注意规矩准绳。既讲究法度关键，示学者以规矩准绳，则下笔作诗不得不重视‘谨严布置’功夫”[20]。然后引录了黄庭坚等若干则关于布置章法、句法和字法论述的材料，首条即是：

山谷言：“文章必谨布置！”每见后学，多告以《原道》命意曲折。后予以此概考古人法度，如杜子美《赠韦见素诗》……此诗前贤录为压卷，盖布置最得正体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱也……然则自古有文章，便有布置，讲学之士不可不知也。[21]

我认为黄庭坚“作诗正如作杂剧，初时布置”与诗歌章法无关，更与诗歌句法、字法无涉。张教授以上所引关于《原道》“命意曲折”、《赠韦见素诗》“布置最得正体”，与宋杂剧“初时布置，临了须打诨，方是出场”根本是风马牛不相及。诚然，注重诗歌章法经营，是黄庭坚一生的苦心追求，说明他对诗歌章法的布置、句法的经营、字法的安排，是多渠道取法融会各种艺术布置法度的。不能一见“布置”二字就不加区别地混为一谈。如何准确理解黄庭坚“以剧喻诗”的内涵，我们再来仔细审读孔平仲那段话：

山谷云：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归也。

秦觏，字少章，秦观之弟。哲宗元祐六年（1091）进士，调仁和主簿。《全宋诗》录其诗三首：《赠王直方》《呈东坡》《和王直方夜坐》，均为七言绝句。从这三首诗来看，孔平仲所谓“终篇无所归”难以落实。再检视黄庭坚《书秦觏诗卷后》，只是肯定他“文字亹亹日新”，希望他“深根固蒂，令此枝叶畅茂也”[22]，即加强道德修养，也未涉及“布置”问题。因此，我们只有来看看今人的理解。王季思认为：“打猛诨入，谓先发为种种痴呆可笑之举动、形状或语言也；打猛诨出，谓答以出乎寻常意想以外之解释也。”[23]王先生主要是解释吕本中所谓“如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也”（《童蒙诗训》），并以黄庭坚诗歌为例，对“打猛诨入”“打猛诨出”分别作了较为详细的分析。其实这一观点来自宋人。陈善《扪虱诗话》下集云：“山谷尝言：‘作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。’予谓杂剧出场，谁不打诨？只是难得切题可笑尔。山谷盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归，故有此语。然东坡尝有《谢赐御书》诗曰：‘小臣愿对紫微花，试草尺书招赞普。’秦少章一见便曰：‘如何便说到这里？’少章之意，盖谓东坡不当合闹，然亦是不会看杂剧也。据东坡自注云：‘时熙河新获鬼章，是日泾原复奏夏贼十万人皆遁去。’故其诗云：‘莫言弄墨数行书，须信时平由主圣。犬羊散尽沙漠空，捷烽夜到甘泉宫。似闻指挥筑上郡，已觉谈笑无西戎。’乃知坡诗意自有在。”[24]元祐二年，北宋西部地区一个少数民族首领鬼章青宜结阴谋叛乱，与西夏相勾结，率兵到洮州（今甘肃临洮县），企图引羌人做内应。后知岷州事种谊探到此情，报告朝廷。朝廷派遣将领做监丞游师与种谊合兵进攻鬼章，大败叛军，擒获鬼章。诗中作者自注即指此事。“小臣愿对紫微花，试草尺书招赞普”为全诗终篇二句。紫微花，即木槿花，唐姚崇曾为紫微令。赞普，吐蕃君号，此指西夏君主。这两句是说，我愿向宰臣请示，起草诏书，劝招西夏首领投降。因为诗之上文已说敌人的主力业已歼灭，主帅也被擒获，故有终篇二句。这一“答以出乎寻常意想以外之解释”，秦少章没有领会，故问“如何便说到这里”。这就是宋杂剧“打猛诨出”的做法，秦少章不明，所以陈善讥他“是不会看杂剧”。但是，这种“答以出乎寻常意想以外之解释”，也是黄庭坚的一贯做法和其诗歌章法结构上一显著特点，正如清人方东树所说：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”[25]张高评正是将“初时布置”理解为黄庭坚诗歌的章法、句法和字法结构的。因此，我认为王季思仍然没有解决黄庭坚“以剧喻诗”中“初时布置”的含义问题。

不过王先生下面一段话倒是涉及诗歌“初时布置”与“临了须打诨”之关系。他说：“山谷绝句每先作一二没头没脑无从理会语，一下点明，读者乃恍然有会于其用意之所在。长篇结处，亦多如此。如和子瞻戏效庭坚体诗，起云：‘我诗如曹郐，浅陋不成邦；公如大国楚，吞五湖三江。’皆就诗而言，结忽云：‘小儿未可知，客或许敦厖。诚堪婿阿巽，买红缠酒缸。’阿巽是东坡孙女，言小儿或可配阿巽，正言其诗之不足比东坡，其即山谷所谓‘临了打猛诨出场’处。”[26]不难看出，诗之终篇“打诨”，犹如杂剧打诨出场，决非突然来几句滑稽说笑，这样观众不仅会“没头没脑无从理会”，也不会产生喜剧效果。比之于今之相声艺术，要逗观众发笑，必须先巧妙布置设计包袱，不断抖开包袱的过程，就是将喜剧逐渐推向高潮的过程。王先生已经注意到黄庭坚诗歌开篇“作一二没头没脑无从理会语”决非离题，而是有“用意”的。我认为“先作一二没头没脑无从理会语”即精心布置设计包袱；“一下点明”即全将包袱兜底抖开；“读者乃恍然有会于其用意之所在”即揭示了“临了”“打诨”与“初时布置”之关系。至此我们更加明确，黄庭坚“以剧喻诗”中“初时布置”与张高评教授所析诗歌章法、句法、字法是两码事。

杂剧“初时布置”包括哪些内容呢？张高评教授详细分析了宋杂剧巧妙安排段数、开场、正戏、登场、出场，如何发挥“插科使砌”“搽灰抹土”等表演艺术，甚至包括书会先生、优伶、文士惨淡经营和优伶收拾勾栏，指出这些环节都属“初时布置”。[27]这样理解应该说没有问题，但认为它与黄庭坚“以剧喻诗”中的“初时布置”有相通之处，则牵强附会。周贻白说：宋杂剧“所表演的故事，多半是根据他们所欲达到的目的，或讥讽，或嘲骂，或诙谐逗笑，而来设想出一项合乎他的要求的情节，安排故事，创作故事；并不是根据一个既有的故事，而按其情节表演出来”[28]。我认为这段话倒是可视为黄庭坚“初时布置”一语的最好注脚。再让我们回过头来解读《题竹石牧牛（并引）》，我认为诗中小序是作者为了达到终篇充分的喜剧效果而精心设计的。法国文艺理论家吉拉尔·热奈特提出了“跨文本性”（transtextuality）的概念，跨文本性分为五类，其中一类是副文本性（paratextuality），副文本包括标题、副标题、诗序等，它对读者接受文本起一种导向和控制作用，从而有效地还原作者的创作意图。[29]实际上诗序中“戏咏”已为读者理解作者的创作意图起着导向作用，如前所述：借画发挥，寓庄于谐。即是说，我们在解读黄庭坚这首诗时，要仔细审读诗序，因为它与诗构成互文本。可以设想，假如没有这个副文本，我们解读全诗，充其量只能感到诗人用了夸张手法，高度赞美《竹石牧牛图》的逼真活脱。但布置这样一个副文本，便不同凡响。从副文本可知，“竹”“石”为苏轼所画，诗人反复声称“石吾甚爱之”“牛斗残我竹”，其酷爱“石”“竹”可知。其实它十分巧妙地恭维了苏轼画技之高超，表达了自己与苏轼的志同道合、趣味相投，避免了赤裸裸地奉承，不至于让人感到肉麻。同样，把画中“前坡牧儿骑牛”当现实来调侃，也高度赞美了画的栩栩如生，巧妙恭维了李伯时“增前坡牧儿骑牛”的点睛之笔。但是，夸张过头便走向它的反面，调侃对调侃话语本身又起了解构作用。可以想见，李伯时面对黄庭坚的揶揄，只有付之一笑。因为，“勿遣牛砺角”可指“牧童”，也可指李伯时，如果不是他“增前坡牧儿骑牛”，黄庭坚便无以调侃，当然也就不会有终篇的谐趣，更不会有这首名作问世。因此也可以这样说，作者在赞美的同时，又似乎在责怪李伯时制造对“石”“竹”的残害，从而否定他所增牧童骑牛的必要。作者正是在这种肯定与否定的模棱两可之中，使李伯时哭笑不得，让读者回味无穷、忍俊不禁。同时，又不让统治者抓到政治影射的把柄。难怪黄庭坚视它为生平最得意之作。可见，诗中小序这一副文本是作者精心布置的，是为篇终“打诨出场”服务的。再看《观伯时画马礼部试院作》：

仪鸾供帐饕虱行，翰林湿薪爆竹声，风帘官烛泪纵横。木穿石槃未渠透，坐窗不遨令人瘦，贫马百藖逢一豆。眼明见此玉花骢，径思着鞭随诗翁，城西野桃寻小红。[30]

此诗作于元祐三年，苏轼主持礼部考试，黄庭坚、李伯时均为阅卷官。“仪鸾司在拱宸门外嘉平坊，掌奉乘舆、亲祠、郊庙、朝会、巡幸、宴飨及内庭供帐之事”[31]，“翰林司在大宁门内，掌供御酒茗汤果及游幸宴会，内外延设”[32]。何等富丽堂皇、奢侈阔绰！诗中却说试院寒陋弊败，让人郁闷难熬，日益消瘦。它正如周贻白所说，是诗人“根据他欲所达到的目的”——打诨出场，“诙谐逗笑”，“而来设想出一项合乎他的要求的情节，安排故事，创作故事”。作者有意将试院描写得如此封闭压抑，即“初时布置”，是为诗终篇所达到“打诨”目的而预设：诗人观赏李伯时所画马，突发奇思，幻想拿着鞭子，跟随着苏轼，骑马去城西郊外观赏桃花春景。看来这一调侃手法为黄庭坚惯用。

这又引出一个问题：如上所述，谐趣设计、寓庄于谐是“黄庭坚体”的特点之一，何以见得它是受到宋杂剧的影响和启示呢？因为谐趣设计、寓庄于谐，也是我国古代文学早已有之的表现手法之一，如庄子、陶渊明、杜甫、韩愈等都常用，难道说他们也接受了杂剧的影响？我认为判定黄诗谐趣设计、寓庄于谐是否是引进宋杂剧“打诨”艺术的结果，关键要看它的“初时布置”与“临了”“打诨”是否构成互动的有机整体。如《和答钱穆父咏猩猩毛笔》首联“爱酒醉魂在，能言机事疏”实已为末联“拔毛能济世，端为谢杨朱”埋下伏笔：正因为猩猩疏于防范、被人猎杀才可能被“拔毛”。《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体……》正因为有初时自己诗歌不能与苏轼诗歌相匹敌之布置，才有临了两人后代堪称婚配的打诨。《题李亮功戴嵩牛图》本题戴嵩牛图，却从韩幹画马起笔，目的是通过一肥一瘦的强烈反差，引出篇末瘦牛因不堪重负、乞求脱枷的打诨。这便使全诗的“为文滑稽”或是“寓庄于谐”正如宋杂剧的“初时布置”与“临了”“打诨”一样具有内在联系，有机地统一起来。据此，张高评教授所论“杂剧之‘弄影戏语’与宋诗之‘雅俗相济’相通；杂剧之‘得其意思’与宋诗之‘以形写神’相通”[33]，都失之主观武断。

诗歌是语言艺术、抒情艺术，戏剧是舞台艺术、表演艺术。因此，诗歌中的“初时布置”不可能像戏剧中的“初时布置”那样，“设想出一项合乎他的要求的情节，安排故事，创作故事”。由此看来，黄庭坚“以剧喻诗”中的“初时布置”，主要指戏剧诙谐情调的设计，它正是后来吕本中所谓“打猛诨入”之意。从学界对黄庭坚及“江西诗派”的具体作品分析来看，“打猛诨入”并没有明显的可笑之处，犹如相声中的包袱未抖开之前并不觉得好笑一样。待包袱兜底抖开之后，即王季思所说“一下点明”，才引发读者（观众）捧腹大笑。它表明在实现诗歌谐趣过程中，“初时布置”与“临了”“打诨”是相辅相成、密不可分的有机整体，并构成互动关系：没有初时诙谐情调的布置，便不会获得“临了”“打诨”的喜剧效果；而“临了”“打诨”又使读者对莫名其妙的“初时布置”之用意——诙谐情调“恍然有会”。这大概就是孔平仲和陈善所谓黄庭坚“读秦少章诗，恶其终篇无所归也”之意，即秦觏诗歌开篇由于没有诙谐情调的预设，所以“临了”“打诨”就“无所归”了——只是加上去的噱头尾巴，不但不能引人发笑，反而令人感到别扭。

要言之，黄庭坚“以剧喻诗”中“初时布置”与“临了须打诨”之关系，即吕本中《童蒙诗训》中“打猛诨入”与“打猛诨出”之关系。过去我们只注意到何谓“打猛诨入”、何谓“打猛诨出”，却忽略了两者之间的密不可分、相辅相成之互动关系。只有理解了这一关系，才能准确把握黄庭坚“以剧喻诗”中“初时布置”的真正含义。

[1] 张高评：《宋诗之新变与代雄》，台北：台北市洪叶文化事业有限公司，1995。

[2] 王立之：《王直方诗话》，《宋诗话全编》，第二册，第1189页。

[3] 何薳：《春渚纪闻》，北京：中华书局，1983，第90页。

[4] 胡忌：《宋金杂剧考》，上海：古典文学出版社，1957，第47页。

[5] 孔平仲：《孔氏谈苑》卷五引，《宋诗话全编》，第一册，第695页。

[6] 参见赵静《互文性与翻译》，《山东外语教学》1999年第4期。

[7] 孟元老等：《东京梦华录》（外四种），上海：古典文学出版社，1956，第96—97页。

[8] 同上书，第309页。

[9] 《东京梦华录》（外四种），第43页。

[10] 黄庭坚：《和答钱穆父咏猩猩毛笔》，《黄庭坚诗集注》，第一册，第149—150页。

[11] 杨万里：《诚斋诗话》，《宋诗话全编》，第六册，第5936页。

[12] 《黄庭坚诗集注》，第一册，第191—192页。

[13] 刘攽：《中山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981，上册，第287页。

[14] 《黄庭坚诗集注》，第一册，第352页。

[15] 王若虚：《滹南诗话》卷三，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983，上册，第522页。

[16] 陈衍：《石遗室诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》，上海：上海书店出版社，2002，第一册，第236页。

[17] 黄庭坚：《题李亮功戴嵩牛图》，《黄庭坚诗集注》，第二册，第605页。

[18] 黄庭坚：《题郑防画夹五首》，《黄庭坚诗集注》，第一册，第266页。

[19] 《宋诗之新变与代雄》，第377页。

[20] 同上书，第379页。

[21] 范温：《潜溪诗眼》，郭绍虞辑《宋诗话辑轶》，北京：中华书局，1980，上册，第323—325页。

[22] 黄庭坚撰，屠友祥校注：《山谷题跋》，上海：上海远东出版社，1999，第61页。

[23] 王季思：《打诨、参禅与江西诗派》，《玉轮轩曲论》，北京：中华书局，1980，第242页。

[24] 陈善：《扪虱诗话》下集，《宋诗话全编》，第六册，第5571页。

[25] 方东树撰，汪绍盈校点：《昭昧詹言》卷十二，北京：人民文学出版社，1961，第314页。

[26] 《打诨、参禅与江西诗派》，《玉轮轩曲论》，第245页。

[27] 《宋诗之新变与代雄》，第378—379页。

[28] 周贻白：《中国戏剧史讲座》，北京：中国戏剧出版社，1958，第34页。

[29] 参见《互文性》，第116页。

[30] 黄庭坚：《观伯时画马礼部试院作》，《黄庭坚诗集注》，第一册，第321—322页。

[31] 徐松：《宋会要辑稿》，北京：中华书局，1957，第三册，第2862页。

[32] 同上书，第2856页。

[33] 《宋诗之新变与代雄》，第377页。