三　艺术作为通向道的路径

艺术，作为身体卓越的技能，这一点在前现代、前机械时代是不言而喻的。

古老的观念中，无论中国的还是西方的，最初都是从人的技能方面入手来看如今被称之为艺术的那些现象。汉字“艺”就是指技能，有关种植的技能。西方的各种技能被称之为techne、art，也是技艺的意思。

上古时代，“艺”指种植、种植技术，如《诗·鸨羽》：“王事靡盬，不能艺稷黍。”《荀子·子道》曰：“夙兴夜寐，耕耘树艺。”也指工匠技术，《颜氏家训·勉学》所谓：“工巧则致精器用，伎艺则沉思法术。”也是音乐技能，《新书·官人》中提到“声乐技艺之人”。也是文学技能，故六经称六艺，《论语·述而》中所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。能掌握一经，即为“通一艺”。总之，各种复杂需要很长时间学习而能掌握的技能，都可以称之为“艺”，故礼、乐、射、御、书、数六种技能称之为“六艺”。

艺是技能、技术，《庄子·天地》说“能有所艺者，技也”，即艺能有所成就：树艺的作品是庄稼；工匠的作品是器物；乐伎的作品是音乐舞蹈；诗人的作品是话语。

最初的技术，主要是使用简单工具的技能。当时有很多技能，大部分技能不断机械化、自动化而进入现代技术的领域，但有一部分技能拒绝进化，仍然停留在手工技能阶段，这部分技能日后被称之为“艺术”。这其中当然包含各种传统手工艺，尽管它们的艺术地位如何可以讨论，但从技术上说，它们与绘画、书法等具有相同性质。

1．工具与机器

艺作为技能，需要放在整个技术史中来理解。学者赫尔曼·施密特将技术发展分为三个阶段：一是使用工具阶段。如使用锤子一类的工具，人们提供技巧、体能和智力，这是技术的三要素。二是使用机械阶段。机械出现后，技巧与体力在机械中被对象化了。三是使用智能机器阶段。此时人将智力因素转移到智能机器身上。^[1]

如果考虑到艺术的基本定义，即艺术主要是个人的创作，那么显然，艺术所对应的只是处于工具阶段的技能，连机械阶段都没有进入，更不用说智能阶段了。艺术拒绝机械，而且也拒绝自动化，不愿意将自己的智力过程交由机器来承担。这样说来，艺术毋宁是技术发展的自我阻滞、童稚化的结果。这一点可以在《庄子》中找到思想史的印迹。《庄子·天地》中明确提到技能对“机械”的拒斥态度：

子贡……见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数（速）如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。

老翁抱瓮浇园，“用力甚多而见功寡”，子贡建议使用桔槔，但老翁忿然拒绝。拒绝的理由现代人已经难以理解，现代性的核心就是合理、高效，而老翁却宁愿多费力气。古人当然并非希望吃苦，无故多费力气，而是担心“机械”对人的扰动：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”这里“机械”一词指桔槔，时至现代，词汇的含义并没有什么变化，机械的本质也没有变化，只是种类与使用范围扩大了。老翁认为使用机械后，就会琢磨机械的原理，人心由此变得复杂而不定，心神不定，人与道就不可能合一。因为道是虚静，只有精神纯白，才可能与道相接。这里隐含的前提是：与道为一，才是人的正常状态。

使用简单工具的过程中，包含着技巧、体能和智力这三个技能要素。在浇园的例子中，瓮是主要工具。老汉“抱瓮而出灌”，包含着技巧、体能和智力三种主要因素的综合。但使用桔槔，人的技巧与体能被对象化在机械中，桔槔展现出本该是人身上的技巧与体力。当然，这并不是说人的这两种特性消失了，但它们却无法通过技能的运用呈现出来。当汽车代替人行走时，人的行走作为一种能力以及行走所体现的人是其所是的本质就从人身上被分离，并被机器隐匿了。汽车使用越多，我们越是渴望行走。

人的双手就是工具，因此可以说人的内在本质包含着工具性。使用外在工具时，人可以凭借自身的工具性而将工具纳入自身的统一性之中。机器看起来好像只是高度复杂化的工具，但其实两者本质完全不同。海德格尔认为，现代技术与旧的手工技术相比是完全不同的新东西。^[2]机器的机械性与人的有机性正相对立。人的技能操作有部分是由机械承担时，工作虽然更省力、更高效，但人的技能却因为机械的使用而分割瓦解，通过身体技能而实现的人的意义被取消。由于机械、计算机的出现，人使用工具的技能转而成为机械操作、电脑操作的能力。这一过程中人的技能性降低。当然，机械、电脑操作有可能极为复杂，但无论如何都是单一或趋于单一的操作，它不会像手工操作那样，需要面对来自各个方面的不确定性。

2．大地与世界

更为关键的是，机械的使用在改变了“我”的同时也改变了“我与我的世界”的关系。

海德格尔认为艺术品都包含着两个重要的概念：一是它的现实性，即艺术作品的物质形态，然而，只要是物质的，它们最终都归属于大地。二是艺术品所呈现的世界。这里我们做一点扩展，在技术的意义上认为其他手工技能性的作品也具有“世界”“大地”这两个特性。

艺术品的基础是物，建筑需要石料，木刻需要木头，绘画中用到颜料，语言作品中运用言语，音乐作品中有声音。显然，这种物性虽然构成了艺术品，比如一幅书法作品，但真正使书写印迹成为艺术品，并不是因为它的笔墨或者宣纸。艺术品中另有一种高于物性、超越物性的东西，它构成了艺术品的本性。这样说来，从艺术品的物质性方向溯源，即从物的角度探讨艺术固然重要，但并不能看出艺术品的全貌。用海德格尔的话来说：“物的概念不足以把握作品的物的特性；我们力图看做是作品最直接的现实性，即其物的根基……全然不属于作品。”^[3]

海德格尔认为，艺术品之所以成为艺术品在于艺术，即，艺术构成了艺术品的本源。艺术是什么？是使作品“释放到它纯粹的自身存在之中”^[4]。艺术品展示在博物馆、美术馆中，并不是艺术品应该所在的空间。一经收藏，艺术品便远离了它自身的世界。艺术作品所处的世界消失了。^[5]

艺术品有自身的世界，一个唯一属于艺术作品自身敞开的领域。成为艺术品即建立一个世界。石头、植物、动物都没有世界。但“农妇却有一个世界，她居于存在者的敞开之中和万物所是的敞开之中”^[6]。敞开意味着真理将自身设入作品之中。对于海德格尔来说，真理就意味着“神性作为神性敞开并且神进入其现身的开放之中”^[7]。在作品的作品存在中，世界的建立和大地的显现是其两个基本特征。两者统一于作品之中。

这一分析可以运用到日常技能——老农“抱瓮而出灌”中。技能操作的结果，或者说，最终的作品是水从井中灌溉到圃畦里。这一过程，人、瓮，水、土地等有其现实性，而水流淌在圃畦中，一种作为身体技能而存在的作品体现出老汉的世界。因为灌溉以及其他的劳作，老汉的世界呈现各种真实关系，人与自然、人与人、人与器物等。但桔槔改写了这个作品，更准确地说，改变了老汉的世界，它不仅使体能与技巧从人那里分离出去，隐匿起来，而且也改变了人与水之间的关系，人忽略了水的实际重量，就像乘坐汽车完全改变了人对空间的丈量。这也意味着人改变了与大地的关系：“我用一台70马力的拖拉机耕种土地，与我用自己或动物的体力去耕种土地，我与大地有着不同的关系。”^[8]桔槔的出现，人的世界失去了最古老的均衡与协调。

《庄子》中的老翁拒绝了桔槔；历史上，一部分技术拒绝了机械化以及智能化，它们构成了今天艺术的主体部分。

总之，最初的技能有两种类型：一是具有实用意义的技能，如种植水稻，稻米作为食物具有实际的功用。一是无实用意义的技能，或者说在实际功用之外还有其他的情感、符号意义等技能。如祭神中的歌唱，通过歌唱使神愉悦。后一类技能产品大多无法直接吃、穿、用，主要以符号的意义存在。前一类有着直接实用价值的技术（种植水稻），往往能够得到现代科技的改进，进化为现代技术，而后一类满足于符号表达的技能则始终保持着工具时代操作的特征，它拒绝技术进步所带来的形式化。

它们本来可以随同古代技术向现代技术（主要是与科学结合）进一步发展，但显然，情感因素阻碍了这类技艺步入现代。当技能运用者（即艺术家）利用机械完成自己的作品时，正如上文所分析的，人的技巧、智能投射到机器上，这就相当于用八音盒代替演奏者。人们甚至可以制造出无比精妙的八音盒或演奏机器人，但不管这种机器多么善解人意，人们都不可能排除演奏中的机械性。一旦机器替代人的技能，它就无法正常实现情感表现与传达的功能。所以，即使机器人能与人对弈，并且战胜人类，也不可能在真正的意义上创作艺术，因为机器无法传递情感性的表达。在机械操作能够通过算子将状态E₁转换为状态E₂时，手工技能或者说艺术总是不可能机械地那样完成这一操作，它总是包含着机械操作不可能形成的冗余、噪音、后缀以及各种想象不到的杂质，这就像书法家不可能写出两个毫无差异的字来。差异构成了表现性的基础，使情感的表达与感受成为可能。诸多艺术理论家、文学理论家都指出文学艺术的核心因素是情感，正因情感表达的阻碍，表意一类的技能没有进一步向机械化、自动化方向发展。艺术，成为技术发展史上不愿意进化的一支，对于现代技术而言，它始终坚守最初意义上技能的特征。

3．不确定性

机器显而易见的优越性，掩盖了手工技能更接近人的本质的事实。

手工与艺术乐意接受多样性与偶然性，并且保持对象的自然形式，而机械技术的思维则倾向于使对象形式化、同质化。它力图使对象材料从原先自然所赋予的形式当中脱离出来。^[9]所谓机械化、智能化食品工业，就是用无生命的工业产品的加工方式处理活的生物、“活”的材料。传统食物加工是手工过程，它可以处理烹饪过程中各种不规则、不整齐、需要单独处理的问题，而现代快餐则体现了技术精神——标准化：所有原料鸡的重量都是一样，正负不超过10克，诸如此类。

现代技术操作具有五大特性：它是一种转变、干预；具有形式化模式；可以主题化；可以普遍化；并且总是互相联系在一起形成序列或者网络。我们主要考虑其机器操作的形式化。对于机器而言，“任何给定的具体操作都服从于某种既不依赖于进行操作的物质材料，也不依赖于其应用的具体环境的模式。该模式在这一点上是形式性的，也就是说，它的有效性来源于操作的结构而非应用时的内容”^[10]。自动机械对某种材料的一个切割动作，只能被设定为针对一种或几种标准化、同质化的物质材料，以此提高精确度和操作效率。即使它能够通过计算机应对复杂的材料和情境，所有的应对也是在程序控制的范围之内。

现代技术不喜欢例外，它希望加工的木板就像人工合成的塑料一样均质没有例外（瑕疵）。而手工与艺术则希望（或者说不得不面对）对象保持其自然的形态，具有异质、差异和偶然性，技能的乐趣正在于应对各种差异与偶然性的挑战。《庄子·天道》中工匠轮扁斫轮之时，需要密切关注各种偶然性：不同特性的木材，同一木材不同部分的不同特性，^[11]什么样的木头、纹理，需要用多大的力和角度劈凿，斧劈成什么形状，自己身体的位置、姿态以及斧子该怎样拿握，怎么用力，用多大的力，在何处有些什么变化等等，各种不确定的因素都是在相互的关系中得以确定。

中国传统绘画同样保持了手工工具时代的技能特征，各种因素，纸张生熟，渲染快慢，水墨干湿，毫毛硬软，蘸墨运笔以及画家精神、情绪、外部环境等等都具有特定状态下的不确定性，在艺术家笔墨之下将这些不确定因素纳入到合目的、合乎审美的作品之中，这正是艺术技能的精妙之处。传统水墨画既是画家成竹在胸的意象在画面上的反映，同时又是各种不确定因素在技能巧妙的运用下寻找并获得唯一确定性的过程。既可预见，又不能完全安排。正因为偶然性，艺术作品或手工器物总是保持着自身独特的面貌与唯一性，不可能打造完全相同的两件作品。经验的操作允许各种偶然因素对自身进程的干扰，玉工之巧，在于能够随着雕刻进程中玉石形状颜色的变化不断加以设计，随物赋形，技巧正是对各种外在干扰的巧妙应对。

这种经验构成了艺术技能中身体性的、不可明言的知识。轮扁无从描述他的经验：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”这是身体长期的实践形成的一种准确的操作，其中包含着精确的“计算”，稍左稍右、增减一分都不适合，就像《庄子·养生主》中的庖丁解牛，“彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。但这是无法讲解的计算，它不可言传。技能当中有一种只能心领神会的核心。它依赖于工匠、艺术家的身体，以专门化的技能方式掌握操作过程中的各种细节，并形成了对各种材料对象的准确操作。这种“心里有数”超越我们目前所能知道的认知方式。它是一种瞬间综合，是不确定条件下获得的确定性、准确性的能力。

总之，作为技能的艺术，首先包含着一种只能通过身体实践掌握的知识或经验。其次，它的核心是某种“口不能言”、不可明言的知识。这是早期工具时代技能实践中最重要的知识。随着现代技术的发展，操作模式日趋形式化，越来越多的操作都可以精确计算并以标准化、可以明言的知识形式传授，从某种意义上来说，知识与身体相互分离。

4．身体性：与道合一

现代技术中，身体被抽象为智力、体能等要素投射在各个技术环节上，但技能实践中，身体始终是一个统一体并处于中心。身体通过技能连接外部对象，并且在更深层的意义上连接世界的本原。

在古代思想家看来，技艺无疑是通向外部世界的入口。通过技艺认识对象，正如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎（超过）技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”技艺引导庖丁不仅认识牛的外观，也掌握了牛的解剖结构，以至于达到能够神遇而无需目视的境界。海德格尔同样认为，艺术的技能并非制作，而是认识的体验，是让存在物显露出来的手段，存在物于是从遮蔽中而进入其表象的呈现当中。此与古人见解颇有共通之处。海德格尔认为，艺术是真理将自身设入作品的过程。“真理只是在世界和大地的对立中照亮和遮蔽的冲突中现身。真理作为这种世界和大地的冲突将建立于作品之中。”^[12]

技能通过艰苦训练可以达到卓越的境界，并开启那个本原。技能直接与我们的身体及其感受性相关，身体感受性把与外在对象接触过程中的经验积累起来，并且是以身体的方式积累。准确的投篮动作，是此前无数身体练习的积累。《庄子·达生》中说“痀偻者承蜩，犹掇之也”，用粘上胶的长竹竿抓取树上的蝉，就如同随手拈取一般。孔子询问他的技巧，他回答说：“五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。”在竹竿顶端叠放两个弹丸而不失落，经过五六个月练习，抓蝉已经很少失手了。练习三个弹丸、五个弹丸，则抓蝉就会轻而易举如拈取一般，所谓熟能生巧。艺术家经过无数次练习，技能炉火纯青，由此打开“神”化之境。

技能的神化之境，中国传统的解释并不倾向说技能与外在的神灵有什么关系，受到它的影响或支配。这里的“神”指的是一种卓越完美、天衣无缝、如有神助而人力不可及的状态。我们神志清醒，但身体在某种激发状态下具有“自己的”确信、直觉，某种自主性、自动性的引导。体操运动员都会相信，让他完成高难度旋转动作的是他的身体，而不是他的理智；艺术家本人也不知道自己究竟是如何完成那些出神入化的作品的，正如《庄子·天地》中所谓“无心得而鬼神服”。这是身体的智慧，这种智慧，理智当然无法描述，这也是高超的技能之中充满不可言说的经验的原因。

按照中国哲学的理解，身体属于自然。当身体通过技能而实现达到出神入化之境时，身体本身就敞开了本原，身体呈现为“道”。正是在这个意义上，技能的真正源头来自“道”。

内心至诚、至信可以触发身体的这种“神”的状态，而“神”的状态中，超凡的技能几乎随神而至，不学而能。《列子·黄帝》载，商丘开游于范氏子华之门，遭众徒欺凌。登高台，众徒诳骗商丘开：“有能自投下者赏百金。”开信以为真，径直投下，“形若飞鸟，扬于地”，肌骨无伤。又指深渊：“彼中有宝珠，泳可得也。”商丘开“复从而泳之。既出，果得珠焉”。子华仓库失火，子华曰：“若能入火取锦者，从所得多少赏若。”商丘开“往无难色，入火往还，埃不漫，身不焦”。众人以为神人、有道之人。商丘开曰：“吾亡道。虽吾之心，亦不知所以。”君子以为“至信之人，可以感物也。动天地，感鬼神，横六合而无逆者，岂但履危险、入水火而已哉”！高台跳下而不伤，潜泳深渊而得珠，又出入火场，整个描述在今天看来，几为神话。不过，时见儿童身上所表现出来的卓越的艺术天分，多少使我们能猜测到技能本是身体属性这一重要特征。

身体的天然状态，与道为一，故能“神全”“凝于神”。但平时身体皆为心虑和外物所牵，故意志涣散，不能自然，技能难以达到卓越的境界。《庄子·田子方》说列御寇能射，然而“登高山，履危石，临百仞之渊，北逡巡，足二分垂在外”，列御寇匍伏在地，汗流至踵，遑论射技。心虑和外物阻碍了技能，也阻碍了身体对“道”的体认。

于是，技能成了我们、即我们的身体呈现为“道”、合于“道”的方式。通过技能的锻练，使身体再次恢复天然、本然的状态。酒具有放松身体、排除心虑的作用，后世书画家多有醉中大书，酒醒复视，以为有“神助”的故事。在技能的引导下，《庄子·达生》中承蜩者能够“唯蜩翼之知，吾不反不侧，不以万物易蜩之翼”“用志不分，乃凝于神”。吕梁悬水三十仞，流沫四十里，而潜泳者亦称“始乎故，长乎性，成乎命。与齐（水漩涡）俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉”。高超的身体技能打开外物世界，触及外界事物的物性，用海德格尔的话说就是使存在物得以显现，亦即《齐物论》所谓“万物与我为一”的境界。正是在这个意义上，艺即是道。艺术家通过技能追寻着道，而艺术品正是艺术家与道为一的印迹。

传统绘画、音乐等艺术保留了简单工具时代技能的身体特点，但随着技术日趋发展，大部分手工技能都被机械化、智能化的机器所取代，组装一辆汽车已经交给自动化的流水线来完成，工人也只是流水线的监管或者作为补充的机械臂。只有一部分技能抗拒形式化的操作，这部分技能成为今天的艺术。技能由此成为艺术的本质特征。

但进入现代以来，重视创意而非技能性的艺术获得了巨大发展。当艺术家拿着一件现成品作为艺术品参展时，就彻底取消了此前任何艺术品中所必然包含的所谓技能，而引人注目的是这一行动的大胆创意。随着技术（艺术）的发展，装置、设计都进入艺术领域，也就是说，机械化进入到传统的身体所限定的艺术领域，艺术作为身体的技能模糊起来；至于艺术创作设计要素进入工业领域，或者影视艺术的大规模产业形式，不仅艺术生产超越了个体，而且资本、产业化组织、营销模式等成为艺术品的决定性因素。在现代，艺术面貌之多变，其形态越来越复杂；艺术理论之缤纷，派别之纵横，观点之穷变，人们很难依据众多皆能自圆其说而又彼此冲突的理论对艺术形成唯一的理解。这或许就是艺术的现状。或许确实如贡布里希所说根本就没有艺术，或者艺术根本就谈不上什么本质，^[13]但是，“艺术”一词已经构建起艺术这个事实。说要有艺术，于是就有了艺术。^[14]于是艺术从遥远的古代，经过无数次流变，发展成为当今艺术的现状。看到波涛汹涌、泥沙俱下的大江时，不禁想起它源起于冰冷清澈、激流直下的高山溪流时的情景，回到技能的本原，也许可以增添对艺术本质的新的理解。

[1] 参考赫尔曼·施密特的技术发展分期，见〔荷兰〕E．舒尔曼：《科技文明与人类未来》引述，李小兵等译，北京：东方出版社1995年版，第351页。

[2] 〔德〕冈特·绍伊博尔德：《海德格尔分析新时代的技术》，宋祖良译，北京：中国社会科学出版社1993年版，第10页。

[3] 〔德〕海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社1991年版，第39页。

[4] 同上书，第40页。

[5] 〔德〕海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社1991年版，第41页。

[6] 同上书，第45页。

[7] 同上书，第44页。

[8] 〔德〕冈特·绍伊博尔德：《海德格尔分析新时代的技术》，宋祖良译，北京：中国社会科学出版社1993年版，第15页。

[9] 〔荷兰〕E．舒尔曼：《科技文明与人类未来》，李小兵等译，北京：东方出版社1995年版，第11页。

[10] 〔法〕让·拉特利尔：《科学和技术对文化的挑战》，吕乃基等译，北京：商务印书馆1997年版，第42页。

[11] 唐太宗谓萧瑀曰：“少好弓矢，自谓能尽其妙。近得良弓十数，以示弓工。乃曰：‘皆非良材也。’朕问其故，工曰：‘木心不正，则脉理皆邪，弓虽刚劲而遣箭不直，非良弓也。’朕始悟焉。”见《贞观政要》卷二《政体》，上海：上海古籍出版社1978年版，第12页。

[12] 〔德〕海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社1991年版，第60页。

[13] 〔新西兰〕斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，南京：南京大学出版社2014年版，第12页。

[14] 伽达默尔说：“上帝说：要有光。是词带来了光？抑或词就是光？”见伽达默尔：《赞美理论》，夏镇平译，上海：上海三联书店1988年版，第4页。