二、本论研究的逻辑起点与思考维度

文学文体从宏观上可分为诗歌、散文、戏剧、小说四种文体；从微观上，诗歌文体则又可分为古体和近体。戏曲文体有南戏、杂剧和传奇。至于说唱文体，更是形式多样，体制丰富。以往学术界主要专注于文体的体制、渊源、流变、特点等研究，如吴承学教授的《中国古代文体形态研究》[1]，对中国古代一些文体包括文学文体和应用文体的体制、渊源、流变、特点及各种文体之间的相互影响等作了历史的描述和思考。黄天骥教授主持的国家社科基金重点项目“中国古代戏曲文体形态研究”，主要对中国古代戏曲文体形态及其源流进行具体研究。在各体文学交叉互融研究中，也主要是侧重主题的演变、题材的剪裁、本事的考辨、创作方法的借鉴与影响等。如刘光民《古代说唱辨体析篇》认为，“自宋代的说话，直到现代的评书、评话、弹词，常在叙述故事当中穿插片断的通俗赋体文字，用以写人、绘景、描声、状物，便是古代俗赋的遗留”[2]，“词文首先完成了由五言的民间叙事歌曲向七言的说唱艺术的转变，从而开了诗赞系说唱艺术的先河，其后属于这个体系是变文、陶真、宝卷、词话、弹词、鼓词、子弟书、大鼓等等，无不以七言句为唱词的基本句式”[3]。近年来学界开始关注中国古代诗歌、小说、散文、说唱文体生成现象，中山大学校庆八十周年，举办了“中国古代文体史与文体学国际学术研讨会”，编辑了论文集，共收大会论文34篇，总论代表性论文有郭英德教授的《论中国古代文体分类的生成方式》[4]，诗歌文体研究代表性论文有赵敏俐教授的《乐歌传统与〈诗经〉的文体特征》[5]、李庆教授的《歌行之“行”考——论郭茂倩〈乐府诗集〉中“行”的本义》[6]，词体研究代表性论文有王兆鹏教授的《从诗词的离合看唐宋词的演进》[7]，小说文体研究代表性论文有谭帆教授的《中国古代小说文体流变研究论略》[8]、纪德君教授的《明清通俗小说文体交叉、融混现象刍议》[9]，说唱文体研究代表性论文有戚世隽博士的《敦煌诗赞体讲唱文学探论》[10]。这些论文均就一种文学文体展开研究，或考察其生成方式，或描述其文体特征，或梳理其流变演进，或就一种文学文体内部探讨其交叉互融现象。其中王兆鹏教授从诗与词两种文体的离合来探究唐宋词的演进，已涉及文学的体用问题。

解析符号学作为一种后结构主义的研究方法，它取代了结构主义的静态模式，关注文本的动态结构、转换机制及意义生成过程。国内学术界由文本的静态模式分析转向文本的动态结构研究，尤其是从体用视角来探讨两种或两种以上文学文体的交叉融合、互动转换，从而生成一种新的文学文体，到目前为止，研究成果还比较少见。法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃在《符号学：解析符号学》一书中提出了“互文性”（法文intertextualité，英文intertextuality）概念，认为任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或者是在对其他文本的吸收和转化中形成的，强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移作用。在克里斯蒂娃看来，一切文本都具有互文性特征，都与其自身相异又相涉，文本既是文本自身，同时又是自身的他者。“他者”（或称“他性”，otherness），指文学中既互相对立又彼此吸收，既互异又沟通的关系。“正如一个人和他人建立广泛的联系一样，一篇文本不是单独存在，它总是包含着有意无意中取之于人的词和思想，我们能感到文本隐含的潜移默化的影响，我们总能从中发掘出一篇文下之文。”[11]索莱尔斯指出：“（克里斯蒂娃）互文性概念在此具有关键意义：任何文本都是处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。”[12]罗兰·巴特也说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本，例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[13]“互文性”又称“文本间性”“间文本性”“文本互涉”等[14]，研究文本之间的关系。费尔克拉夫指出：“互文性基本指语篇充满其他语篇的片段，这些片段在语篇中可能被明确标出或者被融汇其中；语篇可能吸收或反驳这些片段，或者作出讽刺的回应等等。”[15]它揭示了互文性的两个方面，其中一个方面即语篇的产生与理解对其他语篇的依赖。互文性是语篇的一个基本特性，正如罗兰·巴特指出：“每一个语篇，由于它本身就是另一个语篇的互文，都具有互文性。”[16]如果在一个框架内把语篇的互文性区分为具体互文性与体裁互文性，前者指一个语篇包含有具体来源的语篇片段，后者指在一个语篇中不同体裁的共现、混合或交融。[17]巴赫金认为文本“只是在与其他文本（语境）的相互关联中才有生命。只有在诸文本的这个交会点上，才会出现闪光，照亮来路与去路，引导文本走向对话”[18]。蒂费纳·萨莫瓦约认为，互文性概念的含义有二：“一是作为文体学甚至语言学的一种工具，指所有表述（基质substrat）中携带的所有的前人的言语及其涵盖的意义；二是作为一个文学概念，仅仅指对于某些文学表述被重复（reprises）（通过引用、隐射和迂回等手法）所进行的相关分析。”[19]借助互文性批评理论及其原理，一个文本就是一种文体；一种文学文体的生成就是“一个语篇包含有具体来源的语篇片段”和“一个语篇中不同体裁的共现、混合或交融”。一种文学文体总是在与其他文学文体的相互关联中才确立。尽管“语篇”主要为语言学研究对象，但是，“文体形态是作品的语言存在体，它是文本存在的基本要素”，“文体形态具有深广的语言学和文化学内涵，作为一种语言存在体，文体形态是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则”。[20]本论尝试运用文本间性理论，从诗歌与戏剧（包括说唱）互为体用视角切入，考量诗歌、戏剧、说唱文体的构成、特点和生成等。所谓“互为体用”，如南戏、北剧和传奇的唱词主要由联章体诗歌（即联曲体）构成，这是戏剧为体、诗歌为用现象；又如咏剧诗，其文体是诗歌，所咏内容是剧情、角色或剧评等，这是诗歌为体、戏剧为用现象。在此，联章体诗歌作为运用于戏曲文体之中的构成元素之一，也成为戏曲之“体”的不可分割的部分了，即联章体诗歌之用是戏曲文体之用；而作为南戏、杂剧、传奇，如果没有联章体唱词，就不成其戏曲文体了，联章体唱词与宾白的有机组合、动态配置，共同构成戏曲文体。从这个意义上说，戏曲为体是唱词与宾白为用之体。同理，剧情、角色、剧评既为咏剧诗所用，也为咏剧诗之体不可或缺的成分；咏剧诗虽以诗歌形式为体，但这些诗歌形式又为剧情、角色、剧评所用。这就从一个新的视角，从韵散如何动态配置揭示戏剧、说唱文体的内在深层结构，以及一种新文体生成的路径与方式，进而寻绎文学文体生成的某些规律性机制，以期对我国文体学研究提供一种可资参考的新思路。

我国古代文学文体根据有韵与否分为韵文与散文两大类别。文学性韵文如诗、赋、词、曲；应用性韵文有颂、赞、箴、铭、哀、诔等。其中韵文之中的诗歌是我国古代各体文学中的核心文体。所谓核心文体，指诗歌运用于其他文体之中最为普遍和常见，无论是先秦诸子散文，还是历史散文，都不同程度地运用了诗歌，特别是《老子》《庄子》被称为诗化的哲学，正是因为二书大量运用了诗歌形式的用韵、节奏、句式等。《左氏春秋传》中有大量的“赋诗”“引诗”“用诗”，已成为它区别于《春秋》其他二传的鲜明的文学性表征之一。至于汉赋，袁行霈主编的《中国文学史》指出：“汉赋对诸种文体兼收并蓄，形成新的体制。它借鉴楚辞、战国纵横之文主客问答的形式、铺张恣肆的文风，又吸取先秦史传文学的叙事手法，并且往往将诗歌融入其中。”[21]小说用诗，据崔际银《诗与唐人小说》统计，唐前小说用诗有《穆天子传》《燕丹子》《神异经》《西京杂记》《汉武帝内传》《汉武故事》《博物志》《搜神记》《搜神后记》《拾遗记》《裴子语林》《异苑》《幽明录》《世说新语》《续齐谐记》《殷芸小说》16种。[22]唐代小说用诗情况，李剑国教授归纳为五种形式：一是以诗歌代替人物对话；二是录入作者或他人题咏作品中人物事件的诗歌；三是鬼魅以诗自寓；四是根据情节需要为人物撰作诗歌；五是根据规定情景通过人物自题自吟或赠答酬对，抒写人物的情绪，或有意识创造抒情氛围乃至意境。[23]唐后小说，无论是文言小说还是白话小说，白话小说中无论是短篇还是长篇，不仅大量插入诗词，且形式多样。唐后小说用诗的具体情况，亦可参见崔际银《诗与唐人小说》第五章第二节“遗响：唐后小说用诗之点评”。[24]说唱文学文体构成的主要元素是诗歌，如唐代说唱文学按文体可分为词文、俗赋、话本和变文四类，除话本以散文构成为主，其他几类均为以韵文为主的韵散交替形式，其中词文是在古代民间叙事歌曲的基础上发展起来的一种纯歌唱的说唱形式，为通篇一韵的七言唱词，没有说白。宋金元时期的说唱形式主要有鼓子词、诸宫调、词话、赚词、涯词、陶真、道情、驭说、莲花落、说唱货郎儿。明清时期的说唱形式主要有宝卷、俗曲、弹词、鼓词、木鱼书、评话、子弟书、岔曲、单弦等。这些说唱形式，差不多均以诗歌为构成主体。南宋时期产生的南戏和元代兴起的杂剧、明清时期繁盛的传奇，其文体的主要构成元素是曲词与宾白，其中宾白分为韵白和散白，曲词与韵白即诗歌形式。《元刊杂剧三十种》的剧本构成基本上是曲词。作为区别于泛戏剧形态的南戏、杂剧、传奇，是成熟的戏曲形态，其显著的标志之一就是确立了曲本位的审美特征。《汉语大词典》释“曲”：（1）乐曲；歌谱。（2）一种韵文形式。广义的曲包括秦汉以来各种可以入乐的乐曲，如汉及唐宋的大曲、民间小调等。一般多指宋金以来的南曲和北曲。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。亦泛指乐曲的唱词。[25]章炳麟《文学说例》云：“韵文完具而后有散文，史诗功善而后有戏曲。”[26]指出我国韵文的产生要早于散文，且在发展过程中形式完备的时间也很早。我国传统戏曲则是在史传文学与诗歌创作取得辉煌成就的基础上形成并成熟起来的。特别是唐宋时期，诗歌与词的创作空前繁荣，各种体式业已完备，艺术技巧高度成熟，成为“一代之文学”的显著标志。文学艺术创作经验的积累，便水到渠成地为走向综合艺术的我国传统戏曲之历史生成创造了充分而优越的条件。“唐宋时期，民间叙事伎艺的长足进步，对宋金戏曲的渐趋成熟起着直接推动的作用。另一方面，戏曲是一门综合性艺术，合唱、念、做、打于一体，在元代之前，中国的诗歌、音乐、舞蹈、杂技、幻术、武打、服饰等，在各自的领域均已达到相当高的水平，且在勾栏伎乐、村坊作场等演出中，呈现出相互渗透的趋势，这为以叙事艺术为主干的戏曲融合他种艺术因素，积累了经验、准备了条件。”[27]中国古代戏曲有剧诗之称，正道出了我国传统戏曲以诗歌为主要构成元素的文体特征。可见中国古代戏曲文体构成的核心元素是诗歌（广义的）。

综上所述，作为一种核心文体，诗歌运用于各体文学之中最为普遍，其中说唱文体与戏曲文体的核心构成元素是诗歌，这是因为说唱文体与戏曲文体是以歌唱为主，诗歌（包括词曲）的可歌性功能得到了充分的发挥。曾永义在《戏曲源流新论·绪论》中说：“中国戏曲是在搬演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。”[28]因此，从文学文体层面而言，诗歌与戏曲、说唱形式，互为体用的现象最为突出，它正是本论选题的逻辑起点与思考维度。本论将立足于文学文本研究，尽管这是一种吃力不讨好的方法。文学研究，无论哪个方面，材料的引述也好，理论的阐释也好，都不能脱离具体的文学文本（或作品）这一中心，否则容易流于空疏。

[1] 吴承学：《中国古代文体形态研究》，广州：中山大学出版社，2000。

[2] 刘光民：《古代说唱辨体析篇》，北京：首都师范大学出版社，1996，第8页。

[3] 《古代说唱辨体析篇》，第21页。

[4] 后收入郭英德《中国古代文体学论稿》，北京：北京大学出版社，2005。

[5] 后收入吴承学、何诗海编《中国文体学与文体史研究》，南京：凤凰出版传媒集团、凤凰出版社，2011，第82页。

[6] 同上书，第239页。

[7] 同上书，第196页。

[8] 同上书，第45页。

[9] 以同名论文发表于《学术月刊》2004年第1期。

[10] 后收入《中国文体学与文体史研究》，第168页。

[11] 〔法〕蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003，第31页。

[12] 转引自王瑾《互文性》，桂林：广西师范大学出版社，2005，第33页。

[13] 转引自《互文性》，第40页。

[14] 文本又译为本文，英文为“text”，有人将其译作语篇、篇章、话语等。“语篇”主要为语言学研究对象。

[15] 转引自辛斌《语篇互文性的批评性分析·前言》，苏州：苏州大学出版社，2000，第5页。

[16] 同上。

[17] 同上。

[18] 〔苏联〕巴赫金：《文本对话与人文》，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，1998，第379—380页。

[19] 《互文性研究》，第1页。

[20] 《中国古代文体形态研究·绪论》，第2—3页。

[21] 袁行霈主编：《中国文学史》，北京：高等教育出版社，1999，第一卷，第165—166页。

[22] 参见崔际银《诗与唐人小说》，天津：天津古籍出版社，2004，第199—205页。

[23] 李剑国：《〈诗与唐人小说〉序》，《诗与唐人小说》，第3页。

[24] 参见《诗与唐人小说》，第214—237页。

[25] 《汉语大词典》，上海：汉语大词典出版社，1990，第五册，第562—563页。

[26] 转引自《汉语大词典》，上海：汉语大词典出版社，1993，第十二册，第660页。

[27] 王季思主编：《全元戏曲·前言》，北京：人民文学出版社，1990，第一卷，第2页。

[28] 曾永义：《戏曲源流新论·绪论》，台北：台北立绪文化事业有限公司，2000，第14页。