艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”
——“奥斯威辛之后”命题的由来、意涵与支点
“整体是虚假的。”[1]
“错误的生活无法过得正确。”[2]
“意识形态不真实，是虚假意识，是谎言。”[3]
…………
在阿多诺写出的许多警句格言中，很可能“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”（Nach Auschwitzein Gedicht zu schreiben，ist barbarisch/To write poetry after Auschwitz is barbaric）是其中最有名的一句。然而，也恰恰是这句名言，一方面因其通俗易懂而广为流传，一方面又因其语境的被剥离而遭遇到种种误解。阿多诺生前便已在面对这种误解，并不得不对这句话反复解释，既削弱其锋芒，也修改其表达。这种解释中的退让和退让中的解释本身已构成了一个有趣的症候；而更重要的是，通过他的解释，这句话也不断获得了一些追加意涵，它们与原意叠合在一起，共同深化和完善了这一表达。
这句名言也常常被称为“奥斯威辛之后”（after Auschwitz）命题，它最初出现在《文化批评与社会》（“Cultural Criticism and Society”，1949/1951）[4]一文中，此文后来又被收入《棱镜集》（Prisms，1955）一书。而据笔者统计，阿多诺对这句话的直接回应与解释性文字至少还在如下几个文本中出现过：《介入》（“Commitment”， 1962），《形而上学：概念与诸问题》（Metaphysics： Concept and Problems，1965），《否定的辩证法》（Negative Dialectics， 1966），《艺术是欢快的吗？》（“Is Art Lighthearted？”，1967）。而通过考察这些文本并呈现这一命题在阿多诺思想内部“旅行”的相关语境，从而还原其本来面目，揭示其丰富内涵，将是本文的主要意图。
[1]Theodor Adorno，Minima Moralia：Reflections from Damaged Life，trans.E.F.N.Jephcott，London and New York：Verso，p.50.
[2] Ibid.，p.39.
[3]Theodor W.Adorno，“On Lyric Poetry and Society，”in Notes to Literature，Volume One，trans.Shierry Weber Nicholsen，New York：Columbia University Press，1991，p.39.
[4]《文化批评与社会》写于1949年，首次发表于1951年的Soziologische Forschung in unserer Zeit卷中。See Stefan Müller-Doohm， Adorno： A Biography， trans. Rodney Livingstone，Cambridge：Polity Press，2005，p.564.
文化批评的破与立：“奥斯威辛之后”命题的由来
阿多诺的这个命题是在《文化批评与社会》一文行将结束时出现的。为便于分析，我在这里首先译出与这个句子相关的上下文：
一个社会的极权程度越高，精神的物化程度就越严重，而精神单靠自己逃离其物化的尝试也就越自相矛盾。就连最极端的末日意识也有沦为茶余饭后之闲谈的危险。文化批评发现自己面临着文化与野蛮之辩证法的最后阶段。奥斯威辛之后写诗是野蛮的。这甚至侵蚀到这样一种认识：为什么写诗在今天已变得不可能了。绝对的物化曾把智识进步预设为自己的要素之一，如今却有吸收整个精神的架势。如果批判精神（criticalmind）将自己局限于自我满足的沉思之中，它就无法应对这种挑战。[1]
在这段文字中，“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是单独冒出来的一个句子，它虽然不难理解，却又显得非常突兀，因为这段文字乃至整篇文章并未涉及任何诗歌写作的问题，也未提及奥斯威辛。但让人感到奇怪的是，为什么阿多诺会让这个句子孤零零地出现在这里呢？而且，进一步追问，这个句子与其他句子是什么关系？为什么说社会的极权程度与精神物化呈正比？什么是阿多诺所谓的文化？什么又是文化与野蛮的辩证法？文化批评究竟在其中扮演了怎样的角色？一旦产生这样一些疑问，也就意味着仅仅面对这段文字是远远不够的。为了弄清楚这个句子，很可能我们不但要面对整篇文章，而且甚至还要面对与这篇文章构成某种互文关系的其他文本。
让我们从头说起。
1949年年底，阿多诺结束了在美国的流亡生涯，返回联邦德国。还在战争刚结束时，流亡美国的文坛领袖托马斯·曼（Thomas Mann）便在德国的《巴伐利亚州报》上发表了一篇《谈德国责任问题》的文章。此文因为其中的一个观点——德国人对纳粹暴行负有一定的集体责任——而引发了一场论战，史称“托马斯·曼风波”。反对托马斯·曼的人主要有莫洛（Waltervon Molo）和蒂斯（Frank Thiess）等作家，他们为自己在纳粹统治期间的默默抵抗而辩护，蒂斯更是把他们这些人的所作所为视为一种“内部流亡”（inner emigration），[2]进而指责那些真正的流亡者是站着说话不腰疼。这种回应激起了托马斯·曼的愤怒，他不无偏激地还击道：“凡从1933年至1945年能在德国出版的书籍，比毫无价值还无价值，总之不堪沾手。它们散发着血腥味，寡廉鲜耻，应当统统地销毁，捣烂，打成纸浆。”[3]显然，这场风波并非一般的义气之争，而是隐含着两类德国知识分子（“滞留国内”与“流亡国外”）互不信任的敌对情绪，呈现着两种流亡方式（“真正的流亡”和“内部流亡”）孰是孰非的重大分歧。正是出于这一原因，托马斯·曼最终并没有返回西德或东德，而是选择了在瑞士定居（1952）。但他的忘年交阿多诺却在霍克海默的召唤下返回了当时的西德。
因此，联邦德国并没有敞开怀抱热情欢迎这些流亡知识分子的归来，恰恰相反，冷淡、疏远、心存芥蒂甚至隐隐的敌意才是知识界对待他们的基本表情。回到德国的阿多诺自然也遭到了这种冷遇，与此同时，他又意识到一种极不正常的氛围弥漫在整个社会之中——各阶层的人们都讳言罪责。于是，在给托马斯·曼的一封信中，他如此描述了自己当时的感受：纽伦堡审判（Nuremberg Trials）之后，德国人的“难以启齿之罪”（unspeakable guilt）似乎也随之“蒸发”了。在战败的德国，很难发现有任何纳粹。不仅没有人坦白承认他是纳粹，而且德国人相信“没有一个人曾经是过……我注意到所有认同希特勒主义或新近具有国家主义色彩的那些人都坚定地宣称，他们对整个战争期间所发生的最坏的事情一无所知——然而，那些有意反对的人却证实了最平庸的智力所告诉我们的东西：那就是自1943年以来，所有的事情都是常识”[4]。阿多诺的这种感受是非常准确的，因为斯坦纳（George Steiner）在写于1959年的一篇文章（《空洞的奇迹》）中也特别指出了这一事实。在他看来，战争结束后的最初三年里，许多德国人还能以现实主义的眼光客观审视希特勒时代的屠杀与肆虐。然而，从1948年开始，却出现了一个新的神话：“上百万的德国人开始对自己和容易轻信别人的外国人说，过去那段历史其实根本就没有发生，那些恐惧是被同盟国的宣传和喜欢编造轰动事件的记者恶意夸大。不错，确实存在些集中营，据说是有许多犹太人和其他一些不幸儿被灭绝。‘但不是六百万，亲爱的朋友们，根本没有死那么多人。你知道，那都是传媒的宣传。’”于是，“各行各业的德国人开始宣称，他们对纳粹政权的暴行一无所知”，而“‘让我们遗忘’成了德国新时代的祈祷文。即便有些人无法遗忘，他们也力劝他人遗忘”。因为只有遗忘、忽略或佯装对那段历史概不知情，人们才能继续生活。[5]由此看来，阿多诺所返回的德国并不是一个牢记着自己罪与耻的国度，那时的德国人已开始习惯否认和遗忘，并试图与那段历史划清界限。
与此同时，战后的重建工作也在德国紧锣密鼓地进行着。然而，在阿多诺看来，其他方面的重建相对容易，文化的重建却难乎其难。因为早在1944年，他就对所谓的文化重建深表怀疑：“这场战争之后生活将‘正常’继续，甚而至于文化也能被‘重建’（rebuilt）——好像文化重建已不是对它加以否定——这种想法是愚蠢的。数百万犹太人已被谋杀，而这却被看作一个插曲，且与大屠杀本身毫无关系。这种文化还有什么好等待的？即便无数的民众还有时间等待，难道可以想象发生在欧洲的这一切将没有任何结果，遇难者的数量也将难以转变成整体野蛮之社会的新质量（new quality）吗？”[6]而阿多诺之所以认为不经过否定之后的文化重建无法进行，关键在于在他看来，纳粹发动的这场战争以及他们灭绝犹太人的行动已充分证明了文化的失败。而文化一旦失败，它将变得理屈词穷，因为“迄今为止已然失败的文化并不能为它的继续失败提供正当理由，就像童话里的那个姑娘不能用储藏的精面粉撒在流满啤酒的地方”[7]。如此看来，文化重建对于阿多诺来说基本是一件不可能的事情。因为道理很简单，文化不能像战后的建筑物一样可以推倒重来，它必须以先前的文化为基础。但先前的文化又问题重重，已成失败的赝品。如果重建是在已经失败的文化上展开，那无异于错上加错。
阿多诺正是带着这样一种对文化的“前理解”返回德国的，而德国人遗忘历史、否认屠杀的景象也让阿多诺感到极为震惊。在这种现实语境的逼迫下，阿多诺准备出手了。而对于他这次的出手，阿多诺的传记作者德特勒夫·克劳森（Detlev Claussen）是这样描述的：当时德国人在战后想回到正常状态的心情非常迫切，但因为太迫切了反而不能如愿以偿。面对这种局面，阿多诺则扮演着一个信使的角色，只不过他带来的并非好音信，而是不折不扣的坏消息。作于1949年的《文化批评与社会》便是阿多诺进入“后纳粹德国”（post-Nazi Germany）的入场券。[8]既然是入场券，便意味着这是阿多诺在阔别德国知识界多年之后的首次亮相，也意味着他带来的“坏消息”必须足够振聋发聩，这样才能引起德国知识界的高度重视。而从此文的效果史来看，阿多诺显然达到了这一目的。
那么，阿多诺带来的又是怎样的“坏消息”呢？当然首先是文化批评所存在的种种问题。但文化批评的问题仅仅是“果”，文化本身的问题才是“因”。而由于文化问题又是被这个社会整合之下与精神一道沉沦的产物，所以，文化又与社会、精神紧密地纠缠在一起，组成了一系列的问题链。于是，要想理解阿多诺所谓的文化批评，必须首先理解他对文化的批判。
在阿多诺的心目中，文化首先是一个很成问题的概念。而之所以成问题，一方面来自于它对既定传统的因袭，一方面也意味着它被管理起来之后早已变形走样。马丁·杰伊曾经指出：“在那篇置于文集之首的纲领性文章——《文化批评与社会》中，阿多诺延续了1930年代‘研究所’对‘肯定性文化’（affirmative culture）——此谓霍克海默和马尔库塞的命名——的抨击。他坚决反对把高雅文化当作凌驾于物质利益之上的偶像加以崇拜。”[9]如此看来，阿多诺在这里虽然避开了“肯定性文化”和“高雅文化”等等表达，但他所谓的文化实际上又与“肯定性文化”或“高雅文化”存在着千丝万缕的联系。而对于“肯定性文化”，马尔库塞早在1937年就做过界定。在他看来，文化这一概念除了狭义的用法外，还有一种广义的用法。后者把文化看作一种具有独立自足性的精神王国，这样它便与“文明”（物质再生产领域）区分了开来。而所谓的“肯定性文化”便是在这种用法的基础上所指认的一种文化形式，它是资产阶级发展到一定阶段之后的产物。马尔库塞在分析这种文化所存在的问题时特别指出：“对孤立的个体的需求来说，它反映了普遍的人性；对肉体的痛苦来说，它反映着灵魂的美；对外在的束缚来说，它反映着内在的自由；对赤裸裸的利己主义（egoism）来说，它反映着美德王国的义务。在新社会蓬勃兴起的时代，所有这些观念因其指向对生存的既有组织的超越，它们具有了一种进步的特征；而一旦资产阶级统治开始稳固之后，它们就越来越效力于压制不满的大众，越来越效力于纯为自我满足的提升。它们隐藏着对个体的身心残害。”[10]由此看来，在马尔库塞的论证中，“肯定性文化”主要被分析出来的是一种负面的价值。
尽管传统意义上的“肯定性文化”并非阿多诺谈论的重点，但他的批判显然是从这一逻辑起点开始的。因为根据他的描述，我们看到“文化发端于脑力劳动与体力劳动的彻底分离。正是从这种分离（似乎也可以说是原罪）中文化才汲取了自己的力量”[11]。但是，在随后的发展中，它又经历了一个中立化和物化的过程。而按照阿多诺在《文化与管理》（“Culture and Administration”）一文中的说法：“中立化的过程——文化转变为某种独立的和外在的东西，脱离了与任何可能的实践的关系——使得文化有可能被整合进那个它从中不知疲倦地纯化自己的组织之中。”[12]由此看来，文化的中立化实际上就是文化远离物质生产实践活动并把自己进一步打造得冰清玉洁的过程。而这种远离和打造，又让文化耗尽了自己的潜力，从而也让它与真正的艺术和哲学有了明显的区分。“因为值得信赖的艺术作品和真正的哲学，按照它们的实际含义，都不曾单独在自身内部、在其自在的存在（being-in-itself）中耗尽自己”，它们还能对自由的实现做出某种承诺。但文化却是另一番景象：
假如文化依靠着五迷三道的现实（bewitched reality）存在，并最终依靠控制他人的劳动成果存在，文化对自由的承诺就依然是含糊且可疑的。整个欧洲文化——抵达消费者那里的文化，如今已由管理者和心理技术员为全部人口量身定做的文化——退化为纯粹的意识形态，起因于文化的物质实践功能所发生的变化：它放弃了干预（interference）。[13]
退化为意识形态意味着文化已成“虚假意识”，放弃了干预又意味着文化可以自视清高，超然物外，可以对现实世界的杀戮与灾难不闻不问，三缄其口。在阿多诺看来，这样一种文化本来就存在着先天不足（阿多诺把它形容为“文化的阉割或去势”[the emasculation of culture][14]），而在一个越来越被管理起来的社会里，它又进一步被物化了。大体而言，这种物化体现在以下两个方面：文化的商业化和文化的官方化。
文化的商业化显然更多延续了《启蒙辩证法》中的思路，这不仅是因为阿多诺在开篇不久便提到了他与霍克海默发明过的术语——文化工业（culture industry），而且也因为此文多处回响着《启蒙辩证法》的声音。区别只在于，如果说阿多诺在《启蒙辩证法》中谈到的文化工业更多面对的是美国的大众文化，那么他在《文化批评与社会》中却不得不直面德国乃至整个欧洲的文化问题了。阿多诺认为：“在整个自由主义时代，文化跌落到了流通领域之中。因此，这一领域的逐渐凋敝也击中了文化的要害。随着企业中精于计算的分配机器消除了交易与其不合逻辑的漏洞，文化的商业化也在荒诞中达到顶点。完全被征服被管理之后，在某种意义上彻底‘被养殖’（cultivated）之后，文化已经灭绝了。”[15]当然，灭绝的只是阿多诺心目中的那种具有否定性和干预性的文化，而兴盛起来的则是被“置于市场意志之下”的文化，把外来文化“作为稀有之物进行投资”的文化。当这种已被贬值为“文化商品”（cultural goods）的文化还要寻求所谓的“文化价值”（cultural values）时，它也就彻底断送了自己的声名。[16]
文化的官方化并非阿多诺的明确表达，但我以为这一思路贯穿在整篇文章的始终，其批判的力度甚至远远超过了他对文化商品化的抨击。阿多诺认为存在着“两种类型的极权主义政体（totalitarian regimes）”[17]，其中的一种自然是指纳粹德国的法西斯主义，而另一种则应该指的是苏联的社会主义。[18]两种政体的共同特点一是“军营式的严格管制（regimentation）”，二是“整体之网（the network of the whole）”拉得越来越紧。[19]而在严格管制中，在所有的一切都要归并到一个整体的过程中，个体意识被预先塑形而失去了逃避的空间，新闻自由变成了发布谎言和发作兽性的掩护，文化批评被整合掉“批评”而只剩下了所谓的“文化”。在谈到这一现象时，阿多诺特别指出：
当德国法西斯分子诽谤批评这个词语并用空洞的“艺术欣赏”（art appreciation）概念取代它的时候，他们只是被这个专制国家的粗野利益引导着如此操作，而这个国家面对鲁莽的新闻记者依然惧怕波萨侯爵（Marquis Posa）的那种激情。但是，这种叫喊着要废除批评、追求自我满足的文化野蛮行为，这种野蛮部落入侵精神保护区的行为，并没有意识到回报它的是以牙还牙（repaid kind in kind）。……法西斯分子除了像批评家那样天真地信任文化本身并屈从于这种信任之外，他们还把文化简化为一种典礼般的盛大景象（pomp），并认可了精神这个庞然大物。他们把自己看作文化的医生，并认为自己能够从文化身上拔掉批评之刺。因此，他们不仅把文化降低到官方的层面上，而且除此之外，他们还无法认识到文化与批评无论好坏，二者都是相互缠绕在一起的。[20]
这里提到的波萨侯爵是席勒历史悲剧《唐·卡洛斯》（Don Carlos， 1785）中的人物。面对专制国王菲利普二世，波萨侯爵曾把自由提到一种自然人性的高度，发出了“请您允许思想自由”的呼吁。[21]然而，现实世界的专制国家面对记者要求自由的呼声，却依然害怕得要命。于是那些文化官员一方面会用武力去围剿那种敢于犯上作乱、兴师问罪的文化（阿多诺曾引用希特勒帝国文化议院发言人的话说：“一听到‘文化’这个词，我就伸手抓起了自己的枪。”[22]）另一方面，他们又通过对文化的无害化处理（拔掉批评之刺），把文化绑在“政治美学化”的战车上，让它去装点官方的门面，让它为权利歌功颂德。只要想想里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）所导演的纪录片《意志的胜利》（Tri umpf des Willens，1935）和《奥林匹亚》（Olympia，1938）等文化产品，我们便会意识到这个时候的文化究竟扮演着什么角色了。
弄清楚阿多诺所谈的文化究竟是怎样一种文化之后，我们也就能理解为什么他要对文化批评痛下杀手了。如果在英国的批评传统中谈论文化批评，我们可能马上会想到阿诺德（Matthew Arnold）、利维斯（Frank R.Leavis），然后再想到伯明翰学派所开创的文化研究。想到前者，意味着文化批评是从精英主义立场出发而对文化（尤其是大众文化）进行的批判；想到后者，则意味着文化批评更是从平民主义视角出发而对文化进行的分析。而无论是前者还是后者，文化批评都应该是对文化（甚至是对社会、政治等）现象的批评。然而，被阿多诺押上审判台的文化批评却并非如此。《文化批评与社会》一开篇便这样写道：“对于任何一个习惯于用其耳朵思考的人来说，复合词‘文化批评’（Kulturkritik/cultural criticism）肯定是一种令人讨厌的铃声，不仅仅是因为像‘汽车’（automobile）那样，它是由拉丁语与希腊语拼凑而成的。这个复合词使人想到了一种明目张胆且声名狼藉的矛盾。”[23]为什么文化批评矛盾重重名声不佳呢？理查德·沃林（Richard Wolin）对此曾有过如下解释：
阿多诺发现“文化批评”天生就是一个很成问题的术语。他的怀疑与德国语境的特殊性有关。Kulturkritik（文化批评）这个术语会让人想起学究们的价值观，也就是像托马斯·曼在1916年的小册子中描述的那种“不谙时政者”（unpoliticalman）的价值观。正因为如此，它的言外之意主要涉及臭名昭著的“文化与文明”（Kultur/Zivilisation）的二分法：亦即涉及德国把自己当作一个“文化民族”（Kulturnation）的自我理解，而这种理解又与英、法、美西方各国那种没有灵魂、利欲熏心的商业精神截然对立。这样，在德语的意义上，文化批评与那种从虚无缥缈的“文化”立场出发形成的批评（即对生活中一切庸俗与卑鄙之事、“文化之敌”的批评）相比，就较少具有“对文化的批评”（criticismofculture）的意味，由此也暴露出后者的缺陷和不足，等等。[24]
在这里，沃林对“文化”与“文明”二分法的解释与我在前面所引的马尔库塞的解释是基本一致的，即文化更多是德国人在精神层面对自己民族国家的一种想象，而文明则主要涉及物质生产和再生产，更多与西方其他国家的商业主义进程形成了一种关联。因而，在沃林的解释中，文化批评的矛盾首先体现在它所隐含的“文化”与“文明”的二元对立上。而按照阿多诺的思路，更重要的矛盾还在于：首先，虽然“文化批评最最崇拜的还是文化这一概念本身”，但这种文化恰恰又缺少文化。[25]其次，当文化变成一种意识形态（亦即虚假意识）时，文化批评也难辞其咎，因为正是它的参与，文化才成为一种被设计出来的谎言。在《文化批评与社会》中，阿多诺虽触及了这一问题，但并未完全展开。倒是他写于1944年的“孩子与洗澡水”一节内容反而说得更加清楚：“在文化批评的种种主题中，确立时间最长和最重要的主题是这样一种谎言：文化制造了一种与不存在的人类相匹配的社会幻觉；它隐藏了产生出所有人类作品的物质条件；而且通过安慰和哄骗，它也足以使糟糕的经济决定的存在保持生机。这就是作为意识形态的文化概念，乍一看来，它似乎既与资产阶级的暴力学说相一致，又与其对手尼采与马克思的思想相吻合。但恰恰是这一概念像所有有关谎言的忠告那样，本身具有成为一种意识形态的可疑趋向。可以在私人层面看到这种趋向。金钱思维及其伴随的冲突已不屈不挠地发展到最温柔的性爱领域，延伸到最崇高的精神关系之中。”[26]在这段论述中，阿多诺再明白不过地指出了文化的谎言色彩：文化脱离了物质生产条件，最终成了一种意识形态幻象。这应该看作文化批评的“功劳”之一。
第三，文化批评已经与文化形成了一种共谋关系，而这种共谋主要体现在，当文化商业化时，文化批评及文化批评家扮演着运输代理商（traffic agents）和估价信息收集者（appraising collector）的角色：“大体而言，文化批评会让人想起讨价还价的姿态，想起专家质疑一幅画的真实性或把它归到某大师次要作品一类中的情景。人们贬低一件东西是为了得到更多的东西。当文化批评家进行估价时，他因此也就不可避免地卷入到一个被‘文化价值’玷污的领域，甚至当他对文化的抵押咆哮如雷时也是如此。他在文化面前做沉思状也必然包含着仔细观察、全面调查、权衡轻重、做出选择：这件东西适合他，那件东西他拒绝。”[27]另一方面，当文化官方化时，文化批评又成了体制的维护者，而这种维护又是通过已经变异的精神现象完成的。阿多诺指出，在一个全面管制的社会里，精神现象也会刻上社会秩序的标记：“它们可能会以娱乐或教化的面目出现，直接有助于那个体制的万古长存；同时恰恰由于其特性在社会上预先形成，它们也很乐意成为体制的鼓吹者。这就仿佛是被众所周知的《好管家》（Good Housekeeping，旧译为《家政》）‘批准’盖章后，它们巧妙地获得了一种退化的意识，然后再以‘自然而然的’（natural）样子出场，并允许自己认同于诸种权力。”而由于“文化批评依托经济体制而存在，无论其内容如何，它都卷入到了那种体制的命运之中”，[28]所以，文化批评也就间接地成为这种体制的吹鼓手。这里需要稍作解释的是，《好管家》是美国的一家老牌女性杂志（创办于1885年），而由于该杂志刊发有关产品测试的内容，所以它也以“好管家印章”（Good Housekeeping Seal）和“好管家批准印章”（Good Housekeeping Seal of Approval）而知名于世。这也意味着，只要是通过《好管家》测试认可的产品，它也就获得了“产品质量许可证”。通过这一类比，阿多诺强调了精神现象在其退化的过程如何获得了质量可靠的检测。换句话说，当文化批评面对这种盖过戳的精神现象时，它已可以大放其心，而不需要承担失察、失职等风险了。
大体而言，这就是阿多诺所呈现出来的文化与文化批评的种种问题。而由于此文像他的其他著作文章一样，依然呈现的是一种齐头并进、密不透风、机锋暗藏、碎片写作（fragmentarywriting）的话语风格，所以我的这种拆分、归类和解读已不可避免地简化了阿多诺的思想。如果再把这种思想通俗化地稍作总结，可以说阿多诺眼中的文化是旧罪（原罪）既未去，新罪又加身，它早已成为许多人（包括文化批评家在内）浑然不觉但实际上又非常可疑的东西。文化批评则守着问题多多的文化，扮演着美容师的角色——粉饰现实，美化社会。而精神（我并没有拿出更多篇幅来探讨阿多诺的这个概念）一方面“在摆脱开封建神学监护的同时，它已在这个现状中分不清是谁的影响下日益陷落”[29]；另一方面，当文化批评最终接管了精神之后，它又干起了倒卖精神的勾当。正是在这一语境中，阿多诺才指出了一个令人痛心的事实：“文化批评一旦越出它与物质生活状况的辩证逻辑而扭曲了精神，它就会毫不含糊和直截了当地抓住精神，把它当作宿命原则（theprincipleoffatality），并因此廉价出售精神自身的反抗。”[30]于是，像失败的文化那样，精神也彻底失败了。虽然精神还具有反思能力，但这种反思也依然于事无补。因为“甚至精神单靠自己的失败所进行的最彻底的反思也局限在这样一个事实里：它仅仅停留在反思层面，却没有改变证明其失败的存在”[31]。而最终的景象是，当生活、文化、精神和文化批评都被物化或成为一种“物化的意识形态”之后，这个世界已经变得相当恐怖了。因为物化的意识形态被阿多诺形容成了“一种死人的面膜（deathmask）”[32]。
那么，有什么办法能改变这种局面呢？阿多诺在指出了种种问题之后自然也亮出了他的拯救方案：让“对所有物化毫不妥协”的辩证法去穿透那个“凶险的、被整合成整体的社会”；[33]让内在批评（immanentcriticism）去“分析智识现象与艺术现象的形式和意义”，从而“努力抓住它们的客观理念与其借口之间的矛盾”；[34]让文化的否定性（negativityofculture）去揭示“认识的真实或虚假，思想的重要或残缺，结构的紧凑或松散，修辞手法的结实与空洞”[35]。通过这番武装，阿多诺对批评家与文化批评就都提出了新的要求：“文化辩证批评家必须既参与到文化之中，又游离到文化之外。”[36]“批评的任务绝不是去寻找被分配到特定利益集团那里的文化现象，而更是去破译那些体现在这些现象中的社会趋势……文化批评必须成为社会的观相术。”[37]
显然，让文化批评成为社会的观相术意味着对现有文化批评的大力改造。而改造既是一种清理——清理文化批评与负罪的文化、假面的社会所形成的暧昧关系，也是要为它输入新鲜血液——让辩证法、否定性和内在批评成为文化批评的动力。如此这般之后，它才能戳穿社会之物化、文化之野蛮、意识形态之虚假的伪装，成为文化批评家手中批判的武器。在“这个世界正在变成一座露天监狱（open-airprison）”[38]的残酷现实中，阿多诺这种带有乌托邦色彩的拯救无疑显露出一种理想主义的微光，从而也接通了本雅明的那句名言：“只是因为有了那些不抱希望的人，我们才获得了希望。”[39]
[1]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，trans.Samuel and Shierry Weber，Cambridge，Ma.：The MIT Press，1981，p.34.需要说明的是，此译本“critical mind”处译作“critical intelligence”，这里采用的是其他译本的译法。See Theodor W. Adorno，Metaphysics：Concept and Problems，ed.Rolf Tiedemann；trans.Edmund Jephcott，Stanford，CA：Stanford University Press，2001，p.179.
[2] 研究纳粹德国文学的英国专家里奇（J.M.Ritchie）经过一番辨析后指出：“内部流亡”（该书中的汉译是“国内流亡”）一词原来既可指消极抵抗也可指积极抵抗，这场论战则进一步限定了这个词的含义。“1945年之后，这个词严格限制用在那些留在德国国内、运用文学手段消极抵抗的作家们身上。这个词也标示出非流亡作家和流亡作家之间的鸿沟。”〔英〕里奇：《纳粹德国文学史》，孟军译，上海：文汇出版社2006年版，第129页。
[3]参见李昌珂：《德国战后的“托马斯·曼风波”》，《译林》1997年第4期。Stefan Müller Doohm，Adorno：A Biography，pp.330-331.〔英〕里奇：《纳粹德国文学史》，第128—133页。
[4]Stefan Müller-Doohm，Adorno：A Biography，p.332.
[5] 〔美〕乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海：上海人民出版社2013年版，第121—123页。
[6]Theodor Adorno，Minima Moralia：Reflections from Damaged Life，p.55.
[7] Ibid.，44.阿多诺在此处所打的比方来自于格林童话中《弗里德尔和卡特丽丝》的故事。弗里德尔下地干活时嘱其妻子卡特丽丝守在家里，做好烤肉，备好饮料，等他收工。卡特丽丝煎着香肠时想起了要去地窖接啤酒，用酒壶接啤酒时又想到狗没拴好，会衔走锅里的香肠，于是接了半截便急忙上来查看。狗果然叼走了香肠，于是她又去追狗。等她回来后发现啤酒流满了地窖。她担心丈夫回来后生气，便把一袋精面粉撒在啤酒流过的地方。参见〔德〕雅各布·格林、威廉·格林：《格林童话全集》，杨武能、杨悦译，南京：译林出版社1993年版，第215—217页。
[8]Detlev Claussen，Theodor W.Adorno：One Last Genius，trans.Rodney Livingstone，Cambridge，MA：The Belknap Press of Harvard University Press，2008，p.261.
[9]Martin Jay，Adorno，London：Fontana Paperbacks，1984，p.48.
[10]〔美〕马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，北京：三联书店1989年版，第10页。据英译文有改动。Herbert Marcuse， “The Affirmative Character of Culture，” in Negations： Essays in Crit ical Theory，trans.Jeremy J.Shapiro，London：Allen Lane，the Penguin Press，1968，p.98.
[11]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，trans.Samuel and Shierry Weber，Cambridge，Ma.：The MIT Press，1981，p.26.
[12]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，ed.J.M.Bernstein，London：Routledge，1991，p.101.
[13]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，p.23.
[14]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，p.24.
[15] Ibid.，p.25.
[16] Ibid.，p.22.
[17] Ibid.，p.26.
[18]阿多诺在此文中有三次明确提及苏联或俄国人：第一次表达为“新俄罗斯暴君的恐怖”，第二次说苏联制造了“犬儒式恐怖”，第三次他说俄国人糟蹋了传统文化：“被俄国人假惺惺地回收利用的文化遗产已最大程度地变成了可消耗的、多余的垃圾。”Theodor W.Adorno， “Cultural Criticism and Society，”in Prisms，pp.28，31，34.
[19] Ibid.，p.21.
[20] Ibid.，pp.22-23.
[21] 参见《席勒文集》第3卷，张玉书译，北京：人民文学出版社2005年版，第194页。
[22]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，p.26.
[23] Ibid.，p.19.
[24]Richard Wolin，The Terms of Cultural Criticism：the Frankfurt School，Existential ism，Poststructuralism，New York：Columbia University Press，1992，pp.xi-xii.中译文参见〔美〕理查德·沃林：《文化批评的观念》，张国清译，北京：商务印书馆2000年版，第13页。
[25]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，pp.23，19.
[26]Theodor Adorno，Minima Moralia：Reflections from Damaged Life，p.43.
[27]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，pp.22-23.
[28] Ibid.，p.25.
[29]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，pp.20-21.
[30] Ibid.，p.24.
[31] Ibid.，pp.32-33.
[32] Ibid.，p.30.
[33] Ibid.，pp.31，34.
[34] Ibid.，p.32.
[35]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，p.32.
[36] Ibid.，p.33.
[37] Ibid.，p.30.
[38] Ibid.，p.34.
[39]Walter Benjamin，“Goethe's Elective Affinities，”in Selected Wrirings，Volume 1：1913-1926，eds.Marcus Bullock and Michael W.Jennings，Cambridge，Mass.，and London：The Belknap Press of Harvard University Press，1996，p.356.
阿多诺的“摇摆”：“奥斯威辛之后”命题的追加意涵
较为详细地梳理与分析了《文化批评与社会》的基本思路之后，再来面对它最后的那段文字也许就不难理解了。如前所述，阿多诺在此文中谈到了两种极权主义体制，而阿多诺从卢卡奇那里继承过来的物化（reification）也频频在这篇文章中亮相。根据杰姆逊的解释：“物化指的是将人与人之间的关系转化成为物或物与物之间的关系，即卡莱尔（Carlyle）所说的‘现金交易关系’，把社会现实转化成交换价值和商品。”[1]这种说法更适合解释一种普遍的社会状况与生活状况，而在精神层面，我们更应该把物化理解为一种人的心灵世界的简单化、粗鄙化、动物化和野蛮化，它接通的是马克思所谓的“异化”（alienation）。而一旦社会被极权主义接管，一方面意味着生活世界的全面物化，一方面又意味着精神世界的整体异化。在这样一个世界中，由于所有的东西都处在盘根错节的物化关系之中，所以精神单凭自己的一己之力是无法改变现状的，它想摆脱物化、洁身自好的努力也像抓着自己的头发离开地面那样变得难乎其难。
那么，什么又是“文化与野蛮的辩证法”呢？这时候，我们不应该忘记阿多诺是一位黑格尔式的马克思主义者。也就是说，当阿多诺还没有大力修正黑格尔的“辩证法”时，他一般是在黑格尔所呈现的意义上使用这一概念的，即对象自身具有一种矛盾性。于是，文化与野蛮的辩证法也就意味着文化与野蛮的相互缠绕和对立统一。通俗地说，也就是文化中包含着野蛮因素，野蛮中渗透着文化内涵，二者相互交融，彼此依靠，形成了一个奇怪的矛盾统一体。验之于阿多诺在整篇文章中所谴责的文化，文化确实已不成体统。而这里所谓的野蛮也绝不只是一种修辞手法，它更应该指的是一种非人性的状态。因为早在写作《启蒙辩证法》的时候，阿多诺与霍克海默研究的逻辑起点便是要探讨“为什么人类没有进入真正的合乎人性的状态，反而陷入到一种新的野蛮之中”[2]。从此往后，人性状态的对立面——野蛮或野蛮状态，就成为阿多诺的一个固定表达，并在其著作文章中频繁出现（例如，在《最低限度的道德》一书中，阿多诺使用“barbaric”与“barbarism”的地方约有35次之多）。当他在《文化批评与社会》的结尾处使用这一表达时，一方面接通了《启蒙辩证法》的思路，另一方面也已在此文中做了许多铺垫（据我统计，野蛮一词在文中出现过6次），所以无论从哪方面看，“文化与野蛮的辩证法”都并不显得突兀。而所谓的“最后阶段”，则是指出了这一形势的严峻。因为一旦在“合题”阶段生效之后，这种情景就成了生活的常态，也成了合理的存在。因此，文化批评面临着一个危急关头，或者面临着本雅明所谓的“紧急状态”（state of emergency）[3]。
正是在这一背景下，阿多诺说出了那个著名的句子：“奥斯威辛之后写诗是野蛮的。”阿多诺的学生蒂德曼（Rolf Tiedemann）曾解释说：“在阿多诺的这个句子中，‘写诗’是一种提喻法（synecdoche）；它代表着艺术本身，并最终代表着整个文化。”[4]从阿多诺全文的逻辑走向上看，这种解释是可以成立的。也就是说，阿多诺通篇都在谈文化（偶尔涉及艺术问题），当谈到高潮部分时，他便以局部代整体，亮出了提喻这把撒手锏，从而进一步指出奥斯威辛之后艺术创作的不可能性与文化的非正义性。继续思考下去，我们甚至可以把阿多诺的这句表达理解为一种话语策略，即为了呈现文化问题的严重性，他用一个提喻把这种严重性推向了极致：当文化已经充分野蛮化之后，以文化的名义所进行的艺术创作或艺术创作所呈现出来的文化内容也很难逃脱野蛮的魔掌。尤其是当艺术“为了美化这个社会”而“肯定着和谐原则（principle of harmony）的有效性”[5]时，它也就成了文化的同谋。这样一种艺术当然是野蛮的。
但问题是，许多人并没有把这个句子看作提喻，而是看作一道文学或艺术的禁令。这些人中不仅有诗人，而且还有像京特·安德斯（Günther Anders，哲学家汉娜·阿伦特的第一任丈夫）这样的作家。[6]安德斯在这一问题上的结论性看法是：“唯有通过文学，事实才能澄清；唯有通过具体的情景，大量难以述说的事情才能得以澄清并令人难忘。”[7]而据史蒂芬·米勒多姆（Stefan Müller Doohm）梳理，在1950年代，反对这一定论的作家有一长串名单，其中又尤以安德施（Alfred Andersch）、恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）和希尔德斯海默（Wolfgang Hildesheimer）最为著名。安德施曾与阿多诺有过长长的通信，他们在信中虽未涉及奥斯威辛后的诗歌问题，但安德施在1959年的一次演讲中有意在呼吁一种勇敢面对恐怖的文学，一种文学终结之后的文学。这似乎就是针对阿多诺的。而恩岑斯伯格则在1959年提供了一个文学的例证——在其诗作中重点思考过杀戮与被杀戮、追逐与逃亡、暴力与死亡之关系的犹太诗人奈莉·萨克丝（Nelly Sachs），以此来回敬阿多诺：“救赎语言并让其具有魅力是写过《在死亡的寓所》（In the dwellings of death）那样的人的职责。”[8]“如果我们要生存下去，就必须反驳这个命题——阿多诺关于‘奥斯威辛集中营’的命题，只有少数人能做到这一点，而萨克丝就是这少数人中的一个。”[9]
作家们的反驳让阿多诺意识到了问题的严重性，在沉默了十年左右的时间之后，他终于在1962年的一次广播讲话中开始公开回应了：
我并不想缓和“奥斯威辛之后继续写诗是野蛮的”这一说法；它以否定的方式表达了鼓励介入文学（committed literature）的冲动。在萨特的戏剧《死无葬身之地》（Morts Sans Sépulture）中，有一个人物曾问过这样的问题：“要是有人打你，打得你都骨折了，这时活着还有什么意义吗？”同样的问题是，艺术在今天是否还有存在的权利；社会本身的退化是否还未强加到介入文学概念中的精神退化之上。但是恩岑斯伯格的反驳同样也是正确的——文学必须反抗这种定论，换言之，必须意味着奥斯威辛之后文学的存在还没向犬儒主义屈服投降。文学自身的处境就是一个悖论的处境，而不仅仅是如何对它作出反应的问题。大量真实的苦难不允许被遗忘；帕斯卡尔的神学格言“不应该再睡觉了”（On ne doit plus dormir）必须被世俗化。但是，这种苦难，也就是黑格尔所谓的不幸意识（consciousness of adversity），在禁止艺术存在的同时也要求着艺术的继续存在；实际上也只有在现在的艺术中，苦难才依然能感受到它自己的声音，获得慰藉，没有被艺术直接背叛。这个时代最重要的艺术家们已经实现了这一目标。他们作品中那种毫不妥协的激进主义，被诋毁为形式主义的种种特征，让其作品具有了一种令人生畏的力量，而这也正是软弱的诗歌（impotent poems）面对受害者所缺少的东西。[10]
在这篇题为《介入》的文章中，阿多诺从萨特的《什么是文学？》（What is Literature？）入手，思考介入文学存在的问题和自律文学（autonomous literature）存在的理由，进而质疑和批评萨特和布莱希特“艺术政治化”的主张。实际上，这也是他与本雅明争论（即所谓的“阿—本之争”[The Ador-no-Benjamin Debate]）的延续和对所争论问题的进一步清理。而上面所引的这段文字则是作为“苦难问题”（The Problemof Suffering）[11]插入到这些问题之中的。这也意味着阿多诺的回应一方面是顺便提及，一方面也把这种回应纳入到了他对介入文学问题的思考之中。在他看来，“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一说法本身并无问题，因为它不仅不是禁令，而且还是对介入文学的一种鼓励。然而，这种鼓励又是通过否定的方式（in negative form，另一译本这里译作negatively）表达出来的。仅从英译文的角度看，这一句式让我想到了布鲁克斯（Cleanth Brooks）的那个表达：“作为批评家，他只能以挑剔指谬的方式给（艺术家）提供帮助。”（As critic， he can give only negative help）。[12]这样，“否定的方式”既可以指涉“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”一说，也可以说阿多诺对介入文学的鼓励本身就含有挑剔指谬的意味。说得再通俗些，阿多诺的这种鼓励并非正面鼓励，而是批评式的鼓励，甚至有可能带有某种反讽的意味。因为介入文学虽然不能与“野蛮”等量齐观，但或许正是这种文学让阿多诺意识到了艺术是否还有合法存在的理由。同时，他也怀疑社会与精神齐退化的局面是否已作用于介入文学，让文学落入到了他所批评过的那种“肯定性文化”之中。如果阿多诺在这里的说法还显得比较含糊的话，那么在此段文字的结尾，他的这一想法已变得非常明确了。因为他认为，当种族灭绝（genocide）成为介入文学的文化资产时，这种文学与那种产生过谋杀的文化进行合作就会变得更加容易。而之所以如此，是因为介入文学一方面在所谓的极限处境（extreme situations）中制造了人类依然兴旺繁荣的幻觉；另一方面，它又把恐怖和暴行制作成局限处境（limiting situations），并认为这种处境可以揭示人类的真实存在。“在这样一种亲切友好的存在主义氛围中，刽子手与受难者的区分变得模糊了；毕竟，二者同样都悬浮在可能的虚无之上，而一般来说，这种状况当然是不会让刽子手感到很不舒服的。”[13]
虽然阿多诺对介入文学颇有微词，但他毕竟承认了恩岑斯伯格的反驳具有合理性。当然，我们也必须意识到，这种承认也只是一种有限的承认，因为第一，如果承认奥斯威辛之后文学艺术有其继续存在的理由，那么前提是犬儒主义或极权主义没有使它屈服；第二，虽然当今重要的艺术家通过其作品呈现了苦难，但即便是像勋伯格的《华沙幸存者》（Survivor of Warsaw）也难以逃脱艺术的悖论处境。因为一旦把苦难转换为艺术形象，不谐调的刺耳乐音就会消解掉我们在受害者面前的那种羞耻感。而且更重要的是，“人们被枪托击倒在地的肉体痛苦无论多么遥远，这种情景经过所谓的艺术再现后都包含着从中生发出某种快感的力量”[14]。既如此，又该如何解决这一艺术难题呢？
阿多诺在这里并没有提供答案。而从这种回应中我们也能看出，他的立场虽然有所后撤，但这种后撤又可称之为战略撤退，因为他在撤退中既有对介入文学的进攻，又有对艺术难题的确认。而经过如此这般的解释之后，这一问题显然也被进一步复杂化了。与此同时，我们还要注意到一个事实：在阿多诺所看重的那些能够呈现苦难的的艺术样式中，诗歌依然难入他的法眼。因为在他的心目中，虽然像毕加索的《格尔尼卡》、勋伯格的《华沙幸存者》、卡夫卡的小说和贝克特的戏剧通过形式创新具有了力量，但诗歌却是软弱无力的。也就是说，尽管恩岑斯伯格是以诗人诗作为例向阿多诺叫板，但阿多诺却没有以此接招。他依然把诗歌打入了另册。
这么说，是不是因为萨克丝一个人的诗歌还不够分量？倘如此，另一位诗人保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970）呢？策兰其人其作又在阿多诺的心目中占据一个怎样的位置呢？看来，我们有必要交代一下阿多诺与策兰的交往了。
策兰是犹太人，1920年出生于切尔诺维茨（今属乌克兰），从小说德语。他的父母在德国入侵苏联时被纳粹关入集中营，并惨死在那里。他本人也在劳改营中被强迫劳动达一年半之久。“二战”结束后，策兰先后在布加勒斯特和维也纳居住过，并最终定居巴黎，以教书和翻译为生，同时开始诗歌写作。策兰的成名作《死亡赋格》（Todesfuge）写于1940年代中期，并于1947年首次以罗马尼亚文发表。1952年，随着诗集《罂粟与记忆》（Mohn und Gedachtnis）在德国出版，策兰开始在德语世界产生影响，尤其是收入诗集中的《死亡赋格》一诗备受关注，“被喻为战后欧洲的‘格尔尼卡’”。[15]
据阿多诺的传记作者米勒多姆介绍，阿多诺与策兰的交往是从1959年8月那次错过的会面开始的。当时阿多诺正在瑞士恩加丁地区的锡尔斯—玛利亚（Sils Maria）村度假，由于此前二人都有相互认识的兴趣和愿望，与他们相熟的斯丛迪（Peter Szondi）便从中撮合，安排了一次会面，但策兰却携妻儿提前返回了巴黎，致使会面落空。而据策兰解释，他与阿多诺的失之交臂“并非出自偶然的因素”。一个月之后，策兰根据这次未竟之遇写出一篇虚构的散文（prose），这便是那篇著名的《山中对话》（“Conversation in the Mountains”）。[16]
在这篇谜一般的想象的对话中，策兰把阿多诺比作“大犹”（Jew Big），而把自己比作“小犹”（Jew Little）。这既应该是指阿多诺的年龄之大（文中说他比自己“大出犹太人正常寿命的四分之”一。阿多诺实际上比策兰年长十七岁），也应该是指阿多诺的个子之高（实际上阿多诺的个子并不高），同时也可看作策兰对阿多诺的仰慕之词。两位犹太人在两边长满“头巾百合”和“野莴苣”的路上相遇了：
可怜的头巾百合，可怜的野莴苣！就站在那儿，表兄表弟，站在山中一条道路上，拐杖没声了，石头沉默了，但这沉默绝不是沉默，没有一言一语停下来，只不过是一个间歇，一道词语缺口，一个空格，你看见所有的音节站在四周；那是舌头和嘴巴，这两样东西还和从前一样，只是眼睛里蒙上了一层云翳，而你们，可怜的你们，站不直，也不开花，你们不在了，这七月也不是七月。[17]
策兰把他们两人比作“第一对表兄弟”，似乎也把这次相遇看作一个重要事件。而在那场用诗一般的梦幻语言虚构出来的交谈中，我们仿佛也听到了策兰向阿多诺的倾诉：语言、命名、创伤体验、写作的可能性、犹太人的命运……有资料显示，当阿多诺写出“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一名句时，他很可能并没有读过策兰的《死亡赋格》，但策兰却是熟悉阿多诺那个富有挑战性的论点的，因为他在诗集《换气》（Atemwende， 1967）出版前后的一则笔记中还曾这样写道：“奥斯威辛之后不能写诗（阿多诺）：这里暗指哪一种‘诗歌’观念？竟敢从夜莺和歌鸫（song thrushes）的视角靠假设和推测去评论或描述奥斯威辛，这种人胆子真大，简直是狂妄至极。”[18]如果在写《山中对话》时策兰已对阿多诺有了这样一种认识，那么，这个文本除了其他层面的寓意之外或许还有一层深藏不露的意思：他想通过这种特殊的表达非常含蓄地暗示阿多诺，他那句争议很大的定论很可能是有问题的。
错过这次会面之后不久，策兰与阿多诺终于在法兰克福相遇。而当他得知自己将会获得毕希纳奖（Büchner Prize）时，便把《山中对话》寄给了阿多诺，并在写于1960年5月23日的信中说：这篇散文的题目也可以叫作《犹太德国人》（“Jewish German”），“我真的很想知道您是不是喜欢它”。阿多诺读后则在回信（1960年6月13日）中表示了他对这篇作品的肯定，并引用其新著《马勒：音乐的观相术》（Mahler： Eine Musikalische Physiognomik， 1960）中对马勒第九交响乐的解释与之呼应。阿多诺这样做是想表明，这篇散文中那种你来我往的对话结构并未逃出他的注意：“在我看来，音乐元素确实已进入到诗歌之中。”与此同时，他也对策兰的即将获奖表示祝贺：“在德国所有的文学奖项中，毕希纳奖大概是唯一真正有些意味的奖项。”而当策兰于1960年10月获得此奖时，他在致辞中的一些观点也与阿多诺《文学笔记》中的思想不谋而合。[19]据策兰传记作者的研究，策兰从当年5月开始便在准备题为《子午线》的获奖致辞，所做的笔记和打的草稿达314页之多。他在致辞中提到了《山中对话》，并反复提到了“相遇”（诗歌与语言、与他人、与他自己的相遇），而类似“艺术要进入你最深层的困境。让你彻底自由”之类的句子[20]，或许也正是阿多诺所欣赏的表达。于是，当阿多诺的《瓦莱里的种种偏离》（“Valéry's Deviations”）与策兰的《山中对话》于1960年先后发表于德国同一家杂志上，前者收进《文学笔记》第二卷并于第二年出版时，阿多诺特意在题目之下加了一句“给保罗·策兰”的题献，这也被看作是对《山中对话》的间接回应。[21]1961年春，阿多诺在法兰西公学院有三次讲座，他曾给策兰发去了邀请。他还想把策兰引荐给贝克特，但没有成功。然而，在1960年代初的“戈尔事件”（Gollaffair，即伊凡·戈尔的遗孀克莱尔·戈尔公开指控策兰剽窃了戈尔的某些德语诗）中，阿多诺虽然已听说策兰在这件事情上饱受冤屈，但他并没有站出来声援策兰，而只是想为策兰的诗集《语言栅栏》（Sprachgitter， 1959）写一篇评论文章，以此表示其支持。为写这篇文章，阿多诺已做了一些笔记，但因为此时他已投入到《美学理论》的写作准备之中，此文的写作只得一拖再拖，终未成篇，这让策兰深感遗憾。但尽管如此，当《否定的辩证法》（Negative Dialektik，1966）面世时，策兰依然不吝赞许之词。而策兰的夸赞则给阿多诺带来了极大的满足。之所以如此，是因为在此书“关于形而上学的沉思”部分，阿多诺收回了他原来的那个命题。[22]
从以上的交往情况可以看出，策兰其人其作确实进入到了阿多诺的视野之中。而阿多诺在《否定的辩证法》中虽未提及策兰的名字，但当他又一次郑重其事地面对奥斯威辛之后写诗是否可能的问题时，他对策兰诗歌的感受与理解很可能已直接参与到了他的相关思考之中。但这是不是意味着阿多诺因此就“收回”了他原来的那个命题，却是值得认真辨析的。[23]许多人只是看到阿多诺说了一句“以前的说法也许错误”之类的话，就觉得阿多诺已改弦更张，这其实已大大简化了阿多诺的思想。因此，我们在这里有必要回到《否定的辩证法》中相关论述的具体语境。
《否定的辩证法》论述到的问题很多，但其核心问题显然是对传统形而上学中同一性辩证法的批判；通过这种“破”，从而“立”起阿多诺自己所追求的那种“非同一性”（nonidentity）的否定的辩证法。阿多诺在此书的开篇不久就说过：“从历史上看，哲学真正的兴趣是在那些黑格尔及其传统一致地表示不感兴趣的地方：在于那些非概念的、个别的和特殊的东西；自柏拉图以来，这些东西就被作为易逝的、微不足道的东西来处理，被黑格尔贴上‘惰性实存’的标签。哲学的主题应该是被它贬低为在定额上可忽略不计的量的质。概念急切要求的是那些它够不着的、被它的抽象机制排除的东西，那些并未成为概念之样本的东西。”[24]这段论述显然可以丰富我们对“非同一性”的理解。长期以来，黑格尔等哲学家关心的是普遍和一般的东西（同一性），却把个别、特殊和异质的东西（非同一性）轻易地排除在了他们的体系和思考之外。日本学者细见和之在解读“非同一性”时曾经形象地指出：如果把男女之爱完全理解为异性恋，那么这就是一种同一性的思维。从这种同一性立场出发，同性恋就是一种非同一性事物。“不能认同异性恋以外的爱的人，就好像纳粹分子，他们要抹杀掉同性恋这种‘非同一性事物’。”[25]明白了这个道理，我们也就能理解为什么阿多诺要对布莱希特的那种谬论大加批判了：“布莱希特的说法——政党有上千双眼睛，而个人却只有一双——像任何陈词滥调一样虚假。一个异议者的精准想象要比上千双戴着同样粉红色眼镜、把自己之所见和普遍真理混为一谈的退化之眼看得更清楚。”[26]在这里，由于布莱希特强调了集体的力量（同一性）却抹杀了个体的思考与认知（非同一性），他的论述也就成了同一性哲学的回声，从而呈现出一种虚假之相。
正是在这一语境之中，阿多诺进入了此书的最后一部分内容：关于形而上学的沉思。而这种沉思并没有拐弯抹角，而是一开始就端上了“奥斯威辛之后”的话题。在阿多诺看来，第一自然的灾难（里斯本的大地震）与第二自然的灾难（奥斯威辛的大屠杀）相比只能算是小巫见大巫，因为“正是这种对数百万人管理式的谋杀方式使得死亡成了一件并不可怕的事情”。而“在集中营中，死掉的也不再是个人，而是样品”。因此，“种族灭绝是绝对的整合。无论人们在哪里被消灭——或者用德国军队的说法是‘被干掉’——直到把他们当作与总体上无价值的概念之偏差而被彻底灭绝，运用的就是这种方式。奥斯威辛确认了纯粹同一性的哲学原理就是死亡”。[27]可以说，正是通过剖析那种进入管理模式的大规模屠杀，阿多诺对同一性哲学的批判才落到了现实的地面；而在阿多诺的眼中，奥斯威辛或法西斯主义则成了同一性哲学的同谋。既然这场灾难如此沉痛，那么，经历了这场浩劫之后人们该如何面对这种痛苦呢？让我们看看阿多诺的以下说法：
经年累月的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。说奥斯威辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。但提出一个不怎么文雅的问题却并不为错：奥斯威辛之后你是否还能继续活下去，特别是那种偶然幸免于难的人、那种依法本应被处死的人，他们还能否继续活下去？他的幸存需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有它们就不会有奥斯威辛；这就是那种被赦免的人的莫大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他根本不再活着，他在1944年就被送进焚尸炉里了，他的整个存在一直都是虚构的，是一个二十年前就被杀掉的人的荒唐心愿的流淌。[28]
这就是那个被许多人认为是“收回”了以前命题的著名段落。但仔细分析，我们又会发现阿多诺在这里采用的是一种“以退为进”的表达。也就是说，他一方面承认了人们表达痛苦的权利，在这个前提下，以前那个命题可能有错（阿多诺在此处特意用了一种不确定的说法，其英译是it may have been wrong to say that…）；另一方面，他马上又提出了一个更尖锐的问题：“奥斯威辛之后你是否还能继续活下去？”如果说前面的问题还停留在文学或艺术领域，那么后面的问题则进入到了形而上学的框架之中。或者也可以说，他把文学或艺术问题拖进了形而上学的问题之中，让它也在“第一哲学”中进一步敞开自己，接受检验。而在随后的论述中，阿多诺不但又回到了《文化批评与社会》一文的总体思路中，而且其用词和表达也更加激烈。他说：“文化憎恶恶臭，因为它发出恶臭——正如布莱希特用华丽的词句所说的那样，因为文化的大厦是用狗屎建造起来的。在写出这句话的几年之后，奥斯威辛无可辩驳地证明文化失败了。”“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。”而由于文化已变成了意识形态，所以，“无论谁为维持这种应被彻底谴责和破烂不堪的文化而进行辩护，他都成了它的同谋；而那种对文化说‘不’的人则直接推进了我们的文化所呈现出的野蛮状态”。[29]与此同时，他也没有忘记东方国家是如何去对待文化的：“当共产党官员（apparatchiks）把他们行政管理的野蛮当作文化喝彩并把其危害当作不可分割的遗产加以保护时，他们宣告了文化现实（即基础）的野蛮，如同受其控制而被大卸八块的上层建筑那样野蛮。”另一方面，德国却是另一种情况：“当法西斯分子拼命反对具有破坏性的文化布尔什维主义时，海德格尔却正把破坏弄成了一种值得尊敬且能穿透存在的手段。文化批判与野蛮状态不是不可以一致的。”[30]
通过以上引述，我们马上会发现这样一个事实：一旦进入到文化领域，阿多诺的问题意识、用词习惯（如频繁地使用“野蛮”）与《文化批评与社会》并无任何区别。如前所述，如果我们承认“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”在提喻的意义上指涉着整个文化的破败和失败，那么，这是不是意味着阿多诺表面上在说这一命题有误，而实际上却通过强化文化方面的思考和论述，反证出了这一命题的冷峻与严肃？或者也可以说，虽然他暂时放弃了“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这种太刺耳的说法，却又不断用“奥斯威辛之后文化是野蛮的”之类的表达来填补那种因其放弃所留下的空间，仿佛是在用后者的“在场”暗示着前者的“缺席”，又仿佛意味着“缺席”与“在场”的东西本是同根生，与“在场”的东西相比，“缺席”的东西并不见得就无足轻重。
那么，又该怎样对待阿多诺在《否定的辩证法》中这一处的退让呢？除了此书已经呈现的那些论述，他是不是还有一些没有挑明的未尽之意或言外之意？若想弄明白这些问题，我们就必须面对《形而上学：概念与诸问题》中的那处回应了。
据这本书的编者蒂德曼介绍，《形而上学：概念与诸问题》是根据阿多诺当年上课的录音整理出来的一部讲稿，迟至1998年，它才被编入阿多诺的遗著中，由苏尔坎普（Suhrkamp）出版社出版。蒂德曼说，从1960年开始，阿多诺分别开设过几次课程，而这些课程的内容实际上就是在为《否定的辩证法》的写作做着相关的前期准备。“形而上学：概念与诸问题”也是其中的一次课程，此课程开设于1965年的夏季学期，其内容直接关联着《否定的辩证法》中的最后一个“模式”：关于形而上学的沉思。[31]在这18讲内容中，阿多诺从“什么是形而上学”谈起，一直谈到了“形而上学经验”。而在进行到第14讲“自我的清除”（“The Liquidation of the Self”， 15 July 1965）时，阿多诺在结束部分又一次触及了奥斯威辛之后能否写诗的话题。由于这部分文字关注者寡，也由于它们恰好可以与《否定的辩证法》中的相关论述形成对照，所以，我将较完整地翻译和引述阿多诺的原话如下：
我曾经说过奥斯威辛之后人们不能再写诗了，写出这句话时我没料到会引发一场讨论。出乎我的意料是因为就哲学的本性而言——我写下的所有东西都是哲学，这是在所难免的事情，即便它没有涉及所谓的哲学主题——没有什么东西能完全按照字面意思去意会。哲学从来都只涉及各种趋势而不包含事实陈述。根据表面意思来判断这一陈述并且说：“他曾写过奥斯威辛之后不能再写诗了，所以要么人们真的不能写诗——假如有人去写，那这个人就是个无赖或冷血动物；要么他是错的，他说了不应该说的话。”这是对哲学的一种误解，这种误解起因于哲学越来越亲近全能的科学发展趋势。那么，实际上我想说的是，哲学反思恰恰存在于这两种不同的、如此截然对立的可能性的缝隙之间，或者借用康德的术语，是存在于这两者的“摇摆状态”（vibration）之间。正如我说过奥斯威辛之后不能（could not）写诗了——借助于这一说法，意味着我指向了那个时候复苏后的文化的空洞虚伪；另一方面，这句话表述为人们必须（must）写诗同样也是顺理成章的，这样就和黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在——谐调一致了。不过天晓得，这并不是说我能解决这种二律背反（antinomy），而自从我自己的冲动在这种二律背反中正好站在艺术一边之后，也意味着我更少这么去做了，这样我就被错误地指控为想要压制写诗。东部地区的报纸甚至说我已公然宣称与艺术为敌，说我因此已采取了一种野蛮的立场。不过人们必须问一个更深层的问题，这是一个形而上学问题，尽管它所依据的形而上学整体上已暂时失效。实际上，所有那些否定和规避了形而上学的问题如何还能正好呈现出一种奇妙的形而上学特征，这本身就令人好奇。我要谈论的是奥斯威辛之后人们是否还能活着（live）的问题。比如，这一问题就反复出现在那些折磨着我的梦中，在梦中我有一种感受：我真的不再活着了，我的存在只不过是一些奥斯威辛遇难者心愿的流淌（emanation）。这样，那些希望拿到证据而默许此说的抱怨者很快就会把我的这番话转化成一种论据：对于任何一个像我这样思考着的人来说，这也正是他应该自我了断的时候——对此，我只能回应道：我敢肯定那些先生们会说，再没有比这更好的事情了。但是只要我能表达我正试图表达的东西，只要我相信我正在为那些找不到表达的东西寻求着语词，我就不应该在那种希望和心愿面前让步，除非遇到了被强迫的极端情况。[32]
由于阿多诺是在面向学生授课，他在这里呈现出来的思考与《否定的辩证法》中那处简短的论述相比，内容显得更丰富，表达也显得更婉转、细腻。归纳一下，阿多诺在这里主要涉及以下几层意思：首先，奥斯威辛之后不能写诗是一个哲学问题，且不能理解得过于机械。而通过他自己的解释，也反证出“提喻”之说是可以成立的。其次，奥斯威辛之后不能再写诗和必须去写诗是一个二律背反问题，而这也是阿多诺第一次（同时也是唯一一次）以如此方式来解释自己的命题。第三，借用黑格尔的论说为自己的这种思考提供证据，这样也就接通了他在《介入》一文中的类似说法。第四，推出了奥斯威辛之后人们是否还能继续活着的命题，并以自己被噩梦折磨为例，呈现这一问题的残酷性。第五，在我没有引述的部分（近三百字内容），阿多诺呼应了他在《介入》中所举的《死无葬身之地》的例子，并认为萨特通过年轻的抵抗战士说出的那番话实际上涉及一个严肃的形而上学问题。只有吸收了这一问题的思想才有力量。这其实是第四层意思的进一步延伸。而通过这五层意思，我们也可看出阿多诺讲课时那种呈现着思考过程且相对柔和的陈述如何演变成了《否定的辩证法》
中那种更执着的追问和更冷硬的表达。
值得注意的是第二层意思。为便于分析，我们可以把阿多诺所谓的二律背反进一步明确为：
正题：奥斯威辛之后写诗是可能的。
反题：奥斯威辛之后写诗是不可能的。
这组命题更尖锐的表达应该是：
正题：奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。[33]
反题：奥斯威辛之后写诗是野蛮的。
显然，当阿多诺在二律背反的层面并在康德所论的来回摇摆中呈现自己的犹疑时，这其实已拓宽了我们理解这一命题的思路。众所周知，康德曾在《纯粹理性批判》中提出了四对二律背反命题，同时他也指出了理性面对这些命题时的困窘：“不幸的是，对于思辨而言（但也许对于人的实践使命而言倒是幸运的），理性感到自己在它的那些最大的期望中陷入了被正反论据争夺的困境，以至于无论是为了它的荣誉还是哪怕为了它的安全，都不宜退缩，也不宜于把这种纷争淡然视作只是一种战斗游戏，更不能要求完全和解，因为争执的对象是利害攸关的。”[34]与此同时，康德还进一步思考了人们面对二律背反难题的摇摆状态：“假如一个人可以宣布摆脱一切利益，而对理性的各种主张不管任何后果、只按照其根据的内容来进行考察：那么一个这样的人，假定他不知道走出困境的任何其他出路，只知道信奉一个或另一个有争议的学说的话，他就会处于一种不断的动摇状态。今天在他看来显得可以确信的是，人的意志是自由的；明天，如果他考察那不可解开的自然链条的话，他又会认为自由无非是一种自欺，而一切都只是自然而已。”[35]阿多诺提及康德时虽然没有点明出处，但他所谓的摇摆显然与康德的上述所论形成了某种关联。同时，我们还需要注意阿多诺在其他地方对康德二律背反的解读。比如，在《道德哲学的问题》（Probleme der Moralphilosophie， 1963）的讲稿中，他就反复提醒过康德所谓的二律背反中存在着不可解决的矛盾：“二律背反学说的本质就在于，这种矛盾是在我已经说过的那种理性批判的澄明意图与形而上学的拯救意图之间得到了表达。康德并没有说出这些意图，但它们却深深地浸透在他的哲学里面，按照康德的观点，这两种意图在理性中是同等重要的，因为它们在理性中使自己发生同等效用，因此，这种两种意图之间的矛盾情结导致了不可消除的矛盾。”[36]把阿多诺对康德的解读代入到他在艺术中设置的二律背反命题之中，我们一方面可以说这对命题本身就存在着无法解决的矛盾；另一方面，我们同样可以说，当阿多诺把它们看成一对二律背反的命题时，他也像康德那样在其命题中蕴含着自己那种理性批判的澄明意图和形而上学的拯救意图。也就是说，虽然从《文化批评与社会》开始，阿多诺一直出示的是“反题”，但也正是通过这种“怀疑的方法”（die skeptische Methode）[37]，他既逼迫着知识界进入到对这一问题的哲学反思之中，同时他也在其所批判的文化批评终止的地方开始了自己的文化批判。而“反题”背后隐含的那个“正题”，则表明了他的形而上学的拯救意图。明乎此，我们也就能理解为什么阿多诺要把这一命题带入到形而上学的层面加以讨论了。
如果我的以上分析可以成立，那么接下来的问题是，当“奥斯威辛之后”命题由原来的反题变成后来的一正一反时，这是不是一种合理的延伸？进一步追问，假如该命题中隐含着一个二律背反的问题框架，这个框架能否被他的相关思考支撑起来？如果能够支撑起来，其支点又在哪里？我们又该如何去破译他的那些思考，走近他的种种关切？显然，这些问题不是三言两语就可以说清楚的。我们需要继续走进阿多诺思考的核心部位，随着他的思路起伏绵延。
[1] 〔美〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社1997年版，第268页。
[2]Theodor W.Adorno&Max Horkheimer，Dialectic of Enlightenment，trans.John Cumming，New York：Herder&Herder，Inc.，1972，p.xi.
[3]Walter Benjamin，Illuminations，trans.Harry Zohn，London：Fontana Press，1992，p.248.
[4]Rolf Tiedemann，“‘Not the First Philosophy，but a Last One’：Notes on Adorno's Thought，”in Theodor W.Adorno，Can One Live after Auschwitz？：A Philosophical Reader，ed.Rolf Tiedemann，trans.Rodney Livingstone and Others，Stanford，Califonia：Stanford University Press，2003，p.xvi.
[5]Theodor W.Adorno，“Cultural Criticism and Society，”in Prisms，p.27.
[6]Rolf Tiedemann，“‘Not the First Philosophy，but a Last One’：Notes on Adorno's Thought，”in Theodor W.Adorno，Can One Live after Auschwitz？：A Philosophical Reader，p.xv.
[7] 转引自〔荷兰〕塞姆·德累斯顿：《迫害、灭绝与文学》，何道宽译，广州：花城出版社2012年版，第195页。
[8]Stefan Müller-Doohm，Adorno：A Biography，pp.405-406.
[9] 转引自〔日〕细见和之：《阿多诺——非同一性哲学》，谢海静、李浩原译，石家庄：河北教育出版社2002年版，第134页。
[10]Theodor W.Adorno，“Commitment，”in The Essential Frankfurt School Reader，eds.Andrew Arato and Eike Gebhardt，trans.Francis Mc Donagh，New York：Urizen Books，1978，p.312.See also Theodor W.Adorno，“Commitment，”in Notes to Literature，Volume Two，trans.Shierry Weber Nicholsen，New York：Columbia University Press，1992，pp.87-88.此段文字据前一译本译出，又据后一译本略作改动。
[11] 此文的德语原文应该是没有小标题的，英译者Francis Mc Donagh为读者把握方便，增加小标题如下：《介入之争的乱象》（“The Confusions of the Debate on Commitment”），《萨特那里的哲学与艺术》（“Philosophy and Art in Sartre”），《布莱希特的说教》（“Brecht's Didacticism”），《布莱希特如何对待法西斯主义》（“Brecht's Treatment of Fascism”），《政治与诗歌语调》（“Politics and Poetic Tone”），《苦难问题》（“The Problem of Suffering”），《卡夫卡、贝克特与当代实验主义》（“Kafka，Beckett，and Contemporary Experimentalism”），《法国与德国的文化传统》（“French and German Cultural Traditions”），《自律艺术的政治》（“The Politics of Autonomous Art”）。通过这些标题，我们亦可约略了解到阿多诺此文的大致走向。
[12]Cleanth Brooks，“The Formalist Critics，”in Charles E.Bressler，Literary Criticism：An Introduction to Theory and Theory and Practice—5th ed.，Boston：Pearson Education，Inc.，2011，p.250.
[13]Theodor W.Adorno，“Commitment，”in The Essential Frankfurt School Reader，p.313.
[14] Ibid.，p.312.
[15] 〔美〕约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，李尼译，南京：江苏人民出版社2009年版，第28页。
[16]Stefan Müller-Doohm，Adorno：A Biography，p.402.亦参见〔美〕约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，第165—166页。
[17] 转引自《保罗·策兰诗选·译者弁言》，孟明译，上海：华东师范大学出版社2010年版，第9页。
[18]Lorenz Jöger，Adorno：A Political Biography，trans.Stewart Spencer，New Haven and London：Yale University Press，2004，p.187.
[19]Stefan Müller-Doohm，Adorno：A Biography，pp.403，588.
[20] 参见〔美〕约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，第192—195页。策兰的《子午线》参见《保罗·策兰诗文选》，王家新、芮虎译，石家庄：河北教育出版社2002年版，第178—200页。
[21]参见〔日〕细见和之：《阿多诺——非同一性哲学》，谢海静、李浩原译，石家庄：河北教育出版社2002年版，第207—208页。See also Theodor W. Adorno， Notes to Literature， Volume One，pp.x，137.《瓦莱里的种种偏离》发表于《新评论》（Die Neue Rundschau）第71卷第1期，《山中对话》发表于《新评论》第71卷第2期。
[22]See Stefan Müller-Doohm，Adorno：A Biography，pp.403-404.
[23]关于“收回”云云，兹举三例：耶格尔说：“到写作《否定的辩证法》时，阿多诺已读过《死亡赋格》，也熟悉了策兰后来用更冷峻的诗歌语言写出的诗歌，这就促使他收回了他原来的那句格言。”（See Lorenz Jöger，Adorno：A Political Biography，p.187.）费尔斯坦纳说：“策兰的诗在德国被人反复研读期间，特奥多尔·阿多诺终于发表了撤回自己的著名言论的声明。”（参见〔美〕约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，第281页。）库切说：“阿多诺于1966年不大情愿地收回他的话，也许是向《死亡赋格》让步。”（〔南非〕J.M. 库切：《保罗·策兰与他的译者》，见《内心活动：文学评论集》，杭州：浙江文艺出版社2010年版，第126页。）
[24] 转引自谢永康：《形而上学的批判与拯救——阿多诺否定辩证法的逻辑和影响》，南京：江苏人民出版社2008年版，第36页。参见〔德〕阿多尔诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆：重庆出版社1993年版，第6页。
[25] 〔日〕细见和之：《阿多诺——非同一性哲学》，第146—147页。
[26]〔德〕阿多尔诺：《否定的辩证法》，第46页。据英译文有改动。Theodor W. Adorno，Negative Dialectics，trans.E.B.Ashton，London and New York：Taylor&Francis e-Library，2004，pp.46-47.
[27] 同上书，第362页。据英译文有改动。Ibid.， pp.361-362.
[28]〔德〕阿多尔诺：《否定的辩证法》，第363页。据英译文有改动。Theodor W. Adorno，Negative Dialectics，pp.362-363.
[29]〔德〕阿多尔诺：《否定的辩证法》，第367页。据英译文有改动。Theodor W. Adorno，Negative Dialectics，pp.366-367.
[30] 同上书，第368、369页。据英译文有改动。Ibid.， pp.367， 368. 需要说明的是，英译本中并无“文化批判与野蛮状态不是不可以一致的”一句，可能是漏译。
[31]See Theodor W.Adorno，Metaphysics：Concept and Problems，ed.Rolf Tiedemann；trans.Edmund Jephcott，Stanford，California：Stanford University Press，2001，pp.191-192.
[32]See Theodor W.Adorno，Metaphysics：Concept and Problems，ed.Rolf Tiedemann；trans.Edmund Jephcott，Stanford，California：Stanford University Press，2001，pp.110-111.
[33] 实际上，也确实早已有中国学者针对阿多诺的命题制作了一个针锋相对的反命题：“奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。”参见潘知常：《生命的悲悯：奥斯维辛之后不写诗是野蛮的——拙著<生命美学论稿>序言》，《杭州师范学院学报》2002年第6期；王晓渔：《“奥斯威辛”之后不写诗是野蛮的》，《人民文学》2005年第8期。
[34] 〔德〕康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2004年版，第388页。
[35] 〔德〕康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第394页。
[36] 〔德〕T.W. 阿多诺：《道德哲学的问题》，谢地坤、王彤译，北京：人民出版社2007年版，第32—33页。
[37] 阿多诺解释说：康德本人把二律背反辩证法中，“即在反题中所应用的方法称之为‘怀疑的方法’（die skeptische Methode）”。同上书，第35页。
艺术的二律背反：在可能与不可能之间
假如我们跳出提喻之后去把握阿多诺的这对二律背反命题，那么它应该涉及更深广的内容，也应该触及一个更形而上的终极追问：奥斯威辛之后艺术是否可能。事实上，只要注意一下阿多诺遗著《美学理论》（Ästhetische Theorie， 1970）中开头那句话，我们就会明白他终生都在面对着这一理论难题：“时至今日，不言而喻的是，所有与艺术相关的东西都并非不言而喻，更非无须思考。有关艺术的所有东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”[1]而这些原来不成问题的问题如今之所以成了问题，很大程度上都与奥斯威辛之后艺术是否可能这个元命题有关。也就是说，当阿多诺在艺术层面展开自己的一系列思考时，这个元命题应该是他思考的逻辑起点。因此，弄清楚这个元命题中阿多诺后来追加的意义，是理解其他艺术问题的关键所在。
让我们从这对二律背反的反题说起。
如前所述，从《文化批评与社会》开始，阿多诺就是从反题进入到他对艺术问题的思考之中的。而经过《介入》《形而上学：概念与诸问题》和《否定的辩证法》中的相关论述，我们一方面看到了那个二律背反命题的逐渐清晰，另一方面也看到了他在此命题中对反题的逐步强化。于是，他对失败的文化的批判便此伏彼起，直到在《否定的辩证法》里奏出了批判的最强音。而一旦把艺术问题置于这种批判的逻辑框架中，阿多诺也就不可能不形成一种悲观的看法：奥斯威辛之后艺术是不可能的。
那么，为什么阿多诺会如此悲观呢？我以为有两个关键词值得认真对待：其一是奥斯威辛，其二是文化工业。
纳粹对犹太人的大屠杀是从1941年开始的，此后，有关大屠杀的消息便陆续出现在美国的主要报纸上。而至1943年，第一份有关德国死亡集中营的报道也到了美国。[2]作为流亡者，也作为只有一半犹太血统的犹太人，已在美国的阿多诺虽然对这场大屠杀已有心理准备，但可以想象的是，一旦大屠杀变成残酷的现实，它对阿多诺构成的心理冲击一定是非常巨大的。如果说此前他对犹太民族的认同意识还处在朦胧之中，那么这种灭绝行动应该是对其意识的一次唤醒。也正是在这一意义上，马丁·杰伊才把“犹太人的自我认同”看作阿多诺的五个思想力场（force-field）之一，并指出了这样一个事实：“在阿多诺从纳粹德国流亡出来并在大屠杀广为人知的那些岁月里，他开始更加坚定地承认自己犹太家世的真实谱系了。尤其是他于1953年最后回到一个不愿面对与清理自己‘无法掌控的过去’（unmastered past）之德国后，奥斯威辛的含义实际上就几乎成了纠缠他的一个问题。”“阿多诺从大屠杀中所获得的主要教训是，反犹主义与极权主义思维是连接在一起的。他后来开始明白，犹太人已被看作他物、差异和非同一性的最顽固堡垒，是20世纪的极权主义极力要铲除的对象。”[3]
于是，从1941年开始，阿多诺与霍克海默频繁地讨论反犹主义的话题。阿多诺说：“反犹主义确实是今天的主要不义，我们的观相术形式必须关注反犹主义呈现出其最可怕面孔的世界。”[4]这是阿多诺给霍克海默写信时（1941年10月2日）的说法，而用观相术的形式去关注反犹主义问题，进而关注艺术、文化等问题，实际上也预示了阿多诺后来的整体研究路径。当然，讨论的重要成果是《启蒙辩证法》中有了这样一章内容：《反犹主义要素：启蒙的界限》。而当他们写出“法西斯分子认为犹太人不是少数民族，而是敌对民族，这个民族本身体现着消极原则。世界的幸福依靠的是对这个种族的灭绝”[5]之类的句子时，不仅意味着他们在希特勒灭亡之前就对法西斯主义的残暴与犹太民族的命运有了清醒的认识，而且也意味着从此以后，奥斯威辛将作为纳粹灭绝犹太人的象征符号深深嵌入到阿多诺的思维框架中，成为他思考哲学、美学和文学艺术问题的重要参照物。
因此，借用拉康（Jacques Lacan）的说法，我们不妨把奥斯威辛看作阿多诺的创伤性内核（traumatic kernel）。因为有了这样一种创伤体验，他才会把“冷漠”看作资产阶级主观性的基本原则，进而对资产阶级事不关己的冷漠批而判之；也是因为这种创伤体验，他才会推己及人，形成“受到梦的折磨”之类的思考，进而提出奥斯威辛之后人们是否还能活着的重大问题；[6]还是因为这种创伤体验，时刻警惕奥斯威辛的重现便成了他对世人的重要提醒。阿多诺在《否定的辩证法》中曾经说过：“希特勒已把一项新的绝对律令强加给不自由的人类：要如此这般的安排人们的思想和行动，以使奥斯威辛不再重演，以使类似的事情不再发生。”[7]而就在此书出版的同一年，他还做过一次题为《奥斯威辛之后的教育学》（“Pädagogik nach Auschwitz”， 18 April 1966）的广播讲话，其后改题为《奥斯威辛之后的教育》（“Erziehung nach Auschwitz”），于1967年正式发表。他在演讲中开宗明义：“对所有教育提出的第一要求是奥斯威辛不再发生。”“与‘奥斯威辛绝不再重演’这一独一无二的理想相比，每一种有关教育之理想的论争都是无关紧要和微不足道的。所有反抗这种理想的教育都是野蛮之举。”[8]如此看来，阿多诺每一次与奥斯威辛有关的思考，每一次对奥斯威辛不再重演的呼吁和警示，应该都是这种创伤经验在其思想深处不断显影曝光的产物。而一旦这种经验参与到思想之中，其所思所想便不但被助推到了极致，而且还拥有了一种常人往往无法理解的否定之姿与决绝之态。阿多诺曾把尼采“快乐的科学”（joyful science）反用为“忧郁的科学”（melancholy science），以此自况；西方学者便也往往拿来“忧郁”，为其思想把脉定位。[9]但在我看来，“忧郁”似乎还不足以彰显其重要特征，也许，“悲愤”才是其思想底色上涂抹得最多的一种油彩。
应该说，这种“悲愤感”一直就贯穿在阿多诺对艺术问题的思考中，而一旦让艺术与奥斯威辛的语境形成某种关联，他的这种“悲愤”一方面有了更多的出场机会，另一方面又逼使他生发出越来越精细的思考和追问。凯吉尔（Howard Caygill）在分析了一番奥斯威辛之前的诗歌和与阿多诺相关的诗歌观念后指出：阿多诺的那个著名命题似乎位于可能的本体状态与那项新的绝对律令之间，它指出了抒情诗在其历史中的一种断裂，这就意味着某种类型的诗歌在本体层面和伦理层面变得不可能了。“这种断裂以多种特定的方式显示出来。以幸福的名义写诗已变得不再可能，这种情感曾引导着阿多诺读过奥斯威辛之前的大部分诗歌；与之相反，如今诗歌必须表达苦难。”[10]如此看来，奥斯威辛在阿多诺的心目中俨然已成一道分水岭。如果说在奥斯威辛之前，艺术还可以有表情达意的更多空间，还能够更多去书写幸福和欢乐的话，那么在奥斯威辛之后，它已失去了合法存在的理由。也正是在这一背景下，阿多诺又一次重申了他的“奥斯威辛之后”命题：
艺术必须自动与欢快一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢快的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）[11]对幽默的戒除中。[12]
这次重申是通过《艺术是欢快的吗？》一文进行的。此文从席勒的名言“生活是严肃的，而艺术则是欢快的”[13]谈起，指出了艺术的欢快、愉悦或轻松如何演变为艺术存在的理由，进而成了一种真理的标准。然而，在阿多诺看来，席勒的这句名言和由此形成的艺术观虽然进入了资产阶级日常生活的库存之中，供人适时引用，但它们也成了总体的意识形态，成了人们浑然不觉的虚假意识。在他的心目中，真正的艺术应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有欢歌笑语且仅能带来快感是浅薄的，严肃性必须成为对所有艺术作品的基本要求。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢快之间。正是这种张力构成了艺术。”同时，也正是“艺术中欢快与严肃之间的矛盾运动”构成了“艺术的辩证法”。[14]
由此再来看上面那段引文，我们便会意识到如下事实：阿多诺的这次重申不只是又一次演练了“以退为进”的战略战术，而且还明确挑明了奥斯威辛之后不再可能的是何种艺术样式和艺术风格。而这种不可能性又与奥斯威辛再度发生的可能性纠缠在一起，越发暗示出这一问题的严峻。因为自从波德莱尔笔下出现了那个“审美现代性”之后，传统的诗情画意时代已走向终结；几十年之后，法西斯又把现代性做成了杀人工厂，“社会现代性”也宣告破产——为什么奥斯威辛不是现代性的失败而是现代性的一个产物，这是英国社会学家鲍曼（Zygmunt Bauman）极力要论证的一个观点。[15]在这种双重的幻灭中，阿多诺先是退后一步，但他紧接着又推出一个重要的判断：奥斯威辛之后欢快的艺术已不再是可能之举。
当阿多诺形成如此判断时，这固然是他那种创伤体验的再度显身——此为阿多诺思考艺术的重要维度；但同时我们也必须注意到另一个常常被人忽略的维度：文化工业。
文化工业是阿多诺毕生批判的对象，但如果仅仅把他的批判局限于大众文化（尤其是美国的大众文化），则应该是对其理论的一种简化。实际上，阿多诺在批判文化工业时，既有法西斯主义的维度，也有艺术的维度。前者意味着，一方面在法西斯主义与大众文化之间可能存在某种同构关系；[16]另一方面，奥斯威辛的杀人工业（在肉体上消灭个体）与欣欣向荣的文化工业（从精神上麻痹个体）很可能在深层的逻辑上也暗通款曲。而后者则意味着，一方面“艺术作品反映并内化了社会的统治。假如记住这一点，那么批判文化工业就不可能不同时批判艺术”；[17]另一方面，在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，艺术又该如何抵抗文化工业的侵蚀，也一直是阿多诺的一个基本思路。于是，在《文化批评与社会》中，阿多诺所要演示的一个基本观点是，极权主义与文化工业联手之后如何对文化构成了伤害；在《介入》中，阿多诺批判萨特时也没忘记指出他的戏剧有可能正好适用于文化工业。[18]而在这篇《艺术是欢快的吗？》一文中，阿多诺更是多次把他对艺术的思考纳入文化工业的问题框架中。他说，席勒关心艺术的效用，尽管他的姿态很贵族，但他却暗自期待着文化工业的情境，因为在那里艺术可以作为兴奋剂给疲惫的商业人士开出治疗的处方。他还说，在文化工业的规定下，艺术的肯定特征就变得无所不在了，就连笑话也成了广告漫画上的假笑。而“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢快性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。没有什么欢快能与武断的做作之物和谐相处”[19]。如此看来，奥斯威辛之后欢快的艺术之所以不再可能，除了伦理层面的原因之外，文化工业使其变形走样也是很重要的原因。也就是说，艺术一经文化工业之手的抚摸，其艺术价值便会土崩瓦解。于是严肃的不再严肃，欢快的难以欢快，笑是傻笑，哭是假哭，严肃与欢快的张力或辩证法也就荡然无存了。阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。”[20]这一论述可以看作阿多诺对艺术与文化工业之关系的部分总结。除此之外，我们还应该想到，文化工业的这种客观冷漠很可能也与作为资产阶级主观性之基本原则的那种冷漠存在着某种同构关系。
如果说一般题材的艺术难以逃出文化工业的戕害，那么特殊题材的艺术呢？直接呈现奥斯威辛的艺术呢？实际上，自从“二战”结束后，呈现奥斯威辛创伤经验的艺术便不计其数，但是，除极少数作品成功外，大部分作品或者是平庸之作，或者被文化工业重新制作后，其严肃性和欢快性均已大打折扣。凡此种种，都既对幸存者构成了一种伤害，也为后来者提供了一种虚假的信息。典型的例子之一是斯皮尔伯格（Steven Spielberg）根据同名小说改编的《辛德勒的名单》（Schindler's List，1993）。此片虽包揽了第66届奥斯卡金像奖的七大奖项，也在全世界引起了巨大的轰动，但在奥斯威辛集中营幸存者凯尔泰斯·伊姆雷（Kertész Imre）看来，它却是一部“拙劣之作”，因为通过辛德勒对一千多名犹太人的拯救，这部影片制造了一种“胜利”的神话，但是“把劫后余生看作胜利是绝对荒唐的”。[21]除此之外，影片中一群脱光衣服的犹太女性在一片惊恐中没有被毒气灭杀而是“享受”了一次淋浴的场景，辛德勒在希特勒灭亡之后的那场演讲和那番声泪俱下的说辞（如果不是自己挥霍无度，他就可以再多救一些人），影片在结尾处由黑白片转为彩色片由此象征着人类跨越了恐怖的暗示等等，无不是典型的好莱坞风格（把恐怖的场景戏剧化，把复杂的人性简单化等等）的体现。如果更加仔细地分析，我们甚至会发现那种典型的“三幕结构”式编剧风格同样体现在这部影片之中，而这种结构“被认为是针对大众市场的影片的最佳设计形式”。[22]由此看来，即便是《辛德勒的名单》这样的获奖影片，它也没有逃脱阿多诺当年的批判：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”[23]；艺术虽然释放出了快感（它的欢快性恰好体现在这里），却最终演变成了廉价的安慰。与其说它体现了奥斯威辛的部分真实，不如说它制造了更大面积的虚假，因为它用一种意识形态的幻觉遮蔽了更残酷的真实。而被遮蔽掉的黑暗面（而不是呈现来的光明面）才是最重要的。
由此看来，一旦进入反题之中，艺术便受到了奥斯威辛和文化工业的前后夹击。一方面，有过奥斯威辛之后，意味着艺术的一切（尤其是题材、表现形式等等）都必须发生重大变化；假如不去求新求变，艺术不但难胜其职，而且还会透支它以前的信誉。另一方面，文化工业又对艺术虎视眈眈，一旦从艺术那里发现了可资利用的资源，它便会迫不急待地对艺术张开血盆大口，艺术因此失去了自主性，也失去了自己的清白之身。正是在这样一种局面之中，艺术陷入到前所未有的困境之中。
但是，我们也要同时意识到，阿多诺进入反题的绝望之日，也正是他发现正题的希望之时，而他那些不断的警示和不懈的言说，既是在渲染反题的紧迫感和危机感，仿佛也是为他正题的出场进行着某种前期铺垫。这样，我们就必须琢磨一下阿多诺所暗示的那个正题（奥斯威辛之后艺术是可能的）了。
与反题相比，阿多诺对其正题的表述虽然从来都不是十分明确，但其中的内涵还是可以把握的。如果简化一下其正题的思路，我们会发现其中蕴含着两个核心内容：写什么和怎么写。前者涉及题材和内容问题，而后者则主要涉及语言和形式等问题。
无论从哪方面看，苦难问题都是阿多诺在思考写什么时的重要议题，这不仅是因为这一问题关联着黑格尔所谓的“不幸意识”[24]，而且也因为奥斯威辛之后，苦难成为一个亟须严肃关注和认真对待的重大问题。与此同时，阿多诺也意识到，苦难虽然可以像他那样通过其哲学思辨和美学思考在理论的层面加以展开论证，但它们却无法呈现苦难，这时候，艺术就有了用武之地：“与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。”[25]而在另一处地方，阿多诺对艺术表现苦难的看法显得更加干脆：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。”[26]由此看来，当阿多诺在反题的绝望中走投无路时，他首先想到的还是艺术，因为既然苦难需要表达，除了艺术就不可能再有真正意义上的媒介形式了。而当苦难进入艺术之中后，艺术因其与厄运之梦紧密相连，它便负有了唤醒人性之责。这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。艺术唯有如此去表达苦难，才会出现效果：使后世观者，如冷水浇背，陡然一惊。
如果说写什么的问题解决起来还相对容易，那么相比之下，怎么写则会面临更大的挑战。因为在阿多诺的心目中，传统的艺术表达方式已经失效，它们不足以肩负起表达苦难的重任；介入的艺术与文学也存在着重大缺陷；“社会主义现实主义”的革命艺术更是浅薄、幼稚之物，他甚至多次宣称“宁可艺术消亡，也不要社会主义现实主义”。[27]这样，艺术的希望也就寄托在他所命名并不断提及的“反艺术”（anti-art）那里。而一些现代主义的作家作品则被阿多诺浓墨重彩地予以分析，并释放其相应的艺术能量。在阿多诺所提及的作家中，我们尤其应该注意他对贝克特和策兰的论述。
贝克特是阿多诺非常钟爱的作家，他不仅熟读过贝克特的所有作品，而且在读完长篇小说《无法称呼的人》（The Unnameable）后非常兴奋，并郑重其事地推荐给朋友说“你绝对应该去读一读它”。首次看过荒诞剧《终局》（Endgame）的演出（1958年4月）后，他又情不自禁地给霍克海默写信，认为该剧呈现出某种“与我们自己的意图相吻合”的东西。随后他又撰写了《<终局>试理解》（“Trying to Understand Endgame”）的长文，并在题目之下特意加上了“给塞缪尔·贝克特，纪念1958年秋天的巴黎”的题献，因为就是在那时，他与贝克特在巴黎有了第一次的相见与会谈。其后这种会谈还有过四次。[28]阿多诺的遗著《美学理论》本来就是想献给贝克特的[29]，而贝克特的名字与相关分析也确实在这部著作中大面积地出现，约有35次，是阿多诺提及次数最多的作家之一。那么，为什么阿多诺会对贝克特如此着迷呢？归纳一下阿多诺散见于各处的论述，我们大体上可以清理出这样一条思路。
通过既定的内容和相关的形式去生产出某种积极的“意义”，一直是艺术的一个重要使命。然而奥斯威辛之后，艺术却面临着一种“意义的危机”（crisis of meaning）。在文学层面，是像现实主义文学或介入文学那样去拯救意义进而去肯定意义，还是独辟蹊径，形成一种特殊的意义风景，确实是摆在作家艺术家面前的重要问题。在阿多诺看来，贝克特在当时的作家中之所以独树一帜，是因为他的作品制造了一种意义的矛盾效果：一方面，贝克特的思考在其作品中成了一种生成意义的手段，这是一种无法在明确的形式中直接提出的意义；另一方面，这种思考又体现为一种“意义缺席”（absence of meaning）的方法。“因此，解读《终局》，不能追求那种通过哲学中介去表现戏剧意义的荒唐目的。理解《终局》只能意味着去理解它的不可理解性（uninteligibility），去具体重构它没有意义的意义这一事实。”[30]这样，“没有意义的意义”便成为贝克特作品的一个重要特征。阿多诺抓住这一特征大做文章，进而在《美学理论》中进一步释放其意义。他指出：贝克特既迷恋积极的虚无，同样也迷恋在历史上业已形成的无意义性，而生活在虚无之中又无法为这种虚无添加任何积极意义，便是人类的一种现实处境。“贝克特剧作的荒诞并非因为它们缺乏任何意义（如果这样它们就只是毫不相干的东西了），而是因为它们让意义经受着考验；它们呈现了意义的历史。”[31]这也意味着，贝克特用其戏剧制造出来的矛盾效果是用来拷问意义的，而通过这种不断的拷问，那些以往固定、明确且不受质疑的意义也就受到了一轮又一轮的审判。阿多诺认为，贝克特如此这般创作的艺术才是“真艺术”（authentic art），它与那种“顺从的艺术”（resigned art）划出了一条清晰的边界。因为前者呈现了“意义的危机”，生成了否定的特质，且意义内在于“意义的否定”（negation of meaning）之中；而后者虽然也有否定，但这种“意义的否定”一方面是对现状的顺从，另一方面也是被积极复制出来的东西。[32]
那么，在阿多诺看来，为什么贝氏作品会呈现出如此特征呢？原因在于作者主要追随着盎格鲁—撒克逊先锋派（Anglo-Saxon avant-garde）的写作传统（尤其是乔伊斯和艾略特的写作传统），同时其写作脉络也与卡夫卡紧密相连。于是，当萨特的戏剧依然采用传统形式聚焦于戏剧效果时，贝克特却让形式压倒了所表现的内容并让它去改变内容。这样，其作品的冲击力“就被提高到了最先进的艺术技巧的水平，提高到了乔伊斯和卡夫卡的水平。对于贝克特来说，荒诞不再是被稀释成某种观念并被阐述的‘存在主义处境’（existential situation）。在他那里，文学方法屈从于荒诞并非预先构想的意图。荒诞消除了存在主义那里所具有的普遍教诲，清除了个体存在不可化约的信条，从而把荒诞与西方世界普遍而永恒的悲苦连接在一起。”[33]如此看来，当阿多诺试图确认贝克特作品的价值时，他首先是拿贝克特的“荒诞剧”与萨特的“处境剧”进行比较，而这种比较既符合实际情况，后来也成了西方理论界的一种共识；[34]另一方面，他又把贝克特所经营的形式置于乔伊斯、卡夫卡等人的写作传统之中，进而去分析这种形式的特殊价值，比如语言。
如今，一些学者已把能指（人物话语）出场、所指缺席，语言指涉功能的消解等看作贝克特语言艺术的重要特征，或者把沉默分类，把停顿与沉默概括为贝克特语言艺术中的“沉默美学”。[35]而实际上，阿多诺早在分析《终局》时便指出了言说与沉默的关系，[36]进而在《美学理论》中又把哑口无言（speechlessness/muteness）的状态看作一个特殊的时刻，正是在这种时刻中，审美超越与祛魅（disenchantment）聚集在一起：“远离所有意义的语言是无法言说的语言，这种语言与哑口无言的沉默关系密切。也许所有的表达在最类似于超越的地方都接近于沉默，就如同在伟大的新音乐中，空空如也在逐渐平息时才表现得如此饱满——乐音明显脱离了密实的音乐结构——艺术在那里凭借其自身的运动与其自然的元素相聚在一起。”[37]显然，在阿多诺的眼中，贝克特作品中的停顿与沉默构成了最有艺术张力的部分：人物本来已在言不及义的唠叨中呈现了“意义的否定”，沉默又不断撞击着那种言不及义的言说，把“意义的否定”推向了极致，从而逼使人们去思考处境的荒诞，存在的价值。于是，这种沉默既让作品有了审美超越的时刻，又让它具有了一种祛魅的功能——祛传统艺术之魅，祛美丽谎言之魅，祛温情现实之魅。通过这种祛魅之举，贝克特的作品也就释放出巨大的艺术能量。
如果再结合阿多诺对策兰的论述，我们或许能更清晰地把握他在这一问题上的思路。在《美学理论》的“补遗”部分，阿多诺对策兰有了这样一番评论：
在保罗·策兰这位当代德国秘奥诗歌（hermetic poetry）[38]最重要的代表人物的作品里，秘奥者的体验内容已颠倒过来。他的诗歌渗透着无法去体验和升华苦难的艺术愧疚。策兰的诗作想通过沉默言说最极端的恐怖。其真理内容（truth content）本身则具有了一种否定性。它们模仿着一种人类无助的语言之下的语言，甚至是所有有机语言之下的语言：这是一种无生命的石头和星星言说的语言。有机物的最后残余被清除一空；本雅明在波德莱尔那里注意到的情况——他的诗歌毫无光晕（aura）可言——开始进驻到策兰的作品中。通过激进的方式反复考量，不断推敲，策兰汇聚起了自己的力量。对于被剥夺了所有意义的死亡来说，死气沉沉的语言成了最后的可能的安慰。策兰不仅在其秘奥主题里行进在通往无机物的途中，而且在其秘奥诗作中重构了从恐怖到沉默的轨迹。与卡夫卡对表现主义画作的处理方式大体相似，策兰改写语言的过程也越来越使景物抽象化，越来越使它近似于无机物。[39]
如前所述，当策兰非常希望阿多诺能对其诗作评论一番时，阿多诺没能写出相关文章；当他再也无法看到阿多诺的赞美之词时，阿多诺的评论文字却在他的遗著中出现了（策兰从塞纳河上的米拉波桥投河自尽的时间是1970年4月20日左右，《美学理论》出版于1970年后半年）。而尽管这番评论非常简短，阿多诺还是抓准了策兰的写作特点。在阿多诺看来，以往的秘奥诗已成一种艺术宗教，它为自己找到的理由是，“世界就是为了一首优美的诗歌或一句措辞巧妙的短语而被创造出来的”[40]。然而策兰的秘奥诗却颠覆了这种观念。像他早期的《死亡赋格》那样，他后来的诗歌主题依然是死亡和恐怖，但是其言说方式却发生了极大的变化。策兰的读者们发现，他“诗中原有的音乐性和抗议主题消失了，其完美的形式结构似乎也‘破裂’了。词语和诗节日趋破碎、浓缩，一些隐喻也像密码一样难以破译，这一切令他们不知所措”[41]。
然而，阿多诺却认为，恰恰是这种令人不知所措的诗歌体现了艺术的深度和高度：首先，它们清除了传统诗歌的光晕观，在这个意义上，策兰的秘奥诗像贝克特的荒诞剧一样也是祛魅之举。其次，策兰远离了人类的有机语言，他用一种毫无生命、死气沉沉的语言写作，并试图把它变成“最后的可能的安慰”。 但是，为什么策兰要使用这样一种语言呢？阿多诺没有进一步解释，而从一些作家与学者的回忆与分析中，我们或许能推测出一些原因。
不妨先来看看奥斯威辛的幸存者普里莫·莱维（Primo Levi）的回忆。他认为集中营里的德语“词汇贫乏、高声嗥叫、充满污言秽语和恶毒咒骂”。他接着举例说：
在奥斯威辛，“吃”被说成“fressen”，在正式德语仅用于牲畜的一个动词。而“走开”则说成“hau’ab”——动词“abhauen”的祈使形态，在正式德语意为“切，砍断”，但在集中营行话中，它等于“见鬼去，滚开”。战后不久，一次商业会议结束时，我诚心诚意地向贝尔公司（Bayer）彬彬有礼的职员们告别，碰巧使用了这种表达方式（Jetzt hauen wir ab）。那就像是在说：“现在让我们都从这滚出去吧。”他们都惊讶地看着我——那些字词与我们之前讨论的议题格格不入，仿佛属于另一种语言，并且当然不会在任何“外语课程”中教授。我向他们解释，我的德语不是在学校学习的，而是在一个叫做奥斯威辛的集中营里。但由于我是买方，所以他们仍殷勤周到地招待我。[42]
这是德语被法西斯主义全面污染和毒化一个典型例证。而对于这种污染和毒化，斯坦纳则认为：“有些谎言和施虐会残留在语言的骨髓里。刚开始很难发现，就像辐射线的毒性一样会悄无声息地渗透进骨内。但是癌症就这样开始了，最终是毁灭。”于是，后来用德语写作的作家不得不与语言展开残酷的斗争。比如，“格拉斯开始撕裂或融合语词。他把语词、方言、陈词、标语、双关和引语统统倒进熔炉，生产出火热的熔浆。格拉斯的小说中有一种滂沱的黏液力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青脸肿、伤痕累累，成为生动的奇形怪状”[43]。顺着这一思路再去考察策兰对语言的处理方式，我们便会发现他同样也是在与德语较劲：“在自己的世界被彻底摧毁之后，他紧紧抓住既属于他、也属于凶手的母语——他剩余的一切的确也只有母语了。现在，这语言遭受了破坏，他的诗也许能弥补这一损失。”[44]于是，他不信任那些活蹦乱跳的有机语言，他把语言打碎、重组，使其变得怪诞、枯涩、抽象和神秘，以此作为他对抗恐怖与死亡的一种方式。也许这就是“石头和星星言说的语言”的含义。
第三，像对贝克特的概括那样，阿多诺同样把策兰秘奥诗的重要特征之一概括为沉默。这种概括既触及策兰写作的核心机密，[45]同时也应该指出了言说与沉默的辩证关系。策兰想使“沉默”入诗，却又不得不通过无机语言的言说去显示这种“沉默”。因为沉默并不能凭空产生，而只能通过语言的引领与暗示。于是，言说成为催生沉默的一种伴奏，成为生成意义又摧毁意义的特殊媒介。当喑哑与沉默最终成为诗歌的主题时，空无或缺席反而积聚起更大的控诉的力量。在这一层面，策兰的秘奥诗与贝克特的荒诞剧所使用的写作策略应该是大体相同的，或者说，正是因为阿多诺的解读，他们的写作才具有了某种相似性。而当阿多诺如此解读时，我们或许还应该联想到本雅明。本雅明因布莱希特史诗剧中的中断（interruption）技术而欣喜若狂，阿多诺则因贝克特和策兰的沉默技巧而浮想联翩。尽管二者的语境很不相同，但是在对写作技术的推举上，他们却极为相似。这种相似性使他们都成了技术主义或形式主义的铁杆盟友。
维格斯豪斯（Rolf Wiggershaus）曾经指出：“贝克特与策兰是阿多诺毫无保留地承认的仅有的两位当代艺术家。”[46]通过以上的梳理与呈现，我们也可看出阿多诺对贝克特与策兰的文学寄寓了怎样的厚望。而在我看来，阿多诺之所以如此看重贝克特和策兰，是因为他们像阿多诺所欣赏的卡夫卡、乔伊斯、勋伯格和毕加索那样，解决了艺术如何呈现（具体到文学便是“怎么写”）的艺术难题。于是，在阿多诺的心目中，贝克特的荒诞剧、策兰的秘奥诗和勋伯格的无调音乐等等，组成了他所期望的艺术先锋队。尽管这支队伍缺员少编，不成体统，但阿多诺还是通过他（它）们的种种表现，在普遍存在的艺术危机中看到了一线希望，因为他们的所作所为非常符合阿多诺所珍视的一个观念：“对社会的批判永远不会出现在对社会内容明显的揭露中；当内容被掩盖，完全纳入形式中时，对社会的批判就变得激烈，于是，形式也就变成本来意义上的社会批判。”[47]除此之外，我们还应该意识到这样一个事实：阿多诺的那套美学理论有一半应该是为贝克特、策兰这样的现代主义艺术家创立的，另一半则是这些艺术家们不同角度的对立面（如萨特、布莱希特、社会主义现实主义、文化工业等）。阿多诺盛赞前者是要为艺术的继续存在寻找理由，从而指出艺术应该怎样做；批判后者则是为了挑明威胁着艺术存在的种种因素，从而指出艺术不应该那样做。
回到我们前面所谈的艺术的二律背反之中，阿多诺所要表达的意思也就大体清楚了。在奥斯威辛之后艺术是否可能的问题上，阿多诺显然一直被两股截然相反的力量拉扯着。当他意识到奥斯威辛和文化工业的前后夹击，全面管制的社会已然来临时，“艺术之不可能”的警钟便在他耳边长鸣。阿多诺说：“目前的处境不再为艺术提供空间——这就是关于奥斯威辛之后诗歌的不可能性之说法的含义——然而它又需要艺术。”[48]这番说法应该是他吃透了艺术与现状之关系后的痛切之言。然而，当他看到贝克特、策兰等艺术家的不懈努力时，他似乎又获得了某种安慰，“艺术之可能性”的正题才有了一个落脚点。阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“‘必须继续下去’（Il faut continuer）——贝克特《无法称呼的人》中的这个结尾句所浓缩的便是这种二律背反的本质：从外部看，艺术已显得是不可能的了；而就其内在的层面而言，艺术又必须继续下去。”[49]《无法称呼的人》中完整的结尾句是“必须继续下去，我不能继续，我将继续”[50]。这一表达或许可以更全面地展示阿多诺在面对艺术的二律背反时的困惑、犹疑、否定中的肯定、肯定中的否定等矛盾状态。而就在这种矛盾和纠结中，阿多诺走向了生命的终点，留下了一部几近完成却还没有最后定稿的《美学理论》。
[1]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.C.Lenhardt，London：Routledge&Kegan Paul，1984，p.1.参见 〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第1页。
[2]See Rolf Wiggershaus，The Frankfurt School：Its History，Theories，and Political Significance，trans.Michael Robertson，Cambridge：The MIT Press，1994，p.310.See also Rolf Tiedemann，“‘Not the First Philosophy，but a Last One’：Notes on Adorno's Thought，”in Theodor W.Adorno，Can One Live after Auschwitz？：A Philosophical Reader，p.xviii.
[3]Martin Jay，Adorno，pp.19，20.
[4]Rolf Wiggershaus，The Frankfurt School：Its History，Theories，and Political Signif icance，p.309.
[5]Theodor W.Adorno&Max Horkheimer，Dialectic of Enlightenment，p.137.
[6]其实这是一个非常残酷的问题，我可以用一个极端的例子稍作说明。美籍华裔女作家张纯如（Iris Chang）在写作《南京浩劫：被遗忘的大屠杀》（The Rape of Nanking：The Forgotten Holocaust of World War II）一书时因每天接触大量日军的暴行录（砍头、活焚、活埋、在粪池中溺淹、挖心、分尸、在肉体上浇硫酸、用军犬咬死、先奸后杀、剖腹取胎、割乳房、割生殖器、用刺刀捅入阴户、强迫儿子强奸母亲、父亲强奸女儿、兄强奸其妹，日军奸淫妻子逼令丈夫观看，等等），精神上受到了很大的创伤。于是她失眠，掉头发，成书时体重锐减。后患抑郁症，于2004年11月9日饮弹自尽，年仅36岁。这个例子可加深我们对阿多诺这一命题的理解。参见孙隆基：《是谁杀害了张纯如？》，《南方周末》2004年12月24日。亦参见张纯如：《南京大屠杀》，谭春霞、焦国林译，北京：中信出版社2013年版。
[7]Theodor W.Adorno，Negative Dialectics，p.365.此处参考了谢永康的翻译，见《形而上学的批判与拯救——阿多诺否定辩证法的逻辑和影响》，第223页。
[8]Theodor W.Adorno，“Education After Auschwitz，”in Critical Models：Interventions and Catchwords，trans.Henry W.Pickford，New York：Columbia University Press，1998，p.191.
[9]See Theodor Adorno，Minima Moralia：Reflectionsfrom Damaged Life，p.15.See also Martin Jay，Adorno，p.24.Gillian Rose，The Melancholy Science：An Introduction to the Thought of Theodor W.Adorno，London and Basingstoke：The Macmillan Press Ltd.，1978，p.ix.
[10]Howard Caygill，“Lyric Poetry Before Auschwitz，”in Adorno and Literature，eds.David Cunningham and Nigel Mapp，London and New York：Continuum International Publishing Group，2006，p.81.
[11] 此处的George School可能对译于George-Kreis（有“格奥尔格圈”“格奥尔格派”或“格奥尔格团体”等译法）。格奥尔格是指施特凡·安东·格奥尔格（Stefan Anton George， 1868—1933）。他是德国诗人，1892年创办了以“为艺术而艺术”为宗旨的文学杂志《艺术之页》，其艺术主张和思想倾向体现了鲜明的唯美主义和反理性主义的色彩，并得到了相当一部分人的赞赏。因此，在他周围形成了一个文学集团，史称“格奥尔格派”。
[12]Theodor W.Adorno，“Is Art Lighthearted？”in Notes to Literature，Volume Two，p.251.
[13] 此句的德语原文是 “Ernst ist das Leben， heiter ist die Kunst.” 英译为 “life is serious，artislighthearted.”黑格尔在其《美学》中也引用了席勒的这句话，朱光潜先生译为“生活是严肃的，艺术却是和悦的”。他特意加注解释道：“heiter，兼有‘欢乐’、‘明朗’两义。与‘严肃’对立的是‘幽默’，这里‘和悦’包含‘幽默’，但比‘幽默’较深较广。”笔者以为译为“和悦”（即和蔼愉悦）较古雅，但似乎显得含蓄平稳了一些，故试译为“欢快”。见〔德〕黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第202页。
[14]Theodor W.Adorno，“Is Art Lighthearted？”in Notes to Literature，Volume Two，p.249.
[15] 参见〔英〕鲍曼：《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，南京：译林出版社2002年版，第7、11页。
[16] 参见拙著《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京：北京大学出版社2005年版，第77—90页。
[17]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.C.Lenhardt，p.26.
[18]Theodor W.Adorno，“Commitment，”in Notes to Literature，Volume Two，p.81.
[19]Theodor W.Adorno，“Is Art Lighthearted？”in Notes to Literature，Volume Two，pp.247-248，250，251.
[20]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.C.Lenhardt，p.345.〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，第416页。
[21] 参见《集中营里也有幸福的存在——诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷访谈录》，吴蕙仪译，《译林》2005年第5期。〔匈〕凯尔泰斯·伊姆雷：《无命运的人生·译者序》，许衍艺译，上海：上海译文出版社2003年版，第3页。
[22] 〔美〕大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》，白可译，南京：南京大学出版社2009年版，第15页。
[23]Theodor W.Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，p.85.
[24] “不幸意识”的德文为das unglückliche Bewußtsein，一般英译为unhappy consciousness，中文的通常译法是“苦恼意识”。黑格尔在《精神现象学》中曾专门论述过这种意识，主要是指那种“意识到自身是二元化的、分裂的、仅仅是矛盾的东西”。在前面所引的论述中，阿多诺曾两次谈及这种意识，其英译不尽相同，可能主要是指黑格尔在《精神现象学》中的相关论述。参见〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆1979年版，第140页。
[25]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.C.Lenhardt，p.27.〔德〕阿多诺：《美学理论》，王柯平译，第33页。
[26]Theodor W.Adorno，“Art and the Arts，”in Can One Live after Auschwitz？：A Philo sophical Reader，p.385.
[27] 〔法〕马克·杰木乃兹：《艺术、意识形态与美学理论》，栾栋、关宝艳译，台北：远流出版事业股份有限公司1990年版，第21页。
[28]See Stefan Müller-Doohm，Adorno：ABiography，pp.359，357，575.See also Theodor W.Adorno，“Trying to Understand Endgame，”in Notes to Literature，Volume One，p.241.
[29]See Gretel Adorno and Rolf Tiedemann，“Editors’Epilogue，”in Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.C.Lenhardt，p.498.
[30]Theodor W.Adorno，“Trying to Understand Endgame，”in Notes to Literature，Volume One，pp.242，243.
[31]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.Robert Hullot-Kentor，London：The Athlone Press，1997，p.153.
[32]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.Robert Hullot-Kentor，p.154.
[33]Theodor W.Adorno，“Trying to Understand Endgame，”in Notes to Literature，Volume One，p.241.
[34] 比如，英国学者马丁·埃斯林（Martin Esslin）在1961年为《荒诞派戏剧》一书写的导论中就认为：“萨特和加缪赋予传统形式以崭新的内容，荒诞派作家则向前走了一步，他们试图寻求内容及其内容表达方式的统一。如果将其理论的艺术表达方式与哲学表达方式加以区别，萨特和加缪的戏剧在表现其哲学观点时在很多方面都比荒诞派戏剧稍逊一筹。”〔英〕马丁·埃斯林：《论荒诞之荒诞性》，周汉斌译，《法国研究》1998年第2期。
[35]例如，沃尔顿认为，停顿在贝克特的《终局》中是至关重要的，它们又体现为三种沉默方式：不充分的沉默（silences of inadequacy）、压抑的沉默（silences of repression）和期待的沉默（silences ofanticipation）。国内的学者李维屏和曹波也以“沉默美学”之名论述过贝克特戏剧的艺术特征。参见Michael Worton， “Waiting for Godot and Endgame： Theatre as Text，” in The Cambridge Companion to Beckett，ed.John Pilling，Cambridge：Cambridge University Press，1994，p.75。李维屏：《英美现代主义文学概观》，上海：上海外语教育出版社1998年版，第416页。曹波：《论贝克特的荒诞派戏剧艺术》，《外语与外语教学》2004年第3期。
[36]阿多诺说：“贝克特戏剧趋向于渐近线（asymptote）的东西是沉默，而沉默在莎士比亚式的现代悲剧起源中已被界定为一种暂停。《终局》被一种‘没有语词的行动’（Actesansparoles）追随着，像是一种收场戏，这一事实便是《终局》自身的目的（terminusadquem）。《终局》中那些出声的语词如同权宜之计，因为沉默无言的状态还没有圆满实现；它们更像一种干扰着沉默的伴奏。”Theodor W.Adorno，“Trying to Understand Endgame，”in Notes to Literature，Volume One，p.260.
[37]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.Robert Hullot-Kentor，p.79.
[38] hermetic poetry有多种译法，王柯平先生译为“遁世诗歌”（《美学理论》，第539—541页），黄灿然先生译为“隐逸诗”（〔南非〕库切：《内心活动》，第121页），王家新先生译为“密封诗”（《策兰，卫墙，与“密封诗”》，http：//site.douban.com/106826/widget/articles/303644/article/18891459/），并特意解释如此译的合理性。笔者觉得阿多诺此处所谓的hermeticpoetry可能与意大利的Hermeticism有关，而Hermeticism在国内又通译为“隐逸派”。但早有学者指出，意大利文的ermetismo（译成英文是hermeticism）应该译为“奥秘主义”而不是“隐逸派”，而无论是其名词还是形容词（ermetico，英译为hermetic），其词源均与希腊的神话人物赫耳墨斯（Ermes/Hermes）有关。赫耳墨斯的名字演化成形容词进入欧洲各国的语言之后均获得两条标准的词义：1. 奥秘难解的；2.密封的。而意大利奥秘主义诗歌的基本特征是：1. 内向，奥秘，往往给人以晦涩难解、深奥莫测的印象；2. 简约，精练，其中含有暗示，但又像符咒一样，非一般人所能揭开，似有拒绝交流的封闭性。笔者以为，用此特征衡量策兰的后期诗歌，亦很恰如其分。因此，我这里稍作变通，把hermeticpoetry试译为“秘奥诗歌”或“秘奥诗”。参见飞白：《意大利奥秘主义辨析——兼对“隐逸派”译名提出商榷》，《外国文学评论》1988年第4期。
[39]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.Robert Hullot-Kentor，p.322.可参考王柯平据C. Lenhardt译本译出的这段文字。〔德〕阿多诺：《美学理论》，第540—541页。
[40]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.Robert Hullot-Kentor，p.79.
[41] 王家新：《从黑暗中递过来的灯》，见《保罗·策兰诗文选》，第4页。
[42] 〔意〕普里莫·莱维：《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海：上海三联书店2013年版，第101、104—105页。
[43] 〔美〕乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第116，131页。
[44] 〔美〕约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策兰传：一个背负奥斯威辛寻找耶路撒冷的诗人》，第32页。
[45] 策兰的译者王家新在解读策兰时曾触及过这一机密，他指出：策兰的后期写作“要求有更多的足够的‘黑暗’和‘沉默’进入他的诗中。甚至，一种深刻的对于语言表达和公众趣味的不信任，使他倾向于成为一个‘哑巴’。像《带上一把可变的钥匙》、《在下面》这样的诗表明，策兰已进入到语言的黑暗内部和一种巨大的荒谬感中写作，‘而我谈论的多余：/堆积出小小的/水晶，在你沉默的服饰里’（《在下面》）。”王家新：《从黑暗中递过来的灯》，见《保罗·策兰诗文选》，第5页。
[46]Rolf Wiggershaus，The Frankfurt School：Its History，Theories，and Political Signif icance，p.647.
[47] 〔法〕马克·杰木乃兹：《艺术、意识形态与美学理论》，第154页。
[48]Theodor W.Adorno，“Art and the Arts，”in Can One Live after Auschwitz？：A Philo sophical Reader，p.387.
[49]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans.Robert Hullot-Kentor，p.320.
[50] 〔法〕贝克特：《无法称呼的人》，余中先、郭昌京译，见《等待戈多》，长沙：湖南文艺出版社2006年版，第232页。
结语：在“疼痛”之处认识艺术
正如本文一开篇所指出的那样，“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一名言是伴随着种种误解传播开来的。可以毫不夸张地说，它的接受史便是一部误解史。阿多诺生前固然已意识到了这种误解所带来的问题的严重性，所以他不得不一而再、再而三地加大再阐释的力度，但这丝毫也没有改变此名言继续被误解的走向。我在文中已罗列过一些作家们的误解，那只是与阿多诺同时代的作家们的声音。阿多诺谢世之后，这种误解依然顽强地存留在人们的意识之中。比如，这几位诺贝尔文学奖获得者的言论就很能说明问题。
布罗茨基（Joseph Brodsky，1987年诺贝尔文学奖获得者）在获奖演说中说过：“文学，既不是对历史的逃避，也不是记忆的消音器，它不似旁观者所以为的那样。‘奥斯维辛之后还能写出音乐吗？’——阿多诺问道；一个熟悉俄国历史的人也能重复提出同样的问题，只要更换一下集中营的名称——也许他更有理由重复这一问题，因为，死在斯大林集中营的人数，远远超出死在德国集中营的人数。‘奥斯维辛之后你还能吃上午餐吗？’——美国诗人马克·斯特兰德（Mark Strand）曾经反驳道。无论如何，我所属的这一代人已经证明是能够写出这样的音乐的。”[1]格拉斯（Günter Grass，1999年诺贝尔文学奖获得者）在获奖演说中同样说过：在1950年代初，“像我这样稍微年轻一点的作家，在一定程度上曾经陷入过困境，原因就是特奥多·阿多诺的一句禁令：‘在奥斯威辛之后，写诗是一种野蛮的行为，这就是在今天写诗已经成为了一件不可能的事情的原因……’换句话说，‘未完待续……’将在以后的岁月中消失。可是我们依然在进行写作。……唯一的解决方法就是我们要绕着这句禁令行走。即便是这样，阿多诺关于那堵墙的写作已经保持着它的力量直至今日。属于我这一代的所有作家都与之进行了公开的抗争。”[2]凯尔泰斯（Kertész Imre，2002年诺贝尔文学奖获得者）在接受记者采访时指出：“我坚决反对阿多诺的这句话，在奥斯威辛之后，我们能够创作小说，但不是现实主义小说。阿多诺并没有深入思考这个问题。不妨设想一下，难道艺术会绕开这样的历史，这样的悲剧吗？从另一个角度来看，如果一个诗人感到了为奥斯威辛写作的必要，却同时不能满足美学的要求，这同样也是荒唐的。奥斯威辛有一种特殊的美学。”[3]库切（John Maxwell Coetzee，2003年诺贝尔文学奖获得者）在评论策兰的诗歌且为之辩护时也曾以反讽的口吻说道：阿多诺“先是在1951年宣布继而在1965年重申‘在奥斯威辛之后写诗是野蛮的’。阿多诺还大可以再加上：用德语写诗则加倍野蛮”[4]。
学者对这句名言的误解也不在少数，兹举一例。荷兰著名文学批评家德累斯顿（Sem Dresden）指出：“阿多诺说：‘奥斯威辛之后再写诗，那就是野蛮之举……’这句话不容读者有误解作者的任何余地。令人不快的是，我未能找到这样绝对形式的措词。……我不费力就可以假定，他反对战争文学，这是因为他说‘野蛮’并不是无的放矢。并非无的放矢，那目的何在呢？翻一翻他的《美学理论》，‘野蛮’一词反复跳入眼帘，出现在不同的语境中，所以我真难以理解，严格地说，他在这些详细的文化和社会论述中瞄准的是什么目标。……总之，我不得不承认，阿多诺这些言论并不能使人深受启发。他数十次断言或判定文学的终结，但无论野蛮与否，文学还是继续前进；虽然对文学的执著已经过去，或表现为不同的方式，但文学的作用注定还是要继续维持下去。”[5]
在这场声势浩大的误读误解中，我们往往会发现一个有趣的现象，几乎所有的误解者要不没有去认真追寻阿多诺的思路与理路（而且甚至有可能像格拉斯那样仅凭“道听途说”就形成了相关的反应[6]），要不即便思考过阿多诺曾经思考过的问题，却也依然像伊格尔顿那样，把阿多诺的问题看作他对法西斯主义的“过度反应”，进而对他抱以一种“同情的理解”。[7]无论是哪种情况，都大大简化了阿多诺思想的深刻性和丰富性。如果总结一下我在前面的梳理与分析，我们不妨形成如下结论：
“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”既非禁令，也非咒语，而是阿多诺面对文化重建问题的一种极端性表达，其中又隐含着他对奥斯威辛之后文学艺术何去何从、生死存亡的深刻关切。它固然是以单维而否定的面目横空出世的，但是却又隐含着对艺术的肯定之维。而在阿多诺后来的反复论述中，这种双向逆反的结构也确实呈现得越来越清晰明朗：如果说艺术的否定之维是批判，是对艺术不应该有的样子的拒绝，那么艺术的肯定之维则是拯救，是对艺术应该有的样子的期待。而在我看来，奥斯威辛之后写诗是否野蛮、艺术是否可能的问题虽然重要，但更重要的是阿多诺形成了如此看待文学艺术问题的视角，进而逼迫人们在这样的问题面前注目沉思。他在两种可能性之间的“摇摆状态”也恰恰说明，对这种终极问题进行执着的“哲学反思”才是最为重要的。而反思的目的也并不在于解决问题，而是在于呈现问题。阿多诺在《道德哲学的问题》第16讲中（1963年7月23日）曾以易卜生的《野鸭》为例，讲述过观念伦理学与责任伦理学的关系。他引施伦特尔的话说：“野鸭没有解决矛盾，取而代之的是表现矛盾的不可解决性。”随后他又进一步评论说：“简言之，当我向你们讲矛盾的不可解决性被显示出来，这句话就意味着，这里不仅完成了认识，而且还实现了彻底的具体化，即‘在错误的生活里不存在正确的生活’。”[8]实际上，我们完全可以把他的番说法挪用过来，作为理解他的艺术二律背反命题的入门钥匙：阿多诺解决了奥斯威辛之后艺术是否可能的矛盾了吗？回答应该是否定的。但他的功劳就像易卜生那样，不仅在于呈现了这种矛盾，而且呈现了这种矛盾的不可解决性。在不可解决的矛盾面前，反思展开了，认识也完成了。
那么，这种认识又是什么呢？我倾向于借用阿多诺在《道德哲学的问题》中的一个说法加以引申发挥。在第2讲（1963年5月9日）中，阿多诺非常欣赏法国社会学家涂尔干（Émile Durkheim）一处表达：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。”接着，他马上以“赶山羊”这种私刑为例来解释这种“冲突”，并进一步指出：“法西斯所犯下的令人发指的罪行不外乎是这种习俗的扩大，其原因就在于这些习俗离开了理性，接受了理性的东西和暴力。正是这样一些事情迫使人们对此作出理论思考。”[9]如前所述，奥斯威辛是阿多诺永久的心理创伤，他对欢快艺术的拒绝，对文化工业的批判，以及对哲学和美学诸问题的思考，均与这个创伤点存在着紧密关联。因此，我们不妨说，当他提出艺术的二律背反命题并对它进行反思的时候，他也提供了一种衡量艺术的尺度：应当经常在“疼痛”的地方去认识艺术，艺术正是存在于这里，而不是在任何其他地方。卡夫卡、贝克特、策兰和勋伯格等人的艺术之所以被阿多诺看重，原因当然很多，但是如果简化到最后，很可能就剩下了一个原因：他们的艺术总是能以极度扭曲的方式触摸到人们心灵深处最为沉痛的地方。这样，“疼痛”之处便成为阿多诺认识艺术的基本视角，而是否让人“疼痛”也成了阿多诺判定文学艺术是否成功乃至是否继续存在的一个基本标准。
那么，这种标准能够成为文学艺术的一个标高吗？反抗着阿多诺那道“禁令”的作家们写出了足够让人“疼痛”的作品了吗？新一轮的“文学终结论”是否在某种程度暗合了阿多诺的二律背反命题的一方？如果文学艺术要继续存在，那么在越来越远离了奥斯威辛之后的今天，它们是不是更需要一种“责任伦理”？显然，这些问题并不是轻而易举就可以回答出来的。但只要我们还存在着诸如此类的问题，也就说明阿多诺的二律背反命题还没过时，它依然可以参与到我们对当下问题的思考之中。
或许，这也正是阿多诺的希望所寄，因为他在生前的最后一篇文章中曾经这样说过：“曾经思考过的东西会被压制、被遗忘乃至会消失。但不能否认的是，依然有某些思想会幸存下来。因为思想具有普世因素。曾经被深刻思考过的东西一定会在另外的地方被其他人继续思考：陪伴这种信念的哪怕是那种最孤独和最无力的思想。”[10]
2008年11月11日形成讲稿
2014年8月1日—10月5日做成文章
（该文以《文化批评的破与立——兼谈阿多诺“奥斯威辛之后”命题的由来》《“奥斯威辛之后”命题及其追加意涵——兼论作家们的反驳与阿多诺的“摇摆”》《艺术的二律背反：在可能与不可能之间——阿多诺“奥斯威辛之后”命题的一种解读》之题分别刊发于《北京师范大学学报》2016年第1期、《文艺研究》2015年第11期和《外国文学评论》2015年第3期，其缩减版以《“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”试解读》为题刊发于《诗探索·理论卷》2016年第2辑。）
[1] 〔美〕布洛茨基：《诺贝尔奖受奖演说》，见《文明的孩子》，刘文飞、唐烈英译，北京：中央编译出版社2007年版，第37页。据英译文有改动。Joseph Brodsky， “Nobel Lecture，” trans. Barry Rubin，http：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1987/brodsky-lecture.html.
[2] 〔德〕君特·格拉斯：《未完待续……》，见《诺贝尔文学奖获奖演说》，杨一兰选译，武汉：武汉出版社2011年版，第71页。
[3] 《集中营里也有幸福的存在——诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷访谈录》，吴蕙仪译，《译林》2005年第5期。
[4] 〔南非〕J.M. 库切：《保罗·策兰与他的译者》，见《内心活动：文学评论集》，第 126页。
[5] 〔荷兰〕塞姆·德累斯顿：《迫害、灭绝与文学》，第193页。
[6] 参见〔德〕格拉斯：《奥斯威辛后的写作》，见《与乌托邦赛跑》，林笳、陈巍等译，上海：上海译文出版社2005年版，第350页。
[7] 伊格尔顿说：“阿多诺和德曼共同具有一个重要的特征：对于法西斯主义作出了过度的反应。作为一种过度的反应，他们的策略看起来有些古怪，但的确是可以理解的。”〔英〕特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社2001年版，第363页。
[8] 〔德〕T.W. 阿多诺：《道德哲学的问题》，第182、183—184页。需要说明的是，笔者开篇所引的“错误的生活无法过得正确”即是对“在错误的生活里不存在正确的生活”的一种译法。此句的英译有Wrong life can not be lived rightly和There is no right life in the wrong one等。方维规教授对此句的译法是“谬误的人生中不存在正确的生活”，罗松涛先生的译法是“错误的生活无法过得正确”。参见方维规：《20世纪德国文学思想论稿》，北京：北京大学出版社2014年版，第107页。罗松涛：《“正确生活”何以可能——从阿多诺对康德与萨特的自由观谈起》，《马克思主义与现实》2011年第1期。
[9] 〔德〕T. W. 阿多诺：《道德哲学的问题》，第20页。
[10]Theodor W.Adorno，“Resignation，”in Critical Models：Interventions and Catch words，p.293.