第一节
经典化与经典性

20世纪中叶以来，世界文坛经典作品层出不穷的现象有目共睹，但是人们在探究其原因时，往往混淆经典化和经典性这两个概念，因而“去经典化”浪潮乘虚而入，把经典的生成和传播统统归在“经典化”的名下。

换言之，“去经典化”是针对经典化——仅仅是针对经典化——而形成的概念。至于“去经典化”的理由，简·汤普金斯的如下说法可以作为一个典型：“经典作家的声誉并非来自他/她作品内在的优点，而是来自复杂的外部环境。在环境复合体的作用下，一些文本得以进入人们的视野，进而维持自己的优越地位。”^[1]言下之意，是因为外部利益集团（如把持话语权或所谓“文化资本”的学术界权威、评奖机构、出版商、新闻媒体等）及其意识形态，才使某些文学作品进入了经典的殿堂。

情形果真如此吗？须知持上述观点者，大都是从社会学的角度切入文学艺术评论问题的，其中的代表人物除汤普金斯以外，还有菲德勒（Leslie Fiedler）、劳特（Paul Lauter）、吉约里（John Guillory）和布厄迪（Pierre Bourdieu）等。美国学者科尔巴斯曾经把他们都归类在“文学社会学”（Literary Sociology）的旗号下，并指出了他们的一个共同问题，即未能区分经典化（canonization）和经典性（canonicity）这两个概念——前者指“与社会现状沆瀣一气的机构化过程”，而后者则指“对一部作品的认知内容的审美判断”。^[2]科尔巴斯的这一诊断可谓切中肯綮。假如上述两个概念从一开始就得以区分，“去经典化”浪潮就很难得逞。后者之所以盛行，是因为它把经典化和经典性混为一谈——倘若“去经典化”还有蛊惑人心的资本，那就是它的确能从文学作品的经典化过程中找到一些毛病；然而，它所有的诟病其实都避开了文学作品的经典性。正因为如此，我们有必要从区分经典化和经典性这两个概念入手，对“经典化”一说的功与过，以及经典性的构成原因，试作分析和评价，从而为当代外国文学经典的讨论提供较为坚实的基础。

（一）“经典化”一说的功与过

如上文所示，从社会学的角度来剖析文学经典的产生条件、前提和形成过程，已经变成了一种热潮。这一热潮本身无可厚非，甚至有功。其最大的功劳就在于促使人们对以下问题做深入的思考：什么是经典？经典是怎样形成的？经典赖以立足的理由是什么？经典的标准是什么？在对经典化的研究兴起以前，人类对这些问题的认识和回答大致是模糊的。例如，克雷默当年曾为文学艺术一辩，其理由沿袭了数百年来的老生常谈：艺术是“精神和思想启蒙的源泉……是愉悦的形式、道德升华的形式……是对人类的抱负最高层次上的激励”^[3]。这类理由的问题是未能说明为什么艺术/文学经典是精神和思想启蒙的源泉，为什么能比其他文献资料更能带来愉悦，更能激励人类的理想和抱负。换言之，这些理由无法回答经典生成和传播的条件这一问题，也就是回避了经典化的问题。

不可否认，经典作家/作品的声誉有着种种外在因素。任何一部蜚声文坛的作品，都可能得益于经典化过程中的诸多环节和机缘。同样不可否认的是，这一经典化过程往往十分复杂，而且多多少少地掺杂了意识形态和权力话语等因素。因此，对每一部列入经典的作品，我们都可以问这样一个问题：它真的是经典吗？它是否得益于某个外部利益集团的操控或炒作？如果我们的疑问到此为止，那只会有益无弊，其最大的益处是对套有“经典”光环的伪经典保持应有的警惕，甚至对真经典的瑕疵也保持敏感性——即便是真正的经典，也有可能因经典化而受到过度的赞誉或不恰当的评价；例如，把相关作品中的缺点也视为优点，或者因意识形态等因素而曲解作品的意思。也就是说，假如热衷于经典化的研究只停留在上述疑问的层面，那本来会对文学批评有百利而无一害。

然而，曾几何时，对经典化的研究犹如脱缰的野马，酿成了一股横扫一切的“去经典化”浪潮。说它横扫一切，指的是它颠覆一切经典、颠覆一切标准的倾向。以菲德勒的《文学是什么？——高雅文化与大众社会》为例。该书分为上下篇，下篇的标题是“开放经典”，而上篇的标题则干脆是“颠覆标准”。不过，即便要颠覆标准，也得有一个依据，或者说需要一个用来颠覆标准的标准，这在《文学是什么？——高雅文化与大众社会》的开篇处有所透露：“……我们高谈阔论的诗歌和小说，都只是在很小的受众圈子里被视若至宝，反之那许许多多的作品，则但凡目堪识丁，妇孺皆是爱不释手，尤其是它们一旦被译介为后印刷时代的媒体，受众就更是铺天盖地。”^[4]言下之意，受众的多少，应该作为评判书籍的标准。事实上，大多数提倡“去经典化”的人都持类似的观点，都打着“大众”和“正义”的旗号，就像布鲁姆在《西方正典》中所说的那样：“我们正在以社会正义的名义摧毁着人文学科和社会科学中的所有思想标准和审美标准。”^[5]这种摧毁一切标准的做法，最普遍的结果是把文学经典与非文学文献等量齐观。这在新历史主义和文化研究的思潮中最为明显。就像赵国新总结的那样，文化唯物论（笔者按：应该是文化研究——虽然威廉斯被奉为文化研究的祖师爷，但是他的文化唯物论跟后来文化研究领域里的一些主流观点其实是有很大区别的）和新历史主义“都很倚重非文学文献，并把它们抬高到可以同经典分庭抗礼的地位”。^[6]类似的例子还有许多，如吴冶平就曾经强调“威廉斯考察‘文学’一词的目的在于使我们意识到……‘文学’并没有内在的固定本质”，并用赞许的口吻附和了霍尔（Stuart Hall）的一个观点，即威廉斯“开启文学就是‘写作形式’的概念”。^[7]虽然我们不认为威廉斯否认了“文学”具有内在本质（见本页脚注），但是必须承认，上述观点的影响是很普遍的。

否认文学具有独特的内在本质，把它等同于一般的“写作形式”或任何非文学文献，这一观点有一个十分诱人——或者说极具煽动性——的理由，即“平等”和“民主”，也就是前文所说的“大众”和“正义”。用新历史主义代表人物格林布拉特的话说，“社会能量的循环”（the circulation of social energy）给了所有的文本“平等的认知潜能”（equal cognitive potential）。^[8]素有“文学社会学旗手”之称的米尔纳说得更为直露：要人们相信某些作品比另一些作品更“牢固地拥有‘根本的审美价值’，已经变得不可能了”，因此人们“应该完全地放弃经典这一概念”。^[9]跟许多热衷于文化研究的学者一样，米尔纳认为传统的文学研究有悖于上文所说的“平等”原则，“经常在政治上表现为保守的文化精英主义”，而文化研究则“主张用更有趣的方法来探讨经典的‘文学’文本，而不是对后者顶礼膜拜”。^[10]在当今这个一打“民主”旗号就能沾光的世界，以上主张和理由似乎总是代表着正义，因而总能吸引一大批拥护者。

然而，“去经典化”运动真的是奔民主和正义而去的吗？

科尔巴斯对此有过深刻的剖析。在《批评理论与文学经典》一书中，科尔巴斯尖锐地指出，新历史主义和文学社会学的真正旨归是“交易”（exchange）：

新历史主义强加给经典的，或许是对审美自主性最有害的原则，即为了交易而抹杀所有的差异、个性和特殊性，使之崩溃式地同化。与社会学一样，新历史主义剥离了艺术作品的批判潜能，使得后者无法批判现存的社会经济关系，以及维护这种关系的、倚重算计能力的实用理性。它无视历史的演变，把有关交易的现代观念视为放之四海而皆准的理念，使之成为“概莫能外”的历史性建构，进而把社会现状的维护提升为统驭一切的原则，并以此作为审美价值的最终裁决——现在如此，永远如此。简而言之，新历史主义声称自己是关于技术官僚社会和商品化社会的历史“记忆”，到头来却服从了那个社会的逻辑，使艺术品受制于交易原则和商品化原则，而艺术品本来最能体现对这些原则的批判。^[11]

科尔巴斯在此处点明了新历史主义的实质及其要害：原来“去经典化”要民主是假，要交易是真——把文学作品和非文学文献不分青红皂白地“平等”处理，刚好遵循了资本主义社会把一切事物商品化的交易原则。同样，热衷于用文化研究取代文学研究的思潮也遵循了商品交易的原则。对此科尔巴斯也有过犀利的评述：“作为一门学科，文化研究似乎是傲慢的市场社会的机构化表现；市场社会消解了不同事物的真实个性，使它们就范于对等原则，以便从事交易。文化研究也加快了这种交易的进程。无论是处理孤立的题材，还是商业广告和娱乐产业的成品，或是经官方认可的、带有神圣性的艺术作品，文化研究所到之处，总要找出相同对等的品质。”^[12]也就是说，文化研究所遵循的逻辑，与资本主义的交易逻辑如出一辙；更确切地说，是为后者服务的。

就他十分利索地把球棒具体阅读策略而言，上述对等原则具体表现为对所谓“文本性”（textuality）的倚重，同时对作品审美维度的消解。一旦审美维度被忽略不计，那么所有的书写文本都可以统一在文本性的基础上，也就实现了上文所说的平等或对等。这方面最典型的例子是格林布拉特解读莎士比亚戏剧的策略。例如，他在解读《暴风雨》时，无视该剧的审美维度，一味地强调该剧的档案功能或“记忆”功能，即帮助后世记住“在伊丽莎白一世时代和詹姆士一世时代的英国社会，处于经济生活和意识形态中心的是……劳动者和统治者之间的区别”^[13]。针对格林布拉特的阅读策略，科尔巴斯曾经有过如下批评：“把《暴风雨》这样的经典文艺作品的内容简化为纯粹的文本性，无异于把人类的痛苦也仅仅当作往昔的文本现象，好像这些作品除了档案价值之外，对现今人类社会再无意义可言。这样做不仅是违背良心的，而且危害了文学艺术描述愿景的功能——文学艺术能展望脱离了不公和残酷现象的未来社会，而这样的愿景非依靠想象力不可。”^[14]这一批评可谓一针见血。

对经典化的研究，之所以会走向“去经典化”的极端，是因为忽略了经典性的存在，忽略了文学作品审美维度的重要性。经典之所以为经典，经典化固然是一个原因，但是更重要的原因在于相关作品的经典性。正因为如此，本节第二部分将探讨经典性的标志和构成原因。

（二）经典性的构成

一部文学作品要成为经典，首先要不同于非文学文献，其次要表现出不同于一般文学作品的优越性。当代文学作品自然也是如此。换言之，这两方面的特殊性构成了经典性的要素。

问题也就来了：究竟特殊在什么地方呢？

本节第一部分中提到，根据科尔巴斯的观点，经典性概念意味着对一部作品的认知内容的审美判断。也就是说，一部文学作品是否能成为经典，取决于对它的认知内容的审美判断，取决于它是否能在审美维度上胜出，即具有比非文学文献和一般文学作品优越的审美特殊性。用科尔巴斯的话说，“文学作品独特的认知价值，以及它们的客观真理，都镶嵌在它们的形式审美特征里了。”^[15]确实，离开了作品的形式审美特征，经典性就无从谈起。不过，科尔巴斯对形式审美特征的强调，只停留在理论阐述的层面，未能用足够的具体例子来说明他自己的观点。有鉴于此，我们不妨以当代外国文学为例，审视一下经典作品是如何以形式审美特征取胜的。

要回答上述问题，首先得走出学术界一个常见的误区，即把文学作品的思想/认知维度和审美维度分而治之。事实上，所有的经典作品，其思想深度不仅见诸作者的观点本身，而且体现于他们所创造的艺术形式，体现于他们的文字、比喻、象征手法、叙事结构、故事情节、人物塑造和题材的选择，等等。就以当代美国作家厄普代克（John Updike，1932—2009）为例，他曾两度获得普利策奖，但是至于获奖原因，却仁者见仁，智者见智。他还常常成为攻讦的对象。值得注意的是，无论是赞扬他的人，还是批评他的人，往往专注于某个思想主题，而置审美维度于不顾。例如，对他的抨击主要集中在他对“性”主题的关注上，而对他的褒奖则往往立足于他对社会历史的记载——他的“兔子四部曲”展示了第二次世界大战以后40多年的历史画卷，获得了“美国断代史”的美称。然而，即便厄普代克所选的都是重大思想主题，他也离不开审美维度，否则他产出的至多是优秀的历史社会文献，而不是文学经典。厄普代克至今仍然为人们津津乐道，是因为他的作品有着超越时空的审美维度。更具体地说，他的作品往往以顿悟（epiphany）取胜，往往能超越个体经验和局部人生，进而上升到对整个人生真谛的领悟，而这种顿悟又离不开情节、人物、比喻、象征和叙事结构的妙用，离不开时间和场景中的细节，如姿态、声响和色彩，等等。仅以他的《兔子，跑吧》（Rabbit Run，1960）为例。小说主人公哈利（绰号为“兔子”）离家出走，牧师埃克里斯借邀他打高尔夫球的机会，劝他回到妻子身边，遭到了他的拒绝。埃克里斯不依不饶，连珠炮似地追问原因，并极尽挖苦之能事，逼得哈利十分尴尬，无言以答，于是就干脆憋足气，使劲儿抡起了高尔夫球棒——想趁早收场脱身，不料就在击球后的一刹那，他竟然找到了答案：

他十分利索地把球棒挥过肩膀，然后朝球打下去。撞击的声音空洞、单调。他还从来没听到过这样的声音。由于他双臂用力较猛，头也顺势抬得很高。只见那只球悬在老远的地方，其宛若月光的银灰色背后衬着一片片美丽的雨云，蓝幽幽的。那是他外祖父的颜色，浓浓地抹在东方的天际。球沿着一条笔直的线渐渐远去。一下打去，这球恰如流星赶月，眨眼间变成一个小白点儿。球迟疑了一下，“兔子”以为它要消失了，但是他上了当。那一迟疑只是一种依托，球在此基础上又作了最后一跳。就在它落下消失之前，那球分明是带着啜泣最后咬了太空一口。“就是这个！”他大叫起来，然后喜笑颜开地转过身来，对埃里克斯重复了一句：“就是这个。”^[16]

这是一段诗意的描写。打高尔夫球原本是一桩很普通的事情，但是就在那平平常常的一挥、一击、一看之间，哈利经历了一次顿悟：他生活中所缺少的正是那种流星赶月般的激情和壮美。读者也随之感悟到了小说的基本含义：“兔子”之所以要跑，要离家出走，是因为他想逃离人世间的平庸。高尔夫球虽小，但是它运行的姿态、声响、色彩以及它与太空融为一体的情景却蔚为壮观。此时，哈利的心灵已经得到了升华——他的胸襟气韵分明已经贯注于天地万物之间。也就是说，此时此刻的哈利暂时超越了个体生命，而读者亦可对这一境界的观照而忘却小我，进入人和万物一体同仁的状态，形成物我的回响交流。

上述顿悟的产生，以及诗意的构成，离不开喻象的巧用。一个普通的高尔夫球，竟然带有“宛若月光的银灰色”，而且“如流星赶月”，甚至“带着啜泣最后咬了太空一口”。此处的比喻，尤其是通感^[17]（也是一种比喻），分明是一种诗性语言。在上引文字中，不光是那个小小的高尔夫球，而且整个打高尔夫球的场景原本都很寻常，但是经由厄普代克的妙笔生花，顿时焕发出永恒之美的光辉，或如当年乔伊斯笔下的斯提芬所说，“最寻常的事物似乎辐射出了灵光。”^[18]这种情形在那些毫无审美情趣的文献资料里，是根本不可能发生的，而在厄普代克的笔下却频频发生。熟悉《兔子，跑吧》的读者，首先会被它的文字魅力所吸引，被它那跌宕起伏的情节、鲜活的人物形象和生动的喻象所吸引，被它幽默的语言风格所打动，并因此而产生审美愉悦，这就应了克莫德关于经典的前提一说：“经典的必要前提是它能给人愉悦，尽管这一前提不那么明显。”^[19]正是因为有了这种审美愉悦，《兔子，跑吧》的读者才能顺势寻找故事背后重大的意义：“兔子”哈利的奔跑不仅隐含对美国彼时彼地的社会关切，而且隐喻对生命意义的追问，跟赶月的流星、宛若月球并融入太空的高尔夫球形成了交响，实现了时空的穿越，至今仍在对人类——不仅仅是美国人——言说着。

换言之，经典的文学作品，其思想维度和审美维度往往你中有我，我中有你。更确切地说，伟大的文学思想是要通过特殊的文字和比喻来体悟的。早在19世纪，英国文学巨匠卡莱尔就曾经对此有过精彩论断：“世人谓文字乃思想之外衣，不知文字为思想之皮肉，比喻则其筋络。”^[20]无独有偶，法国作家福楼拜也曾说过，“思想与形式分开，全无意义。譬如物体，去其颜色形模，所余不过一场空。思想之为思想，端赖文笔耳……文章不特为思想之生命，抑为思想之血液。”^[21]这一论断正好在厄普代克的作品里得到了应验。他的思想观点固然重要，但是一旦落实到承载相关思想的具体作品，由于其思想维度跟审美维度水乳交融，构成了一种特殊的品质，因此更重要的是这种品质。凡是经典作家，都不可能没有这种品质，都必须倚重使“思想之为思想”的文笔。

当代作家要进入经典的殿堂，也端赖上述文笔。厄普代克如此，其他当代作家也是如此。我们不妨另举两例，以资证明。先说英国作家多丽丝·莱辛（Doris Lessing，1919—2013）的《金色笔记》（The Golden Notebook，1962）。该小说的叙事结构非常独特——叙事结构也是一种文笔。全书宛如五个大“声部”，每一个声部分别代表女主人公安娜在生活中的不同角色，即作为女人的安娜、作为小说家的安娜、作为母亲的安娜、作为情人的安娜，以及作为共产主义者的安娜。这五种不同的身份意味着不同的生活目的和思想立场，它们各自以不同的话语形式进入了安娜的内心世界——莱辛别出心裁地把全书分成五个笔记本，每一本笔记围绕安娜的一种身份展开，而且每一本都用明显不同的语言风格写成。虽然代表安娜五种身份的五种话语分处于五个笔记本，但是这些话语同处于安娜的内心意识之中。它们相互渗透，相互呼应，相互交锋，形成了一种平等的对话关系。这样的结构形式可谓别开生面，不无审美维度，但是莱辛显然不是为形式而形式。莱辛自己就曾谈到过该书形式背后的意图：“我的主要目的是为本书找到自我言说的形式。形式无言，却能表述：通过小说构形的方式来说话。”^[22]这种无言的形式其实是一种审美层面的言说，它并不攘斥内容，而是融内容于形式，就像刘雪岚在分析《金色笔记》时所说的那样：“分裂的笔记象征着安娜分裂的内心世界，最后合四为一的‘金色笔记’又代表了她走向完整的精神状态，在此，内容与形式达到了高度的契合统一，从而深刻地揭示了生活的本质就是分裂无序，而生存的意义也许就在于在混乱中探索、寻找秩序与意义。”^[23]刘雪岚此处其实已经点出了《金色笔记》的经典性所在，即内容与形式的高度统一，也就是思想维度跟审美维度的水乳交融。

再说威廉·戈尔丁（William Golding，1911—1993）的《蝇王》（Lord of the Flies，1954）。这部小说的叙事结构本身也是一种象征，一种言说。全书结构有三条平行延伸的脉络。第一条脉络呈现为六次“集会”和六次“上山”。书中（一群降落在孤岛上的）孩子们通过集会举行民主选举，并商议如何向过路船只呼救等事宜，因此集会可以看作理性的象征，而“上山”则相反：荒山野岭是野兽出没的地方，杰克等人杀害皮基并纵火的行径都发生在那里，因而可以视为野蛮的象征。雷德帕斯（Philip Redpath）曾经分析过这些集会和上山之行在书中出现的先后次序，并用下列符号来加以表示：A-M A-M/M-A M-A M-A M-A。^[24]此处，“A”表示集会（Assemblies），“M”表示上山之行（Trips to the Mountains）。雷德帕斯不无道理地指出，前两次集会发生在上山之行之前，因为那时理性还占着上风；而后面四次集会却发生在上山之行之后，这表明理性已经处于劣势。换言之，当人性还没有堕落之前，小说的叙事结构表现为“A-M（集会—上山）”的形式；当人性开始堕落以后，小说的叙事结构则表现为“M-A（上山—集会）”的形式。

《蝇王》叙事结构的第二条脉络跟“扔石头”有关。书中共有四次“扔石头”。第一次发生在故事开始以后不久：拉尔夫、杰克和西蒙为了全体孩子的安全而上山侦察地形，半路上有“一块小汽车般大小的岩石”挡道，于是三人合力掀掉了石头，“上山的路从此就畅通无阻了”。^[25]第二次是罗杰为了开玩笑向小亨利扔石头。（第62页）第三次则不再是开玩笑，而是为了杀人：“罗杰疯狂地用全力扑在杠杆上……岩石猛击皮基……顿时，他的脑浆迸裂。”（第180-181页）第四次和第三次一样：杰克等人为了杀死拉尔夫而不断地向他投掷石头，“红色的岩石像弹幕一样从悬崖顶上飞落下来……”（第193页）这四次扔石头，第一次是为了公众利益，第二次纯粹是开玩笑，第三次和第四次则是无辜杀人。所以，整个过程反映了从人性到兽性的蜕变。

第三条脉络和“杀猪”有关。杰克等人开始打猎（杀野猪）时是为了解决遇救前的生存问题，随后（第7章中）“杀猪”是一场游戏，然而此后不久的另一次“杀猪”的游戏却酿成了悲剧：在第9章《目击死亡》里，正当孩子们高唱着“杀死野兽”这一曲调而跳舞狂欢时，西蒙突然冲进他们围成的圈子里（他的本意是向小伙伴们报告一个好消息），结果被当成野猪而活活地打死。（第151-154页）由此可见，“杀猪”序列跟“扔石头”序列一样，都奏出了这样一个“三部曲”：为大众——开玩笑——杀人。这一模式连同上述“集会——上山/上山——集会”模式一起，共同指向了小说的深刻主题：理性的丧失和人性的堕落。

以上分析的三大事件序列和五大“声部”，分别是《蝇王》和《金色笔记》的结构性象征，它们标志着一种审美判断，是作品内在思想的生命和血液，也就是这两部小说的经典性所在。

综上所述，文学的经典性扎根于审美判断，律动于诗性语言，镶嵌于作品的形式审美特征，而经典化则有赖于作品外部的条件和环境。两者有着质的区别，不可同日而语。自古以来皆是如此，当代外国文学也不能例外。

[1] Jane Tompkins，Sensational Designs：The Cultural Work of American Fiction 1790—1860，Oxford：Oxford University Press，1985，p.39.

[2] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon，Boulder：Westview Press，2001，pp.106-111.

[3] Kramer，Hilton，and Roger Kimball，eds.，Against the Grain：The New Criterion on Art and Intellect at the End of the Twentieth Century，Chicago：Ivan R．Dee，1955，pp.x-77.

[4] 莱斯利·菲德勒：《文学是什么？——高雅文化与大众社会》，陆扬译，南京：译林出版社，2011年版，第3页。

[5] Harold Bloom，The Western Canon：The Books and School of the Ages，New York：Harcourt Brace ＆ Company，1994，p.18.

[6] 赵国新：《新左派的文化政治：雷蒙·威廉斯的文化理论》，北京：外语教学与研究出版社，2009年版，第151页。需要在此指出的是，把威廉斯（文化唯物论的创始人）跟“去经典化”运动相提并论的观点值得商榷，就如陆建德所说的那样：“威廉斯……反对狭隘地理解‘文学’一词，但如果文化研究彻底脱离文学遗产并以此为荣，作为祖师的威廉斯或许会剥夺某些信徒的文化财富继承权。”——详见陆建德《词语的政治学》，《读书》，2005年03期，第33页。

[7] 吴冶平：《雷蒙德·威廉斯的文化理论研究》，兰州：甘肃人民出版社，2006年版，第163-165页。此处仍须强调：威廉斯其实酷爱文学，他的思想观点与“去经典化”运动不可同日而语。

[8] Stephen Greenblatt，“Martial Law in the Land of Cockaigne”，in Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance in England，Berkeley：University of California Press，1988，pp.129-163.

[9] Andrew Milner，Literature，Culture and Society，London：UCLA Press，1996，p.178.

[10] Ibid.，pp.11-25.

[11] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon，Boulder：Westview Press，2001，p.118.

[12] Ibid.，p.122.

[13] Stephen Greenblatt，Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance in England，Berkeley：University of California Press，1988，p.149.

[14] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon，Boulder：Westview Press，2001，p.115.

[15] Ibid.，p.114.

[16] 约翰·厄普代克：《兔子，跑吧》，李力等译，重庆：重庆出版社，1987年版，第186—187页。

[17] “带着啜泣最后咬了太空一口”那一句的英文原文是“with a kind of visible sob takes a last bite of space”。“visible sob”显然是一种通感或联觉（synaesthesia）：“啜泣”（sob）原本诉诸听觉，此处却诉诸视觉。

[18] 详见殷企平：《小说艺术管窥》，天津：百花文艺出版社，1995年版，第90—104页。

[19] Frank Kermode，Pleasure and Change：The Aesthetics of Canon，Oxford：Oxford University Press，2004，p.20.

[20] 译文摘自钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《钱锺书散文》，杭州：浙江文艺出版社，1997年版，第396页。原文见《拼凑的裁缝》（Sartor Resartus）第1卷第11章。

[21] 转引自钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《钱锺书散文》，杭州：浙江文艺出版社，1997年版，第396—397页。

[22] Doris Lessing，“Preface”，The Golden Notebook，London：Harper Perennial，2007，p.13.

[23] 刘雪岚：《多丽丝·莱辛和她的〈金色笔记〉》”，《现代主义之后：写实与实验》，陆建德主编，北京：中国社会科学出版社，1997年版，第143页。

[24] Philip Redpath and William Golding，A Structural Reading of His Fiction，New York：Vision and Barnes and Noble，1986，p.81.

[25] William Golding，Lord of the Flies，New York：Perigee Books，1954，p.28．此后该小说引文页码置于文中括弧内。