战事的迫近

当上海于1937年落入日军之手后，香港实际上成了上海电影人的后方中心，直至1941年12月香港沦陷。最杰出的南下导演或许要算蔡楚生，他是生于上海的广东人，执导的《渔光曲》在莫斯科电影节获奖，成为第一位在国际影坛扬名的中国电影制作者。作为一名南下的爱国左翼电影人，蔡楚生的信条之一，便是在香港制作抗日宣传片，如《游击进行曲》（1938，该片由蔡楚生编剧，导演是他在上海时期的老搭档司徒慧敏）及《孤岛天堂》（1939）。

《游击进行曲》因其反日宣传而遭到港英政府禁映（按照殖民当局的政策，英国人试图在中日战争中寻求中立），直到1941年才解除。影片的背景设置在一个被日军践踏的中国村庄，青年王志强（由粤语片演员李清饰演）在组织人员抗击日军时负伤。伤势恢复后，他加入了活动在山中的游击队，而他的女友则被日军捕去。她在游击队进攻日军据点的战斗中身负重伤，生命垂危，影片的最后一个镜头表现了主人公与女友重逢的情景。

作为抗日宣传的一部分，《游击进行曲》描绘了“善良的”日本人：士兵们质问他们为何卷入侵略中国的战争，并且在游击队发起进攻时把枪口对准了同胞。对香港的电影工作者（包括讲粤语的演员在内的大多数演员，当时都是第一次在银幕亮相）而言，这部影片具有重要的意义，他们与讲国语的同行通力合作，后者来自电影工业更加成熟的上海。尽管一些内地出版的电影史著作声称，香港电影仅仅是因为蔡楚生、汤晓丹、苏怡、司徒慧敏及其他一些上海南下导演的影响才复制了“国防电影”的模式；但事实却是，很多香港本土的电影制作者的热情不逊于他们的北方同行，以自己的聪明才智投身于抗日宣传片的制作。这一点从“大观”出品，赵树燊、关文清执导的影片中便不难看出。“大观”的官方刊物《大观通讯》对赵树燊的《四十八小时》大加宣扬，称其为一部“壮丽的国防史诗”，该片的主要演员不收取报酬，且将票房收入捐献出来，以支援前线战事之需。《最后关头》（1937）亦按照类似的方式制作完成，香港的主要明星及导演为香港电影界救助协会（Hong Kong Film Industry Aid Relief Association，该协会由电影界人士在引发了抗日战争的卢沟桥事件之后发起成立）筹集资金而拍摄。这些由香港本土电影人制作的“国防电影”均已散佚。因此，相关的批评文章多集中于那些由杰出的南下上海影人制作的影片，如《游击进行曲》《孤岛天堂》《前程万里》等。

蔡楚生导演的《孤岛天堂》将背景设置在“孤岛”时期的上海，影片围绕一群爱国青年展开，他们组成锄奸队，意在消灭汉奸及通敌者。该片是一次别样而单调乏味的抗日宣传实践，它之所以值得关注，仅仅因为该片是香港最早出品的国语片之一。在一个冗长的镜头中，蔡楚生显示了他灵光乍现的才华：锄奸队员身着晚礼服，佩戴面罩，闯入一个新年聚会，准备击毙因戴着恶魔角帽子而被认出来的目标；手枪的响声被气球的爆炸声和鼓声掩盖，聚会还在热火朝天地继续进行。

香港电影被某种“低人一等的情结”（inferiority complex）所纠缠，尤其是当香港的电影制作者不得不与来自上海的同行进行比较时。影片的质量与艺术品质，往往与传播社会意识或宣传讯息的观念结合在一起。这无疑是上海左翼电影的遗产。然而，20世纪30年代，在很多粤语片的艺术家为提高影片的质量而号呼奔走之时，香港电影随着产量的增加而迅速陷入平庸的泥淖这一说法也日渐传播开来，其结果便是“清洁运动”获得广泛支持。电影学者一般认为，香港电影史上有三次“清洁运动”：第一次是在1935年，由一个名为海外中国教育协会（Overseas Chinese Education Association）的团体组织发起；第二次是在1938年，发起者是反对禁映粤语电影的一些主要的电影人（制片家、发行人）；第三次发生在1949年，由一些主张提高粤语片质量的电影人发起。

蔡楚生的“国防电影”以及其他上海导演都指明了这一策略，并且参与了1938年的第二次“清洁运动”。他们努力唤醒人民的反抗意识，充满爱国热情。他们具有鲜明的民族观点，传达团结一心、抗击敌人的信息。三次“清洁运动”的共同点是都受到外来因素的影响。香港的电影工作者所受的激励，均源自发生在香港之外的事件。抗日战争迫使上海的一些重要电影工作者南迁到香港，二者之间的互动以及本土电影工作者的努力，令香港电影业的发展打上了上海的烙印。战时爱国热情和民族意识高涨的香港电影工作者，撒下了民族主义的种子，而这将在日后香港电影的发展中扮演重要角色。

不过，即便上海电影人于1937年流向香港，香港仍未摆脱区域电影的名声，低上海电影一头（再者，香港主要制作方言电影）。国民政府禁映粤语片的法令亦未能帮助香港电影恢复士气。在这一批“南来影人”中，绝大多数是上海左翼电影运动中的资深影人，受到左翼作家（如夏衍）的激励和影响。他们身在香港，所思所虑却都是中国战时的困窘。或许正是这个原因，使上海电影人对香港不无傲慢，甚至轻蔑。

蔡楚生的《前程万里》便体现了这一趋势。影片的主角是流落在香港的内地人，在这个典型的唯利是图的资本主义社会饱受困苦和压迫。香港人则被表现为耽于享乐、唯利是图，对正在吞噬中国的灾难漠不关心。在影片的结尾，来自内地的主人公离弃香港，犹如获得解脱，阔步迈向祖国内地，拯救国难。蔡楚生本人在香港于1941年沦陷后亦北返。战争结束后，他旋即返回香港（参与了另一次香港电影的“清洁运动”），但不久便再次离开，成为新中国负责电影事务的高级官员。

随着香港在1941年12月落入敌手，香港的电影制作者迅速分化瓦解，有些影人加入中国内地大后方艺术家的行列，有些迫于生计不得不到各种剧团谋生。在香港沦陷前后，日本人试图汇集在港的电影艺术家，成立一个类似上海“华影”的机构，但失败了。在为期三年零八个月的日军占领期间，香港的电影人一致停止拍片。整个香港沦陷期间，仅制作了一部影片——《香港攻略战》（1942），该片是一部日本的意识形态宣传片。片中仅有一位本土明星出演，即初出茅庐的紫罗莲，她曾飞赴日本拍摄部分场景。紫罗莲日后声称，她是被迫参加该片的拍摄的。由于香港电影人的抵制，侵略者只拍了一部影片。这一抵制策略相当见效，因此香港没有步战后上海影坛的后尘——在上海，那些留在后方，在日军占领下继续拍片的电影制作者要面对与敌人合作的指控。相较之下，香港没有发生指控和报复的现象。这为香港电影业的迅速恢复铺平了道路，并且再次从上海电影艺术家的第二波移民潮（一些电影人被怀疑与敌人合作，被威胁要遭到惩处）中获益。

在战后初期的几年中，香港影坛被某种不确定性所萦绕。在短暂的和平之后，中国再次因为内战而陷入对峙状态。这种情况进一步导致了上海影人的第三波赴港潮，其中既有逃离国民政府“白色恐怖”的左翼影人，也有在政治上持中立态度，仅仅因为上海金融体系崩溃、政治不稳定而出走香港的影人。这次移民潮无疑为香港国语片的发展和成熟贡献良多，而国语片与香港本地知名的粤语片的差异相当明显。尽管如此，香港的电影业仍然是按照垂直整合（verticalintegration）的方式运作，即制片厂或制片公司控制发行，并拥有自己的院线。在粤语片的制作如日中天之际，主要的国语片商都会设置粤语制片部门。不少明星和导演横跨国、粤电影界。说到底，香港仍旧是粤语片制作的区域性中心。随着上海电影人才在1946—1950年间的南下，香港转而成为国语片制作的中心，有力地取代了上海，成为新的“东方好莱坞”。