第四节
闽南语系剧种声腔考察——以海南琼剧音乐唱腔为例[1]
一、闽南语系剧种形成和流播的历史
1．闽南语系剧种的形成
闽南语系剧种的形成与南戏的产生是一脉相承的。据史料记载，南戏始于宋代，从北宋至明中叶是北杂剧和南戏形成发展时期，产生了史上称为“四大声腔”的昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。其实，从宋代开始东南沿海的经济发展已经比较繁荣。在四大声腔流播时期，福建和广东沿海就已有兴化腔、泉腔、潮腔、白字戏和土戏，现在不少专家认为南戏不只是“永嘉杂剧”“一个点”，而是东南沿海“一条线”。例如，琼州明代就是“弦诵声系民物庶，宦游都道小苏杭”。不仅官府有歌舞承应，而且在正德以前的记载已有神会节序扮演杂剧，后来唱演土戏。更早就有“手托木头班”在琼州演出，因水路交通之便“闽广大船停泊白沙律……常有潮、广剧演唱，通宵达旦”。南戏就是南方的戏曲，当它的戏文流行时，沿海各州是比较早接受并搬演的。而琼州人丘濬，明景泰五年（1454）进士，精通音律，爱好戏曲，撰写了《五伦全备记》等五部作品，所应用曲牌皆是南曲。所以南戏在东南沿海一带的形成和流播应该是多点的，海南琼剧是其中一支。
2．闽南语系剧种的流播
与内陆戏曲剧种不同的是闽南语系剧种都有流播海外的历史，每一个剧种的向外流传，都是随着人们向海外拓展而先后带出去。如果从中国戏曲艺术的输出来说，那么闽南语系剧种不仅是历史上最早的，也是独领风骚的。例如，歌仔戏（锦歌）产生于漳州、厦门一带，而成熟于我国台湾地区，流行在福建省闽南、我国台湾、我国香港以及新加坡、菲律宾、马来西亚等地，成为跨地区的民间文艺形式。琼剧从清代后期开始向海外和国内一些地区流动，国内到达雷州、海康、徐闻和广西合浦等，海外到达马来西亚、新加坡、印尼、越南、柬埔寨、泰国等，是一个海内外流行比较广泛的剧种。潮剧是南戏一支，形成在广东东部的潮汕平原，流行于潮汕各县，惠州、梅州（嘉应州）、琼州部分地区以及福建省的漳州、泉州、龙岩等地。潮剧很早就流行到海外，特别是泰国，至今已三百年左右，到达柬埔寨、越南、马来西亚、缅甸、南洋群岛以及我国香港、我国澳门、我国台湾等地。改革开放以后，潮剧又随着潮人迁移，到欧洲的法国、美国南加州等地演出。就是扎根在闽南海陆丰唱正音的正字戏、西秦戏也常到我国香港、东南亚等地演出。可以说，世界各地凡是有闽南人的地方，就有闽南剧种到达，以家乡的渺渺音韵，诉说着深深的乡情。乡音成了人们认同的名片，它是血缘、亲缘的凝聚力，是族群文化的代表。所以说，闽南文化不仅是闽南地域的文化，而是超越地域成为所有闽南人共同拥有的文化，形成闽南突出的戏曲文化系，可以代表南方剧种与北方的梆子剧种相媲美。
二、近百年闽南剧种声腔流变
中国戏曲声腔剧种从北宋杂剧的音乐到南戏的音乐经过了近千年的演变，首先是“南北曲”时期，接着是高腔、昆曲时期。这两个时期产生了弋阳腔、昆山腔、海盐腔、余姚腔等四大声腔，由此而衍生发展，使我国戏曲音乐辉煌了600多年。这个时期剧种音乐的特点：一是“其曲本宋元词而益以里巷歌谣”。它的组织形式是依人选曲和依情选曲的曲牌联缀体，长于抒情性和歌唱性。二是有锣鼓伴奏和人声帮腔。三是有管弦伴奏。但是，由于它缺乏叙事性和戏剧性，兼之没有音乐过门，因此有着艺术的局限性。到清代中叶以后产生了梆子和皮黄腔，这是戏曲声腔的大变化。这个变化首先是来自民间音乐，创造了板式变化体，并创造了管弦乐过门，形成了多腔系统的板式，同时实现了男女分腔与行当分腔。这就形成了戏曲史上新的四大声腔，即高腔、昆曲、梆子、皮黄等声腔。这些声腔的体制，可分为两种：一是曲牌联缀体，高腔、昆曲属之；二是板式变化体，梆子、皮黄属之。
闽南语系剧种大多属于南戏系统，其声腔体制发展情况各有不同。可以分为三个层次。第一个层次是莆仙戏、梨园戏和潮剧。莆仙戏虽然不讲闽南话，但它却是福建省乃至全国最古老的剧种，对其他剧种有深刻影响。莆仙戏、梨园戏和潮剧可算是南戏活化石，它们的声腔曲牌、伴奏乐器、表演艺术等，至今保留了传统南戏的旧规。例如，梨园戏的声腔至今保留着260多个曲牌应用在传统剧目中，虽然经历了戏曲改革和编演现代戏，但它的声腔体制仍然是曲牌联缀体，在具体应用中发展了转调和综合宫调的变化手法，但离不开曲牌体制。潮剧现有传统声腔曲牌100多个，在其发展过程中声腔体制经历了曲牌体、曲牌滚唱体，板式变化体到曲牌板式混合体。第二个层次是清代以后发展起来的闽南语系剧种。如高甲戏，它是从踩街游行后棚的“宋江戏”，到演唱说岳、三国等气派大的武戏“大气戏”，后由艺人组织“合兴戏”，以后称为高甲戏。它的音乐唱腔主要是吸收南曲、梨园戏、提线木偶戏的剧目唱腔和闽南民间音乐，以后又吸收流入闽南的京剧，经过融合改革，不断创造，逐步形成色彩缤纷、风格统一的声腔音乐。第三个层次是由民歌发展起来的戏曲，如雷剧，早在明末清初雷州歌盛行，搭歌台对歌。以后就有“姑娘歌班”以演出“劝世歌”，称之为“雷州歌班”，到嘉庆末年就有雷州歌剧班。其声腔始于雷歌，再由艺人演唱的“雷讴”“高台班”和“矮台班”组成，以锣鼓伴奏。中华人民共和国成立后在以陈湘为首的新文艺工作者对雷剧音乐声腔进行规范和发展，加上器乐伴奏。剧目主要移植自粤剧和琼剧。雷剧唱腔有40多种，由“高台歌”发展出“定格原腔（流行腔）”“羽调原腔”“变革原腔”等；由“矮台歌”发展而成的唱腔有“田歌”“春调”“悦调”等。以后又吸收雷州半岛民间乐曲“八音”“将军令”“坐门楼”等，形成具有戏剧性的音乐唱腔。
在闽南语系剧种中海南琼剧的声腔变化是最具典型的。琼剧的生成也是属于南戏范围。早在宋元两代，海南的民歌已经非常流行，有《孟姜女》《梁生游学》《牛郎织女》《从六歌》等，明清时期就有民歌近千首。由歌而戏，吸收民间早期出名的锣鼓吹打，发展而为民间土戏，其特点是一唱众和、声调高亢。这是琼剧音乐唱腔的第一个形态。
随着经济的繁荣，苏、浙、闽、广通航交易，特别是清代中叶海口市先后建有福建、高州、潮州、五邑（南海、番禺、佛山、江门、新会）会馆。琼山府城和海口都有福建的泉州、漳州班，潮州军语（即正字戏）、白字戏传入。这时海南土戏便吸收它们的剧目和唱腔，例如南戏剧目《陈三五娘》，潮调音乐的《斗鹌鹑》（即“四字板”），《剪剪花》（即“白板”）锣鼓的“纱帽介”等。这时的土戏产生了以中州音韵和海南土音混合在一起演唱的现象。例如，生、旦唱戏用土音俚调，宾白却杂以中州韵。这就是史料《海南岛志》记载的“所唱腔调，初用潮音，杂以闽广土调，后乃改正土音”。这时琼剧的唱腔乃属曲牌体制。这是琼剧音乐唱腔的第二个形态。
由于政治原因，琼剧在太平天国时期受到残酷打击，剧团被强制解散。这时，一批流散的广东军戏（粤剧）艺人，纷纷从广东高州、江门、顺德、佛山等地流入海南，遍布全岛各县镇，与琼剧艺人互相拜师结亲，有的开馆教戏，有的插入琼班参加演出。还创办有“琼粤班联谊社”。由此，广东军戏把新、老“江湖十八本”剧目和“二黄”“梆子”等曲调带进了琼剧，在长期实践中琼剧的音乐与梆黄的音乐从分家到融合，并创造了“海南腔”。例如，艺人开始要兼唱两种声腔剧目，军、粤、琼皆通，后来在融合过程中演员唱腔形成个人风格，如郑长和创作“长和腔”；谭歧彩创造了“歧彩腔”；韩文华创作“文华腔”；陈雪梨长于反线中板行腔，善于板式变化而自成一格；汪桂生首创用音乐过门代替帮腔；艺人黄瑞兰创造了【苦程途】【乞丐腔】【走神腔】；陈成桂又把苦腔类的唱腔与中板、数字板、叠板联缀使用，他与乐师谭大春对唱腔进行了变革，形成了琼剧的【七字板】【程途】【苦板】【叹板】【叠板】等。这时的唱腔体制从曲牌体演化为板式变化体，特别是辛亥革命前后由艺人黄瑞兰、张禄金、张赛蛟等人废除帮腔，使琼剧唱腔完全进入板式化，形成了琼剧唱腔的第三种形态。
由于历史变化的原因，海南琼剧音乐唱腔前期带曲牌体音乐唱腔的南戏剧目如《琵琶记》《槐荫记》等，均蜕变为板腔体。南戏的一唱众和以及帮腔的特色已被音乐过门所代替。可以说近代琼剧的音乐唱腔已转为“梆黄”腔体，加以吸收海南民歌、道坛曲调，形成具有海南民间音律的声调和韵味，并展示琼剧音乐唱腔的显著特征。其特点如下。
1．曲牌体结构
曲牌体结构已经转化，板腔体成为主要板式结构，拥有多种多样的中板、数字板、程途、苦板和各种专用腔。这些板式具有海南民间说唱体的语言结构，形成琼剧音乐唱腔结构特色。其中最具个性的是它的上下句结构，上句为一泻式，下句为分裂式，往往在下句的腔句分逗时加入过门，使这个腔句结构具有了叙事和抒情的功能。例如，《红叶题诗》中文东和《高尖》唱段“怒气填膺骂七王”四句，第三句“金寇猖狂不敢抗”为一泻式，第四句“横行不法乱朝纲”为分裂式。在琼剧板腔中，这种节奏句型使用率最高，在琼剧传统唱腔《王桐香告御状》中王桐香、海瑞唱腔，《穆桂英·辕门斩子》中杨延昭唱腔，《倒插金钗》中庄有恭唱腔，《荔枝换绛桃》中艾敬郎、冷霜婵唱腔，《李三娘》李三娘唱腔，《林攀桂》中林攀桂唱腔，《红叶题诗》中姜玉蕊唱腔，《汉文皇后》窦姬唱腔等等，都带有这种节奏的腔句。我们把它称为琼剧唱腔中有代表性的腔句，这个腔句的形成有着它的文化因素。第一是源于海南语言习惯，唱腔是生活语言的延伸和夸张。在琼剧的唱腔中存在大量的附点式语言节奏，例如：
这种唱词的重音处置有如诗词的朗读。第二是琼剧唱腔与南曲关系密切。在所有琼剧唱腔中，未见有板后起唱的，都属顶板起唱，这是南戏唱腔的规范，所以琼剧唱腔应属南戏系统。第三是受到梆黄唱腔影响，吸收其分逗句式而形成。
2．曲调色彩丰富
在琼剧唱腔中有吸收自民间曲调、民歌小调、佛调道曲、古诗弹词以及兄弟剧种曲调。但这些曲调都经过琼剧艺人的加工融化和再创造，形成风格各异、绚丽多姿的曲韵。特别是混合曲式，给人以耳目一新的感受，在塑造人物音乐形象时更具表现力。例如，《游龟山》胡凤莲唱腔“耳闻谯楼更鼓响”，曲调悠远深沉，拖腔情绪感人；《卖胭脂》许三姐唱腔“光粉白，白如雪”曲调轻盈流畅，抒情飘逸；《王桐香告御状》海瑞唱腔“圣君息怒臣奏章”，激越鼓动，荡气回肠。琼剧唱腔又具多调，如正调、反调、内调、外调等，除了曲调本身的犯调外，兼之调性的灵活转换，更增加曲调的丰富性。
3．具有男女分腔形态
在南戏的高腔剧种中，仍然存在着男女腔调问题，有的剧种尚在探索解决之中，如莆仙戏、梨园戏、潮剧等。从琼剧的传统唱腔看，男女已有分腔，男腔演唱应用真嗓，女腔演唱声音应用灵活，有真嗓、假嗓和真假嗓结合三种，已具有行旦声腔类型。特别是男声演唱调门的解决，对男性演员从事演唱艺术的声音得到灵活应用，拓宽了声域，增加戏曲声腔表现力。
4．琼剧唱腔中衬腔的特色
衬腔是南戏剧种原生态的印记，它是民间歌唱的特色，属于“里巷歌谣”和“随口可歌”的遗产。琼剧源于土戏，“土”者俚歌俗唱也，具有强烈的民间性。中国戏曲声腔的形成主要来源于两个方面：一方面是文人和曲师的创作，如北杂剧和昆曲；另一方面则是方言俗唱，如民间小戏和南戏。所以戏曲凡是雅唱的属于前者，凡是俗唱的属于后者。后来戏曲在发展过程中互相吸收，才有了雅俗共赏。雅者和寡，俗者和众。所以琼剧保留了唱腔中的衬腔，是使琼剧和者众的根本，也就是说琼剧把原生态的“根”留住了。
5．琼剧伴奏多样
琼剧伴奏从锣鼓吹打起，经过吸收民间和兄弟剧种的乐器和乐曲，形成多种多样的乐器组合伴奏形式。其中有以竹胡为主的伴奏组合，有以二弦为主的伴奏组合，有以大、小唢呐为主的伴奏组合，有以短管为主的伴奏组合等。其最有特色的伴奏是大、小唢呐，跟其他剧种中的唢呐不同，大、小唢呐善于模仿人声，制造各种环境和人物的欢乐和悲怨的气氛，极具表现力。打击乐的种类比较多，各有来源。其中有来自京剧的京锣，来自粤剧的铙钹，有来自皮黄剧种的苏锣，有来自高腔剧种的高边锣、文锣等；鼓的形制也是多种多样。可见，打击乐是文武兼备、雌雄皆宜。琼剧音乐伴奏乐器的丰富性和可塑性空间比较大，它衬托戏剧场景、创造人物音乐形象的功能有着充分的余地。
如果综合琼剧音乐唱腔发展变化的原因，可以用一句话概括：融合与创造。融合与创造有外在原因和内在原因。外在原因是琼剧地处海岛，海路商贸经济发达，东南各地商帮先后进入琼州组建会馆、搭建戏台，将南戏高腔剧种带进琼州，使琼州本土戏曲——土戏进行第一次融合，产生了琼剧。清末琼剧艺人参与太平天国革命，经历了暴风雨的洗礼，琼剧遭到摧残。这一时期响应太平天国的一大批粤剧艺人同样遭到捕杀，纷纷流入海南，与琼剧艺人结合，将梆黄系统剧种带进琼州，使海南琼剧产生蜕变，这是琼剧的第二次融合。两次剧种艺术的融合给琼剧带来了大量艺术元素，为琼剧的转身和发展提供了条件。内部原因是琼剧艺人的创造。从辛亥革命以后的半个世纪间，琼剧音乐声腔的改革创造和发展都是由艺人曲师来共同完成的。他们取来歌里唱，化作曲中腔，进行一番创造，使琼剧音乐唱腔广采博收，融解化合，成为独立于南戏高腔与梆黄声腔之上的声腔剧种，它为我们提供了一个剧种音乐唱腔发展变化的宝贵经验。
三、21世纪闽南语系剧种的传承与发展
1．保护性传承
2006年首批列入国家级非物质文化遗产名录的闽南语系剧种有：梨园戏、潮剧、正字戏、高甲戏、歌仔戏、白字戏、潮州木偶戏等。琼剧属南戏一支，保护和传承是在所必然的。保护的方针政策是：保护为主，抢救第一。合理利用、传承发展。根据五年来的情况看，闽南语系剧种的传承保护工作发展不平衡。做得比较好的有泉州梨园戏和南音，最突出的是泉州地方戏曲研究社编辑出版的《泉州传统戏曲丛书》15卷，计600多万字，将梨园戏、小梨园、傀儡戏剧目、音乐、表演悉数编入，可谓是泉州戏曲全书。南音已经进入世界级非物质文化遗产名录，最突出的是将南音作为教材推进中、小学课堂，培养南音接班人，使南音生生不息。其他剧种传承保护都不乐观。以潮剧来看，传承工作做得比较早，从2002年开始对传统剧目进行传承，鼓励青年学习传统艺术，至2010年近10年时间，虽然已经传承了南戏和明清传奇22个，但进展缓慢，仅一个《蔡伯喈·认像》就断断续续地排了5年，而且传承技艺大都未到位，传承进展维艰。这主要是思想认识不到位，再是剧团疲于演出，争取创收。从目前看，闽南语系还在淡化之中，年轻一代对母语漠然视之，有的年轻人对方言已不理解，青年人看传统戏的人数不多，这将是闽南剧种发展的最大忧虑。闽南文化对海外华人具有强烈的文化吸引力和感召力，他们对闽南文化有着浓厚诚挚的感情，其珍惜和留存闽文化的自觉意识甚至胜过国内闽南地区。海外闽南文化的留存、传播、发展与交流，主要是通过同乡会、宗亲会、商会等联谊社团组织，通过侨校传承延续，通过华人报刊宣传与传播。例如，香港潮州商会会长陈幼南先生通过网络制作学习闽南语潮州话的板块，让青年人在手机中轻易地学习母语，这无疑是利用科学技术传播闽南文化的一个途径。进入21世纪，经济文化进一步信息网络化，闽南文化的保护和传承需要做好海内、海外两篇文章。
2．创新性发展
从闽南方言剧种的历史看，无论在哪个时期都处在发展状态。琼剧的发展变化是具有代表性的。在一个剧种的发展过程中既有早期的本土戏曲（土戏），又吸收南戏剧种（声腔）和民间音乐后形成的琼剧，本应该属于高腔系统的剧种，但它却从高腔系统中转身变为梆黄系统，而具有海南方言特色的地方声腔剧种。我们从琼剧传统唱腔中可以看到这个发展变化过程。在南戏高腔时期，琼剧演唱男女均用实声，即真嗓，如现在能听到的《梁山伯与祝英台·十八相送》《李三娘》等；当吸收梆黄声腔以后，女声始有用假声演唱，例如在琼剧传统唱腔《秦香莲·斩美》中包拯、陈世美演唱用真嗓，皇姑演唱用假嗓。这就是在同一个唱段中使用两种不同嗓音。在剧种演唱声腔的发展中，高腔以真嗓为标志，皮黄腔以假嗓为标志。在一个剧种中两种演唱声腔混唱，这是一种演唱声腔的突破，是演唱声腔的融合发展，也是剧种产生变化的显著特征。在戏曲演唱艺术发展中，有两种唱法，即俗唱和雅唱。俗唱如民歌，往往在歌词中加入衬词，如咿咿呀呀之类，因而带有亲切的乡土气息；雅唱则声韵拼音而唱，因而演唱讲究浑圆，气无烟火，有浓浓的书卷韵味。后来俗唱向雅唱学习，这才有了雅俗共赏。琼剧音乐唱腔的发展也是由俗而雅的，我们从琼剧传统唱腔《香心赋·心似旷野空荡荡》中看到的演唱方法，已有了拼音和行韵的处理。闽南方言剧种的伴奏乐队的发展，都是由随腔伴奏到定谱伴奏，乐器由少而多，由单旋律伴奏到配器伴奏的过程。目前，闽南方言剧种凡是有新音乐工作者的参与大都采用配器伴奏，但笔者以为《红叶题诗》的唱腔设计和音乐伴奏处理是可以作为琼剧音乐唱腔的代表的。因为它既有继承又有发展，既是传统的又是现代的。所以继承和创新是一个需要不断探索的课题。因为音乐唱腔的继承创新和发展的目标是鲜明的民族风格、浓郁的地方特色和强烈的时代精神三条。记得几年前参加湛江市雷剧声腔改革与发展研讨会时，雷剧主要演员林奋告诉笔者一件事，说她有一次下乡演出的时候被当地观众喊下台，她感到十分痛心，原因是观众认为她演唱的不是雷歌。这件事给笔者留下深刻的印象。所以当前音乐唱腔的创作是要接受考验的。但笔者认为创新首先要吃透传统，有了传统作基础就好办。传统是一条河，有了河水接头就是有源之水，创新就有根有本。在新时期创作新的音乐唱腔必然是在新的融合中产生的。以琼剧音乐唱腔为例，可以说过去是、现在是、将来也是，这就是戏曲音乐的发展规律。
3．站在今天看明天
21世纪的今天，戏曲艺术都在思考，闽南语系剧种也面临着机遇与挑战。而当前有目共睹的是：文化艺术多元化带走了一大批年轻的观众，电视、网络、现代信息日新月异，目不暇接。我们总不能老唱着外婆桥的歌谣。我们要重整发展思路，设计对策。要认识到闽南方言剧种是中国戏曲文化的重要组成部分，其中渗透着中华文化的精髓，如传统的儒家文化和海洋文化，有积极的价值观。闽南方言剧种与内地戏曲文化有着不同的特征，具有开放性、包容性和创造性。历史的车轮飞速向前，文化也要随着发展。我们要保住闽南方言剧种文化中的宝贵遗产，更要提升闽剧种文化的时代感，使它能够适应并推动当前迅猛发展的社会政治经济，体现闽南方言剧种文化与时俱进的精神面貌。
当前，认真学习党的十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》“以改革创新为动力，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化，培养高度的文化自觉和文化自信，提高全民族文明素质，增强国家文化软实力，弘扬中华文化，努力建设社会主义文化强国”。在闽南方言剧种研讨活动时机探讨和思考几个问题。站在今天看明天，今天的客观环境已经大大不同，那种自然生成的条件已经不复存在，发展闽南方言剧种应该有自身的规划。笔者认为今天最要紧做的有两件事。一件是闽南方言剧种艺术优秀遗产的传承和研究。传承要把艺术种子留住，选择好接续传承苗子，给他们创造传承条件；研究是一个薄弱环节，虽然已列入国家级非物质遗产名录的剧种都有传承和研究任务，但是都存在着区域分散、力量单薄的问题，如果能够联合闽南方言剧种国内外研究力量，包括高等院校研究力量，建立组织，推进闽南方言剧种研究，建立闽南方言剧种资料库，开展闽南方言剧种艺术研讨、交流活动。以应对西方文化多元化的强势；应对闽南方言剧种文化的保护与发展提出的挑战；应对行政区域分割的剧种文化发展困境，这是目前制约闽南方言剧种发展的现实。另一件是要看到闽南方言母语的淡化，国内外情况皆然，如果不从幼儿、青少年入手普及母语，地方剧种的存在就没有基础。让闽南方言剧种声腔艺术走进课堂，组织编写闽南方言戏曲通俗读物或音乐唱腔教材，通过各种宣传形式，各种宣传渠道，为青少年学习母语创造环境。还必须组织文学作者和音乐创作人员，编写闽南方言剧种通俗歌谣、歌曲、琼歌、琼曲推广到青少年中去，做好普及和推广工作，把闽南方言的根留住，让浓浓的乡音琼曲响遍海南。今天，我们在青少年心中播下闽南方言剧种音乐的种子，明天，闽南方言剧种音乐在青少年身上发芽、开花、结果，我们闽南方言剧种的发展就会充满希望。
[1] 本节作者：郑志伟，广东潮剧院研究员。