导言

在1983年发表的一个谈话中，法国思想家福柯（Michel Foucault）曾这样说过：“假如我能早一些了解法兰克福学派，或者能及时了解的话，我就能省却许多工作，不说许多傻话，在我稳步前进时会少走许多弯路，因为道路已被法兰克福学派打开了。”^[1]而差不多同样的意思此前他已表达过一遍，那一次出现在他与特隆巴多利（Duccio Trombadori）的对谈中：

当我认识到法兰克福学派所具有的所有这些优点之后，我真的是懊悔不已，想自己本应该更早地了解他们，研究他们。也许，如果我早些读那些书，就会省下许多有用的时间，肯定的：有些东西我就不需要再写了，有些错误我也可以避免了。不管怎么说，如果我年轻时就接触到法兰克福学派，就会被深深吸引住，此后的一生就不再做别的事情，就一门心思做他们的评注者。现在就不同了，他们对我的影响是回顾性的，当感受到他们的作用时，我已经不再是充满知识“发现”的年龄了。我甚至不知道，对此是应该感到高兴还是遗憾。^[2]

我之所以一开篇就把福柯的话搬过来，自然是想说明法兰克福学派的重要性。福柯曾被德勒兹（Gilles Deleuze）誉为“当代最伟大的哲学家之一”^[3]，但即便如此，面对法兰克福学派，他依然表达了足够的敬意。这至少说明，法兰克福学派理论家们的思想在一些层面触动了他，让他产生了英雄所见略同的快意；或者也可以说，他与法兰克福学派殊途同归，最终在某些思想的关节点上不期而遇。由此我们便可意识到，真正深刻的思想是不可能被冷落和遗忘的，就像阿多诺所说的那样：“曾经被深刻思考过的东西一定会在另外的地方被其他人继续思考。”^[4]

对于中国学界来说，法兰克福学派的重要性无疑也是不言而喻的。20世纪八九十年代，随着法兰克福学派批判理论家的思想被陆续译介过来，我们这里也出现了传播、接受乃至争论法兰克福学派的热潮，这其实就是法兰克福学派重要性的一种体现。而世纪之交以来，这种译介与研究活动虽渐趋平稳，但据我观察，学界对他们的关注总体上似也呈某种颓势。这其中的原因固然复杂，但有一个原因或许更值得一提：在一些学者、作家、艺术家的心目中，批判理论家的思想可能已是一种过时的话语了。记得在“2007·北京文艺论坛/批评与文艺”的会议上有刘索拉发言，她主要是讲音乐，但讲着讲着就提到了阿多诺。她说阿多诺对现代音乐的解释很到位，但如今他已经过时了。会下我向她请教，问其故。她说，阿多诺对爵士乐的批判，实际上已阻止了后来者对相关问题的思考。20世纪后期，恰恰是爵士乐扮演着音乐先锋的角色。我说，那已不是现代音乐而是后现代的东西了吧。她说，不光是后现代，而是后后现代的音乐了。

刘索拉女士是作曲家，1990年代又曾在美国接受过爵士乐大师的指教。有这种背景，她去批评阿多诺时很可能就有了许多底气。实际上，这种观点在英美学界也是颇为流行的。但我依然感到疑惑的是，当我们说这帮理论家的思想早已“过气”或“落伍”时，我们对他们的理论究竟掌握、理解和吃透了多少？以阿多诺为例，“在1986年出版完毕的23卷册的阿多诺全集中，人们不无惊讶地发现，其中竟然有一半是论述音乐的！”^[5]但实际上，这一半的音乐论述，译成英文的屈指可数，译成中文的更是寥若晨星。其他方面对阿多诺的译介也不尽如人意。近十年来，汉语学界只是翻译了阿多诺的《道德哲学的问题》（谢地坤、王彤译，北京：人民出版社2007年版）、《克尔凯郭尔：审美对象的建构》（李理译，北京：人民出版社2008年版）、《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》（彭淮栋译，台北：联经出版事业股份有限公司2009年版）。加上此前翻译的《启蒙辩证法》《否定的辩证法》《美学理论》《权力主义人格》四部译著和为数不多的几篇译文，我们对阿多诺的翻译还远远不够。^[6]假如我们对阿多诺的理解便是建立在这样一些有限的翻译之上，我们又怎敢口出狂言，说阿多诺早已是“明日黄花蝶也愁”了呢？

我是在世纪之交进入到法兰克福学派的研究之中的。由于专业原因和自己的兴趣所在，我主要面对的是这个学派大众文化理论方面的内容。而自从我完成并出版了那篇博士学位论文（《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社2005年版）之后，我与法兰克福学派的关系便一直处在一种若即若离的状态：我并没有一门心思去做法兰克福学派的“评注者”，却也一直没有放松对法兰克福学派著作文章的阅读。有了阅读，就有了一些想法；有了想法，就形成了一些文字。如今，我把这些文字搜集起来，便有了这本专题论集。

为方便读者进入本书，我需要对里面文章的核心意思和相关情况稍作介绍和说明。

第一辑名为“法兰克福学派再思考”。所谓“再”者，意味着我曾经思考过法兰克福学派，后来的思考既与先前的思考形成了某种关联，也是对先前思考的进一步延续、拓展和深化。这一辑之下由五篇文章组成。

《关键词：法兰克福学派》确实是照着一个“关键词”的样子去写的，该文的写作起因于赵一凡先生的约稿：为《西方文论关键词》一书撰写一个词条。关键词有着统一的写作要求，且需要梳理得清楚，阐述得准确。在这个总要求之下，我则主要呈现了“社会研究所”得以形成的历史语境，解析了“批判理论”的含义，梳理了第一代批判理论家所借用的主要理论资源（马克思主义、黑格尔主义与弗洛伊德主义），并分别在“捍卫真艺术”“强调艺术自律”“艺术与大众文化的二元对立”和“美学作为救赎”等四个层面总结了法兰克福学派的美学思想。

《大众文化的颠覆模式——论法兰克福学派大众文化理论的肯定性话语》是对我那篇博士学位论文中一个核心观点的提炼，主要论述的是如下内容：法兰克福学派的大众文化理论以其“批判性”“整合模式”和“否定性话语”著称于世，但通过其编外成员本雅明和核心成员洛文塔尔与马尔库塞的暧昧立场与相关表述，法兰克福学派内部亦生长出一套大众文化理论的“肯定性话语”，并随之建构出一种大众文化的“颠覆模式”。“肯定性话语”的逻辑起点是大众，其基本的理论假定是通过大众文化对大众革命意识与批判态度的培养，最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。整体而言，“肯定性话语”与“否定性话语”均为法兰克福学派的宝贵遗产，又都有其片面性。因此，它们可以统一在“批判理论”的基本宗旨之下，进而走向新的融合。

《政治哲学与激进美学——马尔库塞思想扫描》是应曹卫东教授之邀，为汝信先生主编的《西方美学史》（第四卷）写的一节内容。在法兰克福学派诸成员中，马尔库塞可谓最激进的成员，而从“生平与著述”开始，我就想把他的这种激进性呈现出来。于是围绕着马尔库塞对技术理性的批判，我梳理的是其政治哲学“改变世界”的构想；通过聚焦于解放爱欲和建立新感性，我释放的是其激进美学的革命锋芒。同时，由于马尔库塞的大众文化理论亦可看成其美学理论的一个组成部分，我也简略地分析了他对大众文化的认知过程。这种认知路线可大体概括为从“整合”到“颠覆”。

由于重新翻译了阿多诺的《文化工业述要》（原译为《文化工业再思考》），也由于此文凝聚着阿多诺文化工业批判理论的核心思想，我便觉得有了解读它的必要。这一解读主要在两个层面上展开：首先是对其写作语境的清理：指出了在阿多诺的特殊视角打量之下，德国法西斯主义与美国大众文化呈现了怎样的同构关系，进而回答了阿多诺对文化工业的态度是否前后发生过一些变化。其次是对《文化工业述要》高度密集的论述内容的释放：主要分析了此文与阿多诺其他著作文章（如《启蒙辩证法》《论流行音乐》《论音乐中的拜物特性与听的退化》等）所形成的互文关系。所有这些，构成了《阿多诺<文化工业述要>的文本解读》的主要内容。

《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点》算是一篇大块文章，也是想解决困扰我多年的一个问题。“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是阿多诺的一句名言，广为人知，但无论在西方世界还是中国本土，这句名言一直遭受着种种误读和误解。我所做的事情是想把这句名言产生的历史语境，以及阿多诺在其后不同著作文章中对它的再阐释弄清楚，说明白。而通过“文化批评的破与立：‘奥斯威辛之后’命题的由来”“阿多诺的‘摇摆’：‘奥斯威辛之后’命题的追加意涵”和“艺术的二律背反：在可能与不可能之间”三部分内容，我最终表达的是这样一个意思：这句名言既非禁令，也非咒语，而是阿多诺面对文化重建问题的一种极端性表达，其中又隐含着他对奥斯威辛之后文学艺术何去何从、生死存亡的深刻关切。它固然是以单维而否定的面目横空出世的，但是却又隐含着对艺术的肯定之维。而在阿多诺后来的反复论述中，这种二律背反的结构框架也确实呈现得越来越清晰明朗：如果说艺术的否定之维是批判，是对艺术不应该有的样子的拒绝，那么艺术的肯定之维则是拯救，是对艺术应该有的样子的期待。而阿多诺“摇摆”于反题与正题之间，既意味着这种选择的艰难，也意味着对终极问题进行“哲学反思”的重要，同时还反衬出当代艺术危机与生机并存的实际处境。

第二辑名为“法兰克福学派与中国”，主要谈论的是法兰克福学派的“理论”“旅行”到中国之后的情景，所收的文章亦五篇。

之所以会写《法兰克福学派的中国之旅——从一篇被人遗忘的“序言”说起》，是因为我在查阅资料时发现马丁·杰伊曾为《辩证的想象》中译本写过一篇序言。但由于《辩证的想象》一书并未出版，面世的也就只剩下了这篇序言。我从这篇序言谈起，指出了法兰克福学派的批判理论进入中国之后学界所出现的种种反思：一、错位说——法兰克福学派的批判理论与中国当代大众文化之间存在着一种错位。二、搔痒说——法兰克福学派的文化批判只不过是在资本结构的文化脂肪上搔痒痒。三、简化说——过于强调法兰克福学派当中个别人物所从事的文化批评实践，简单地把法兰克福学派的批判理论称为大众文化批判，其实是对其精神和原旨的一种简化。这些反思固然有其价值和意义，但也在一定程度上阻碍了法兰克福学派在中国的“旅行”之路。

《未结硕果的思想之花——文化工业理论在中国的兴盛与衰落》本来是为“批判—理论—批判理论：法兰克福学派在中国的影响”学术研讨会（由法兰克福大学语言文化学院汉学系、中国中山大学和法兰克福社会研究所共同主办，于2008年9月25—28日在法兰克福歌德大学举行）撰写的参会论文，但因忙中出错，我当时提交了论文却未能赴会。通过这篇文章，我想论证的是如下问题：法兰克福学派的文化工业理论进入中国之后，经历了从短暂兴盛到逐渐衰落的过程。在学术界，因徐贲等学者的反思、质疑和批判，文化工业理论的进一步研究、传播和接受受到了一定限制；而文化研究的兴起，也在很大程度上挤占了文化工业理论的学术市场。在现实界，文化产业的兴起和大力发展文化产业之国策的贯彻落实，致使文化产业的肯定性话语湮没乃至取代了文化工业的否定性话语。因此，借助于文化工业理论批判文化产业因其政治不正确而变得处境尴尬。在这种内外夹击下，文化工业理论便渐渐出局。由此亦可见出，文化工业理论在中国的兴衰枯荣映衬着中国政治、经济、文化变迁的诸多信息，也是思想界、学术界研究范式、价值观念、身份立场转换的风向标，其复杂性、丰富性和微妙性值得深思。

《法兰克福学派的“理论旅行”——读<法兰克福学派在中国>》是应台湾政治大学教授冯建三先生之邀，为《法兰克福学派在中国》一书写的长篇书评。此书便是上文提到的学术会议的论文集。在这篇书评中，我既对该书的部分论文进行解读，同时也融入了自己对法兰克福学派在中国接受问题上的相关思考：一、1980年代，中国学界对法兰克福学派的接受主要是美学层面的诗意接受；而在1990年代，这种接受则主要是大众文化批判层面的顺应式接受和自反性接受。二、新世纪以来，中国对哈贝马斯“公共领域”思想的接受主要不是一个理论问题，而是一个实践问题。作为一个“准公共知识分子”，韩寒较好地履行了哈贝马斯所谓的公共知识分子的社会职责和历史使命。三、在当下中国，性解放或性革命的践行者（如木子美等）并非马尔库塞的精神盟友，而是法兰克福学派所批判的对象，她们的所作所为似已成为文化工业的同谋。有学者借助于相关文本去挖掘其背后的法兰克福学派资源，进而在“女性自主”的层面释放其意义，似有过度阐释之嫌。

《去政治化：马尔库塞美学理论的一种接受——以刘小枫和李泽厚为例》主要通过对《诗化哲学》与《美学四讲》相关论述的分析，认为马尔库塞美学理论在中国的早期接受存在着一种去政治化的倾向。去政治化是“告别革命”的产物，马尔库塞的美学以此种方式参与中国新时期美学热的进程固然有其必然性和合理性，但也会带来诸多问题：一、把美学看作逃离或远离政治的一块飞地，也就自动取消了美学抵抗政治的功能；二、简化乃至删除了美学与政治的复杂关系，美学因而变成一种可爱而不可靠的东西；三、模糊了马尔库塞美学的本来面目，其阳刚之气一定程度上演变为某种阴柔之美。因此，恢复马尔库塞美学的本来面目，有助于我们对美学与政治之复杂关系的理解。

我记得《批判精神的沉沦——中国当代文化批评病因之我见》是应陈剑澜兄之邀写出来的。阿多诺曾写过《文化批评与社会》，我的这篇文章似乎便是在学阿多诺，其批判的火力和火气都有些大。该文认为，中国当代文化批评的主要问题不在于它丢失了文学性，而在于其批判精神的不断流失。形成这种局面的原因有二：越来越多地借用解构主义和后现代主义色彩的理论资源使得文化批评更注重追求一种即时反应的快感，文化批评变成了好看、好玩却不解决实际问题甚至有可能遮蔽实际问题的智力游戏，这是其外部原因；1990年代以来，知识分子的角色扮演发生了从“立法者”到“阐释者”的转型，“阐释者”一方面无力承担批判的重任，一方面又把相关的一套观念和理念带入到文化批评中而使其改变了颜色，这是其内部原因。如何把当下的文化批评从批判的昏睡中唤醒是一个亟待解决的问题。

第三辑名为“在法兰克福学派的视角下”。此辑中的文章或者牵涉法兰克福学派，或者是法兰克福学派视角观照下的产物，所收文章有六。

《关键词：大众文化》也是为赵一凡等人主编的《西方文论关键词》写的一个词条，但后来经过修订之后，其内容已发生了很大变化。目前的这篇文章便是《大众文化》与《大众文化的概念之旅、演变轨迹和研究走向》的糅合。此文涉及的问题主要有四：一、大众文化经过了Popular Culture→Kitsch→Mass Culture→Culture Industry→Popular Culture的概念之旅，其中隐含着西方学界在不同的历史时期对大众文化的认识、定位和价值判断。二、大众文化经历了从新兴文化到主导文化、从上层建筑到经济基础、从中产阶级文化到青年亚文化的演变过程，这意味着当今大众文化的构成、生产与消费机制等等已发生了种种变化。三、与此相对应，大众文化研究的姿态走向了公允平和，理论方法走向了多元共生，关联语境走向了后现代主义，聚焦领域走向了媒介文化，由此也带来了大众文化理论的不同景观。四、简要梳理了中国学界对大众文化的认识过程。大体而言，西方的大众文化理论都可看作“批判理论”“文化研究”和“符号学”的变体。

《批判·利用·理解·欣赏——知识分子面对大众文化的四种姿态》是我对20世纪西方知识分子与大众文化关系的总体性思考，所概括出来的批判、利用、理解和欣赏四种姿态分别对应的代表人物是阿多诺和利维斯主义者、本雅明和萨特、威廉斯和霍尔、费斯克。通过呈现这些姿态背后的主要观点，分析相关姿态的形成原因，我想进一步指出如下问题：这些姿态在很大程度上代表着知识分子在不同的历史阶段对大众和大众文化的研究立场、思考路径、认知水平、解读模式和言说策略，也标志着知识分子身份从现代型到后现代型的位移。

对本雅明的《作为生产者的作家》和毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》进行比较分析，是我在做博士论文时就萌生的一个想法，而终于把它写成《本雅明的“讲演”与毛泽东的<讲话>——“艺术政治化”的异中之同与同中之异》这篇长文，则经历了十多年的时间。其写作契机源于马萨诸塞大学（University of Massachusetts）张正平（Briankle Chang）教授与我的同事吕黎博士的一次组稿：他们与《立场》（positions）杂志合作，想在“本雅明与中国”的话题之下刊发一组文章（由于种种原因，此文的英译稿已不可能面世了）。在这篇文章中，我想表达的是这样一个主要意思：本雅明的“讲演”与毛泽东的《讲话》均为“艺术政治化”的重要文本，但它们呈现出的异同却令人深思。“讲演”美化“技术”，力论技术对于作为“生产者”的作家的重要性，其用意是要把知识分子争取到工人阶级一边，进而打造出反思的大众。《讲话》则圣化“群众”，并围绕着工农兵大众展开相关论述，其目的是让知识分子转变自己的阶级立场，与工农大众打成一片。两个文本在对作家艺术家的定位（“生产者”与“工作者”），对物与人的打磨（“功能转变”与“思想改造”），对技术的看重（“技巧”与“语言”），对革命主体的期待（“工人阶级”与“工农兵大众”）等方面极为相似，但相异之处也非常明显：本雅明重视“物”，所以便在“功能转变”上下功夫；毛泽东看重人，自然就在“思想改造”上做文章。前者的设计是“知识分子化大众”，后者的归宿是“知识分子大众化”。由此也形成了两种不同的文学样式：“介入文学”和“遵命文学”。

之所以会把《文学介入与知识分子的角色扮演——萨特<什么是文学？>的一种解读》收录于此，是因为阿多诺不仅专门写过《介入》一文批判萨特，而且在许多场合他都曾拿萨特的文学或“介入”说事，对萨特的口诛笔伐可谓一以贯之。但究竟应该如何理解萨特的《什么是文学？》，长期以来却存在着不同程度的误读。笔者以为，此文本中的关键词“介入”既是一个哲学概念，又是一个政治学概念，两种概念的丰富含义交织在一起，共同在文学领域中寻找着栖身之地。与此同时，“介入”的含混又延伸至“实践文学”之中，造成了“实践文学”与政治介入的纠缠不清。而之所以会出现这种景观，又是因为萨特所论述的“作家”身份和他所期待的“知识分子”角色的相互渗透所致。所有的这些矛盾与含混使得这个文本充满了某种张力，并使文学介入和政治介入保持着某种平衡。因此，《什么是文学？》的重要性在于，它既是萨特从文学介入到政治实践过渡的桥梁，也是作家与知识分子角色转换的中介。

在文化研究的“导论”性著作中，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》^[7]是经常被提及和被分析的一篇文章，而分析的结果往往是：本雅明是“艺术民主化”的先驱，他的思考能给文化研究带来诸多启迪；本雅明是法兰克福学派的叛逆者，他对大众文化的态度可反证出法兰克福学派主流观点的消极与保守。然而，如此看待问题，其实已把本雅明的思想大大简化了。因为本雅明的许多文章不但构成了一种“共振”关系，而且还应该存在一种“互补”关系。如果把“互补”关系考虑进来，他对大众文化的看法就会显得更为复杂。凡此种种，构成了《被简化的本雅明——略谈<艺术作品>在文化研究中的命运》一文的主要写作意图。

《关于文化研究的历史考察及其反思》也许与第二辑中的《批判精神的沉沦》形成了某种“共振”。此文想要论述的核心观点是：英国文化研究有其特定的思想传统，但文化研究进入美国等地的学术界之后却发生了较大变异。如今，它已陷入专业化和体制化的困境之中。中国的文化研究发端于世纪之交，学术自救和学科自救是其兴起的历史语境，积极介入当下文学现实和文化现实是它被倡导的潜在动因。在此前提下，学术有可能走出书斋而更贴近现实，其价值与意义不容忽视。但是，在学科或身份、研究对象、研究方法等方面，中国当下的文化研究也依然面临着诸多问题。如何反思自身的缺陷并积极寻求应对措施，从而避免陷入西方文化研究已经陷入的困境，很可能是摆在文化研究者面前的一个长期课题。

本书还有两组附录：第一组由两封书信组成。前一封写于2005年，是对一位研究生同学读我博士论文后所提问题（尤其是关于大众文化、学术研究方面）的一些回应。那里面有一些不无愤激的言辞，也在很大程度上体现了我那个时期的心情。后一封写于2014年，是我完成《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”》的长文之后写给我的几位在读硕士生、博士生同学的群发邮件。此信主要谈我琢磨阿多诺的一点心得体会，并提醒他们面对西方选题（尤其是面对阿多诺、本雅明这种难度系数极高的人物）时究竟应该注意些什么。

第二组附录由三篇译文组成。第一篇是阿多诺的《文化工业述要》，因我第一辑中有对此译文的解读文字，附上这篇译文也就有了充足的理由。第二篇《一个欧洲学者在美国的学术经历》是阿多诺对自己在美国十多年学术生活、经历和活动的回顾、反思与总结，其学术价值自然不言而喻。这大概是把它附录于此的原因。第三篇《法兰克福学派大事年表》译自弗雷德·拉什（Fred Rush）编辑的《批判理论》一书。因为我这本书涉及法兰克福学派，译出一个“大事年表”显然有助于读者对法兰克福学派的整体了解。需要说明的是，前两篇译文都是由我初译，再由美国的曹雅学女士帮我校对的。

最后，我也对这本书的书名稍作说明。从全书内容看，我并没有完全在法兰克福学派内部做文章，而是波及它在中国的理论旅行，它与毛泽东、萨特乃至文化研究的比较分析，于是便有了《法兰克福学派内外》之名。而在编辑这些文章的过程中，我又发现“知识分子”和“大众文化”（或“文化工业”）频频出现，它们似也构成了本书两个重要的关键词。虽然知识分子与大众文化不可能完全涵盖每篇文章的内容，但我心里清楚，许多篇什又确乎与此命意有关。这样，“知识分子与大众文化”也就成了这本书的副题。

有了正副标题，这本书似乎也就有了某种旨归。那么，现在就请读者朋友走进《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》之中，看看这里面究竟有什么货色吧。

[1] 〔法〕福柯：《结构主义与后结构主义》，钱翰译，见杜小真编选：《福柯集》，上海：上海远东出版社2003年版，第493页。

[2] 〔法〕福柯：《阿多诺、霍克海默、马尔库塞：谁是“历史的否定者”？》，李康译，http：//www.douban.com/group/topic/4801223/？type=like。

[3] 参见杜小真编选：《福柯集·编选前言》，第2页。

[4]Theodor W.Adorno，“Resignation，”in Critical Models：Interventions and Catch words，trans.Henry W.Pickford，New York：Columbia University Press，1998，p.293.

[5] 张亮：《阿多诺的爵士乐批判》，http：//www.ptext.cn/home4.php？id=3391。

[6] 写完这篇导言之后我从湖北大学文学院梁艳萍教授那里获悉，由她和曹俊峰教授、马卫星教授合译的《音乐社会学导论》、由曹俊峰教授独立翻译的《新音乐哲学》已经完稿，可能会在2016年出版，可喜可贺。

[7] 此文的德语原名是“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”，英译为“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”。汉语译界依据德文时，会译作《可技术复制时代的艺术作品》（参见〔德〕本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社1999年版），但亦有例外，如最早依据德文翻译此文的王才勇先生便译作《机械复制时代的艺术作品》（参见〔德〕W.本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，杭州：浙江摄影出版社1993年版）；而依据英文时，则多译为《机械复制时代的艺术作品》（参见〔美〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，香港：牛津大学出版社1998版）。笔者在本书中涉及此文时，多用《技术复制时代的艺术作品》之译，而需照顾到来自英文的译名时，则写作《机械复制时代的艺术作品》。