第三节
媒体革命与文学经典传播途径的革新

19世纪末、20世纪初，欧洲进入了自欧洲印刷术之父约翰内斯·古登堡（Johannes Gutenberg）第一次媒体革命之后的第二次媒体革命时代，17世纪至19世纪占绝对地位的印刷物传播方式在这一历史节点上发生了根本性变化。用本雅明的观点来看，传统的文学和艺术传播形态受到了机器复制，尤其是胶片复制技术的强烈冲击，这种冲击极大地影响了西方现代文学的生成与传播，同时也给文学艺术的变革带来无限的机会，因为文学传播形态从书本印刷的单一模式进入包括摄影、电影、无线电广播、报纸、杂志在内的多媒体传播时代。

一、报纸文艺副刊和文学杂志

首先，报纸作为定期出版的大众媒体有着漫长的发展史。它与欧洲的都市化和工业化进程密切相关。人类历史上的第一份现代意义上的报纸是约翰·卡洛斯（Johann Carolus）于1605年9月在斯特拉斯堡创办的《通告报》（Relation)^[1]。《通告报》每周出版一期，而每天出版的日报则于1650年在莱比锡问世。1703年，《维也纳日报》问世，这也是迄今为止世界上唯一一份从未中断过发行的日报。报业作为大众媒体发展的鼎盛期是19世纪末及20世纪初，报纸也成为20世纪最重要的传播媒介之一。其中对文学传播发生重要作用的是报纸的文艺副刊。

文艺副刊由来已久，早在报纸出现的初期，就有人写书评和剧评，也有人在报纸上发表诗歌和小说摘选。“文艺副刊”（Fouilleton）这个概念最早出现在法国大革命期间，1789年有人在《辩论杂志》（Journal des Débats）上附了一张小报纸，上面主要刊登了戏剧评论文章。法国作家、记者和文化批评家朱利安·路易斯·杰奥夫勒（Julien Louis Geoffroy）在上面开辟了一个专栏，以剧评和书评为主要内容定期出版，并把它称为“Fouilleton”，即文艺副刊，专门刊登文学散文、文学随笔、小小说、文艺评论等。在英语国家的报纸中，“Feuilleton”指的是连载文学作品，在同一时期，英语报纸中产生了大批专栏（column）作家和专栏文学作品，文学的生成和传播方式开始发生变化。20世纪初，文艺副刊成为日报的固定版面。对于出版社来说，这种传播方式具有双重意义，一方面可以赢得读者；另一方面也可以活跃版面，是一种方便补白排版的手段。在德国和法国，现代报纸文艺副刊的早期经典作者有海涅（Heinrich Heine）、路德维希·布尔纳（Ludwig Börne）等。20世纪的许多经典作家的生成和经典作品的传播都与报纸文艺副刊有关，如瓦尔特·本雅明、齐格弗里德·克拉考尔等。在奥地利，维也纳现代派的主要作家如霍夫曼斯塔尔、约瑟夫·罗特、施尼茨勒、茨威格（Stefan Zweig）等都因在文艺副刊上发表文学作品而著名。然而，报纸文艺副刊也被人称为“文艺副刊风格”加以嘲笑，言下之意是这些文学作品往往是应运而作、信手拈来，具有很大的随意性，这样的文学同时也与作家的经济利益密切相关，如瑞士作家罗伯特·瓦尔泽就曾靠在文艺副刊上发表作品为生。文艺副刊风格，被公认为“具有漫谈和幽默的文学风格”^[2]，这种风格特征主要表现为隐喻、反讽、重复、夸张等，这对现代文学，尤其是对现代文学经典的生成产生重要的影响。

中国报纸的文艺副刊对外国现代文学经典在中国的生成和传播也同样重要。《申报》1872年创刊时就在《申报馆条例》中写明：“如有骚人韵士有愿以短什长篇惠教者，如天下各名区竹枝词及长歌记事之类，概不取值。”^[3]申报从创办初就办了文艺副刊《自由谈》，这不仅彻底改变了传统文学作品的生成方式，中国的文学创作者出书不再需要耗资刻印，同时也极大地刺激了文人们的创作热情。《申报》的文艺副刊《自由谈》创办之后，文人骚客“彼此唱和，喋喋不休，或描写艳情，或流连景物，互矜风雅，高据词坛，无量数斗方名士，咸以姓名得缀报尾为荣”^[4]。

五四运动和新文化运动以后，各种西方思想迅速流入中国，中国的报纸逐渐成为传播西方思想的重要媒体，文艺副刊也开始从“消闲”向传播新思想、新文学转向。20世纪30年代，各大报纸都出现文艺副刊或文学副刊，如《大公报》的《文艺副刊》以及《武汉日报》的《文学副刊》等。出版文艺副刊的动机各不相同，出版商为了经济利益，作者为了出版园地和出版机会，左派文人为了改造世界，唯美主义文人为了艺术。例如“《大公报》公司认为《文艺副刊》可以招来更多的新文学读者，有利于报纸的盈利”^[5]。沈从文就以《大公报·文艺副刊》为平台，联络了周作人、废名、朱光潜、萧乾等作家，形成了自觉与政治保持距离的“京派”文学群体。《申报》的文艺副刊《自由谈》也汇聚了一大批进步文人如鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫、陈望道、郑振铎、老舍、巴金、风子（唐弢）、臧克家、张天翼、靳以、柯灵、李辉英、郑伯奇等。文艺副刊为中国现代文学的风格和式样提供了生成土壤。

对于外国文学的传播而言，文艺副刊成了传播各种文学作品的重要园地，一大批中国知识分子如鲁迅、茅盾、林语堂、周作人、郭沫若、郁达夫、戴望舒、刘呐鸥、施蛰存、郑振铎、徐志摩、陈寅恪等不仅成为专栏作家和杂文作家，也成为外国现代主义文学的传播者。如北京的《晨报》的《晨报副镌》就介绍了托尔斯泰、契诃夫、果戈理、高尔基、易卜生、法朗士、莎士比亚、泰戈尔、波德莱尔等外国文学经典作家，许多中国读者都是通过报纸的文艺副刊接触到外国文学作品的。^[6]文艺副刊作为大众媒介的出现，彻底改变了以往文学的阳春白雪地位，文学在表现手法、选题和语言风格上都更加大众化。无论在西方还是在中国，文学或外国文学在报纸这一新媒体平台上得以广泛、高效的传播，报纸文艺副刊成为大众参与的公共舆论空间，新的知识阶层也因此而诞生。

除了报纸的文艺副刊之外，文学杂志也是中国20世纪初重要的外国文学传播平台。新文化运动以后，上海、北京、天津等大城市文学刊物如雨后春笋，蓬勃涌现，早期进步刊物《新青年》和文学刊物《新潮》《语丝》《新月》《沉钟》等在传播外国文艺思想和作品上发挥了先锋作用。30年代，纯文学刊物如《新文艺》《无轨列车》《文艺杂志》《东方杂志》《小说月报》《时代画报》大量地刊登外国文学和外国现代主义文学作品。另外，《文学月报》《萌芽》《文学导报》（《前哨》）、《北斗》《巴尔底山》《十字街头》等刊物也是传播外国文学，特别是苏联文学的重要载体，但由于与民国时期政府的意识形态相矛盾，屡遭禁刊。许多文学刊物为了扩大销量和知名度，仍然在当时的社会语境下积极刊登进步文章和苏俄文学翻译作品，如《现代》杂志被国民党当局视为“半普罗”的杂志。《现代》从创刊号到6卷1期，共发表二十余位左联作家的作品，如茅盾的《春蚕》、张天翼的《蜜蜂》、鲁迅的《为了忘却的纪念》等重要作品。

此外，上海在日本占领的“孤岛时期”也有文学刊物在传播外国文学上发挥作用，如《鲁迅风》^[7]，曾先后由金星书店和天马书店经售。由于当时“孤岛”环境恶劣，这个进步刊物得到郑振铎、景宋、巴人等老作家的支持和指导，也刊出外国文学作品，如宜闲（胡仲持）、荃麟、金人（张君涕）、舒湮等人的译作。《文艺新潮》月刊^[8]刊登过适夷译的高尔基《老板》等。《译林》^[9]这本著名的翻译杂志也在“孤岛时期”创刊，可惜这一进步翻译刊物只出了一期就被停刊。^[10]“孤岛时期”的另一本翻译文学刊物是《西洋文学》月刊^[11]，刊物曾聘林语堂为顾问编辑，邪源新（郑振铎)、巴金、李健吾、赵家璧等为名誉编辑，李健吾翻译的福楼拜《情感教育》最初曾在这个刊物上连载。

二、照相技术改变人的感知方式

20世纪初的新媒体无可非议地就是摄影技术、无线电广播技术和电影技术。这些新媒体的出现不仅大大地促进了文学作品的传播，也影响了文学自身的表现方式。摄影、电影和无线电的发明也为日后的电视技术以及今天的因特网络技术普及奏响了前奏曲。新媒体不仅在艺术、美学和娱乐等领域发挥了其巨大的社会功能，而且在社会生活的其他各个领域都带来了现代社会的迅速形成与发展。摄影和电影的发明彻底改变了欧洲人的感知方式和思维方式，因此也成为转世纪时期文化史和文学史的重要组成部分，其中一个重要问题是对文学的发展提出了前所未有的挑战，具有极其逼真性的照相术和运动图像的产生对文学艺术的未来提出了质疑，电影把大量的读者变成了观众。无线电广播在科学研究、政治经济、文化艺术等各个领域的影响力都是划时代的，被称为当时人类社会前所未有的信息革命。然而，尽管电影在19世纪70年代发明后在大城市迅速赢得观众，图书市场因此受到了一定的冲击，但文学作品并没有消失，电影、摄影和文学自从19世纪中叶以来，一直相互影响、共同发展。

具体地说，这一历史是从1830年摄影的发明开始的。摄影的发明与两个法国人的名字密切相关，一个是法国画家路易斯·达盖尔（Louis Daguerre），另一个是约瑟夫·尼尔普斯（Joseph Niépce）。尼尔普斯和达盖尔几乎在同一时期发明了利用光线将图像保存下来的方法。1839年，达盖尔采用银版摄影术拍摄了世界上第一张照片。

摄影现实主义实现了人类复制和模仿真实图像的梦想，对绘画艺术而言，摄影的发明颠覆了绘画的真实观。当时的欧洲社会对摄影的发明评价极高，认为摄影完全在技艺上实现了现实主义艺术理想。摄影技术的发明对真实地复制自然和世界的艺术观发出了挑战。在人类历史上，艺术和真实的关系首次遭到质疑，摄影对艺术提出新的要求，也对艺术的再现手段和条件提出新的可能性，艺术家开始思考如何观察世界和观察自身的问题。绘画艺术因摄影的产生而变得越来越关心自身的实现手段，艺术问题中的核心变成了“如何看”世界的问题，而不再是如何让观众“看什么”的问题。除了法国印象主义绘画之外，保罗·塞尚（Paul Cézanne）的绘画作品就是最好的例证。塞尚的绘画作品可以说是绘画手段自身展示典范。从这时开始，各种艺术门类开始融合，这种趋势成为1900年前后文化的特征之一。霍夫曼斯塔尔和里尔克对塞尚的绘画艺术进行了反思和接受，他们开始讨论文学与其他艺术门类的关系，欧洲的诗人和艺术家开始了一种多元艺术的对话，其原因在于，在人的生存方式和人类传播方式发生巨变的语境下，艺术家若不思考媒体、技术、科学史对艺术的影响和作用，将一事无成。

摄影的作用不仅仅只发生在复制可视性的事物上，它同时也突破自身的界线。1880年前后，摄影技术已经被理解为是“用于发现的科学方法”^[12]。这种技术所实现的认知则是全新的，它是一种基于人眼的任何观察、研究都无与伦比的认知。摄影技术终于成为一种人类可视的和非可视世界信息沟通的有效手段，在19世纪后20年里，欧洲人发明了大量的摄影设备和摄影装置，通过摄影技术来观察物体运动的过程，这些当时先进的摄影技术和设备可以非常精确地观察到人类肉眼无法看到的物体运动的微小细节。1895年11月8日，德国人伦琴（Wilhelm Conrad Röntgen）发现了一种“穿透性射线”，并通过摄影技术观察到人类无法用肉眼观察到的人体内部。同年12月8日，伦琴将这一成果发表在《维尔茨堡物理学医学学会会刊》上，宣告人类观察世界的方式被彻底颠覆。

人类可以在显微镜下观察到微生物世界，人类可以通过照片的放大技术和瞬时摄影技术观察到微观世界的绚丽多彩，人类在自然界各种现象面前瞠目结舌，世界已经不再有秘密。人类最重要的感知器官——眼睛，受到了有史以来最严重的质疑，眼见并不为实。1880年前后，物理学家和科学史家恩斯特·马赫和德国实证主义创始人理查·阿芬那留斯（Richard Avenarius）一起通过摄影技术进行了人类首次球体飞行状态实验。他们的实验成果日后被称为马赫定理和马赫的认知理论，为感觉论的确定做了大量的基础工作。

运动摄影是电影的先驱。美国摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J．Muybridge）和法国生理学家艾提安·朱尔斯·马莱（Etienne-Jules Marey）设计出一种照相机，可以对动物和人的运动状态进行连续拍摄。迈布里奇在1878年拍摄了瞬间连续摄影作品《飞奔的马》，而马莱在1894年成功地完成了运动摄影作品《奔跑的鸡》，以此对动物的行动进行科学研究，他将这些照片连接在一起，来发现鸡的运动状态。这些作品为电影的诞生奠定了基础。

随着运动摄影和瞬间摄影的尝试不断升温，1895年，法国人卢米埃尔兄弟与马莱的学生乔治斯·戴蒙尼（Georges Demenÿ）就谁最先发明电影问题发生争执。迈布里奇1878年摄制的《飞奔的马》这一瞬时摄影作品实际上已经证明，马在奔跑时马蹄在某一瞬间是不落地的，而这与人的所有绘画作品中反映出来的视觉感知状况是不吻合的。他的这一发现引发了一场激烈的争论，争论的焦点在是否能相信画家的眼睛，摄影所观察到的真实是否可以对现实主义艺术标准作出革新。这一生理学和摄影技术的探索与思考直接影响了人类对于感知和运动以及记忆的认知，导致了对人类新的感知方式、认知和真实再现的反思。

摄影技术发展史说明，运用胶片记录人类活动和人类世界不仅对人类影像史理论具有重要意义，对人类感知变化的贡献意义更为重要。摄影是对世界新的观察和审视，同时要求文学艺术的受众改变感知方式和阐释理解方式。摄影技术的诞生迫使文学创作者和读者适应“新视觉”，对传统的现实主义诗学作出反应。人们开始关注到一个事实，人的肉眼所观察到的世界与照相机拍摄到的世界并非同一回事。本雅明指出：“照相机作为视觉机器所看到的完全是另外一种本质。”^[13]照相机的视角或许是一种带有人的意志和受摄影者支配的视角，照相机的镜头看上去似乎比人的肉眼客观、机械，也比人的肉眼更加准确和真实，但是其本质并非如此。人的肉眼在某种意义上看确实比不上照相机和摄像机，这在技术上和科学实证下成为不争的事实。

摄影术的出现是19世纪以来最重要的科学发现和文化事件之一，这也是自康德以来的唯心主义哲学所无法预料的，它一方面彻底颠覆了人类有史以来的感知方式；另一方面也带来了一种人类无法预料、全新的本质属性，即：人类开始将自己身体的任务交给了机器，交给了自己研制的机器，机器开始替代人类的感知器官。人类的感知方式开始与主体分离，人所创造的这种感知器官超越了人自身的感知能力，并且机器的感知结果常常令人难以置信。至此，科学研究者与研究设备和机器的关系开始发生根本性的逆转：不仅仅被观察物发生了变化，而且观察主体成了研究对象和观察对象，观察成为描述的对象，这一点对20世纪的文学产生了本质性的影响。

三、电影的文学化和文学的电影化

电影和电影院的出现改变了欧美文学艺术传统的传播媒介、传播空间和文学接受方式。与摄影术相比，电影和电影院（在电视和因特网出现之前）是20世纪大部分时间内占主导地位的、令人瞩目的大众文化现象。因为在1900年前后爆发的第二次媒体革命中，电影不仅是科技发展所带来的媒体革命的重要成果，更是大众娱乐革命的成果，它的出现彻底改变了大众的业余生活以及生活方式，电影的传播模式在于“一个或同样的一个商品（一个或同样的一个复制品）被众多或者无数的消费者所同时享用”^[14]。

1895年，法国人奥古斯特·卢米埃尔和路易斯·卢米埃尔兄弟在巴黎向大众展示了他们的“活动照片”。其实，电影的发明并不是无中生有的产物，而是19世纪以来以摄影技术发明为代表的一系列图像和投影科技发明积累、优化和结合的结果。电影发明所带来的后果，远远大于发明的本身，概括地说，电影改变了20世纪城市大众的生活，形成了现代娱乐工业。

1895年11月1日，斯克拉丹诺夫斯基兄弟（the Skladanowsky Brothers）在柏林冬季公园娱乐中心的瓦利特杂技场^[15]放映了柏林首部无声电影。当时放映地点的选择是有特殊考虑的，因为1900年前后，无声电影的内容主要以杂技和杂耍为主，在欧洲和美国其他大城市如伦敦、巴黎、纽约放映的电影也都以杂耍舞台为主，这对大都市娱乐文化的形成起到了重要的作用。

电影院作为固定的娱乐场所与电影发展相关，1905年以后，开始出现无声长电影片。然而在1929年有声电影出现之前，电影还是一件新生事物，还远远没有产生可观的商业效益。在欧美大都市出现的有声电影吸引了大批观众，电影院应运而生。1910年前后，电影在欧美各个大都市里已经十分普及，阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）称之为“老百姓的剧场”。电影院甚至开始成为著名话剧院的竞争对手。电影院作为电影的固定物理空间为大众信息传播和大众娱乐的产生提供了有利的条件，这几乎深刻地影响了整个20世纪。中国最早出现电影可以追溯到1902年，当时，一个外国人携带影片和放映机在北京前门外打磨厂租用了福寿堂放映了3部影片《黑人吃西瓜》《脚踏车赛跑车》《马由墙壁直上屋顶》。1907年，北京的东长安街路北，出现了一家专门放映电影的场所“平安电影公司”，这也是中国第一家电影院。

威廉王朝时期的德国电影带有浓烈的表现主义特征，并且深刻地影响了20世纪20年代的欧洲所有电影。如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，当时的欧洲电影已经出现了批判反思性的倾向^[16]，如科技发展，大都市，现代交通和城市速度、节奏等都是批判反思的主题。此外，演艺界也发生了变化，艺人不再以杂耍为主，电影演员以“明星”的身份成为娱乐界的主要组成部分。无声电影明星如海妮·波特（Henny Porten）、哈妮·魏斯（Hanni Weisse）、恩斯特·拉歇尔（Ernst Reicher）、哈雷·皮尔（Harry Piel）等迅速成为大众的偶像，特别是这些电影明星演绎的上层社会人物，成为欧洲20世纪初绅士与淑女行为的模仿对象。克拉考尔在《从卡里加利到希特勒》一书中对早期无声电影的评价是：它“是电影发展史的史前史”^[17]。同样，在1910年前后文学表现主义出现之前，文学领域也对电影这种新的媒体形式作出了相应的反应，并对电影媒体展开了讨论，关于电影的讨论属于20世纪欧美文学的重要话题。

新媒体的出现促使当时社会开始讨论传统艺术的命运问题，如文学和戏剧的命运。文艺批评在美学和文化理论层面展开，一大批作家也参与到讨论中来，他们有乔治·梅里耶（Georges Méliès）、乌尔里希·劳舍尔（Ulrich Rauscher）、赫尔伯特·塔纳鲍姆（Herbert Tannenbaum）、阿尔弗雷德·德布林、罗伯特·瓦尔泽、马克斯·布罗德和布莱希特等。

这一时期，关于电影理论的讨论也日趋活跃，瓦尔特·本雅明、齐格弗里德·克拉考尔、贝拉·巴拉兹^[18]等理论家也开始讨论电影。1924年，巴拉兹在其重要的电影理论著作《看得见的人》中已经发现了这种重要的媒体转型，并提出了图书媒体时代终将终结的预言。他向社会呼吁承认电影这一艺术手段，并要求建立严肃的电影美学。克拉考尔在其《电影艺术》一书中支持了这种倡议，他指出：“任何媒介都具独立性，可以展示对象的物质性，电影恰恰符合了这种需要，能够将一闪而过的物质性生活捕捉住，就是将瞬间可逝的生活固定住。街道上的人流，自然的行为和表情，还有那些一闪而过的念头，这些都是电影的主要内容，值得注意的是，我们同时代的卢米埃尔首创的电影之所以那么有吸引力，那是因为只有电影才可以纪录风中颤动的树叶。”^[19]对于卡拉考尔来说，电影的力量恰恰在于能够记录人们平时不注意、不关心的细小事物，电影展示了大城市的细微之处，把微小的事物可视化，从而揭示了城市的生命，卡拉考尔特别重视特写的作用，他在特写中看到了图像与文学的关系。在谈到普鲁斯特（Marcel Proust）小说中的接吻情节时，克拉考尔说：“在我们周边世界里，这样的图像具有双层意义，首先这个图像被放大了，其次它冲破了传统现实的桎梏，它似乎让我们回到了梦幻。”^[20]电影、文学和梦幻所呈现的图像世界成为与现实相关的图像资源库。

然而，电影媒体的发展并不是一帆风顺、没有争议的。1910年开始的电影改革运动就说明了这一点。电影的批评者和反对者在一系列的文章和举办的活动中抗议和批评电影媒体所带来的道德风化、堕落与色情、精神颓废，甚至身心健康等问题。这些批评大多出自非科学的视角，批评者大多持主观经验立场，对电影这个新生的艺术媒介提出质疑。电影媒体的出现涉及一个本质问题：那就是19世纪以来的艺术概念受到了冲击，在电影出现之前，艺术属于以理性为基础的素质修养的一部分，艺术是精神的、理想的。而电影艺术的出现则完全改变了这一传统的艺术观。

电影的一切基于可视性，注重人的感知，强调世界和万物以及社会耸闻对人的感官刺激。电影的成功不仅仅是艺术和美学的，还是社会历史的。在现代化和都市化进程中，城市出现了一批电影观众，电影院成为娱乐和大众文化滋生的土壤，电影也从一开始就成为工人阶级和职员阶层的主要消费品，并带上浓厚的商业色彩。对于精英艺术阶层而言，电影更加具有挑战性。欧洲社会精英把文学和艺术看成超凡脱俗的东西，不愿意面对文学艺术产品在生成、传播和接受领域中的经济因素。其实电影从一开始就是“文化工业”的一部分，它毫不掩饰自身的商品性，把商业运作视为自身生存的基础。

文化精英看到了电影无法遏制的发展，也看到电影的视觉刺激不断变化和创新，马克斯·布罗德在1909年就呼吁，对于电影的思考应该与人在都市化、现代化进程中感知方式的变化紧密地结合起来，应该与处于同样历史发展条件下的医学、心理学问题同样对待，应该思考电影的本质问题。电影的基本特点是碎片化和流逝性，而这又与都市化的本质现象有很大的关联性，这也是布罗德等一些文化精英在20世纪初对大城市和反映都市现实的媒体间关系的亲身体验。“电影本身就是大都市生活的片段写照，它的功能就是把都市生活一幕幕地展示出来。电影也可以说是大城市的内脏。”^[21]

大都市如同现代化进程中的“图像”，而电影常常是大都市在现代化进程中的图像反映。电影的本质和大都市本质十分相似，对文学来说，大都市问题是一个矛盾的话题，电影的话题也体现了同样的矛盾性。因此，电影是城市现象和大众文化的一部分，对电影的批评也包含了对大都市批评的因素。即便是将电影叙述方式移植到文学叙述中去的作家德布林，在电影开始流行的年代也对这种新的媒体形式表示不安。他对以耸闻和刺激为目的的电影形式采取了抵制的做法，他十分怀疑地说：“在那间黑洞洞的小房间里，一块四四方方的幕布，有一人高，朝着观众闪烁着魔鬼般的眼睛，朝着一大群人，他们则用自己恐惧的目光盯着那只白色的眼睛。”^[22]

电影的出现一定会对西方传统文学媒体形成竞争，但是这种竞争并不意味着文学的终结，恰恰相反，在电影的冲击下，文学更加注重自身的革新，一方面，文学在很大的程度上接受了电影的表现技法；另一方面，文学也保持了自己传统的特色。虽然电影表现手法对小说和诗歌写作的影响在1910年之后才被逐渐发现，但是在这之前，达达主义和超现实主义的诗歌作品中已经能够看到运用蒙太奇技术的痕迹了。最早在文学创作中使用电影技法的是卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）。他在1906—1909年创作的短文《白布昆》（Bebuquin）中将许多柏林的都市景象以蒙太奇的方式组合进了文学文本，比如柏林的杂技场、著名的演艺中心“瓦利特”和酒吧等都以文学图像方式搬进了文本，形成了电影镜头式的画面组合。从文本结构上看，爱因斯坦采用了无政府主义式的电影短片，将其纳入文学表现形式中去。这种电影手法的文学表现形式在1910年前后迅速形成了一种潮流，德布林不仅在其第一部现代主义小说《王伦三跃》（Die Drei Sprünge des Wang-lun）中大量地使用电影的蒙太奇技法来表现群众场面和战争场面，同时也在表达自己的表现主义诗学思想时提出，历史小说和都市小说的写作都要追求所谓的“电影风格”^[23]，他的这种观点受到布莱希特和君特·格拉斯的认同，格拉斯因此还写了《我的老师德布林》一文。

另一方面，电影媒介的材料决定了其自身的特点，电影艺术与传统艺术在美学上存在着很大的差异，与文学艺术相比也存在着巨大的差异性。早期电影就已经显现出它的艺术本质：它从一开始就与其他艺术的审美标准不同，电影不仅首先把自身的使命放在表现具有可逝性的现实事物上，换句话说，电影是表现运动的媒体，它关注的是物体生成和消失的过程，而且，电影不注重艺术品的“光晕”，用本雅明的话来说，电影是典型的可技术复制时代的艺术品。电影不注重艺术的唯一性和膜拜性，而更重视大众的普及性。因此，本雅明在其《可技术复制时代的艺术品》中没有把照相和电影纳入传统艺术讨论。本雅明认为，电影艺术不具备“沙龙性”，他针对电影只敏锐地提出了一个观点，即：电影等新媒体的出现将改变人们以往对艺术生成和接受的理解。电影产生后艺术的膜拜性不复存在。电影的出现不仅使小资产阶级和女性观众群体随之出现，而且也使“作品”和“作家”概念逐步失去了意义。电影创作的重要空间是剪辑房。本雅明和20世纪20年代的许多思想家都希望电影能具有启蒙和政治教育作用，而这一点并没有完全实现。本雅明在他所在的那个年代尚未深刻地认识到照相和电影媒体出现后所带来的媒体经验转变。

[1] Welke Martin，,,Darf man so was drucken？Kaum erfunden，schon zensiert：Die Geschichte der ersten Zeitung der Welt“，In Die Zeit，27．Dezember 2013，S.17.

[2] Claudia Mast（Hrsg.)，ABC des Journalismus，Konstanz，2004，S.355.

[3] 转引自郭武群：《报纸文艺副刊的缘起》，《理论与现代化》，2008年第2期。

[4] 同上。

[5] 刘涛：《文学刊物和文学控制——1930年代文学刊物受控因素研究》，《淮北师范大学学报》（哲学社会科学版），2014年8月。

[6] 据统计，1840—1919年，中国共发行翻译文学作品2665种，其中1729种发表在报纸的文艺副刊上，占总数的65％。参见郭浩帆：《清末民初小说与报刊业之关系探略》，《文史哲》，2004年第3期。

[7] 1938年10月11日创刊，次年9月停刊，初为周刊和旬刊，从第14期起改为半月刊，共出19期。

[8] 于1938年10月16日创刊，1940年5月停刊，共出19期。

[9] 创刊于1940年5月5日。

[10] 在《译林》创刊号上刊出了意大利于戈林尼的小说《马拉加》（刘盛亚译)，德国福赫脱望格尔的小说《独裁者》（白水译)，法国古久列的小说《庆祝》（美益译)，美国斯达的小说《酸葡萄》（马耳译)，苏联海立吐诺维支的小说《游击队长之死》（适夷译)、西瓦沙的诗《上海》（朱侯译)、特洛宁的《诗二首》（巴人译)，日本鹿地亘的三幕剧《三兄弟》（欧阳凡海译)。

[11] 1940年9月创刊，次年6月停刊，共出10期。

[12] Méthode de découverte dans les sciences．Siehe Dorothee Kimmich u．Tobias Wilke，Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende，Darmstadt：WBG，2006，S.26.

[13] Walter Benjamin，Gesamte Schriften，Band I，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1991，S.461.

[14] 京特·安德斯：《过时的人——论第二次工业革命时期人的灵魂》（第一卷），范捷平译，上海：上海译文出版社，2010年版，第79页。

[15] “瓦利特”一词为法语“théâtre de variétés”，意为“娱乐场”，源于拉丁语中的“vatietas”，意为“多彩多样”，瓦利特剧场通常演出混合编排的歌舞杂技节目。

[16] Siehe Siegfried Kracauer，Theorie des Films．Die Errettung der äuβeren Wirklichkeit，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1985.

[17] Siegfried Kracauer，Von Caligari zu Hilter．Eine psychologische Geschichte des deutschen Films，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1979，S.21.

[18] 匈牙利戏剧与电影理论家。

[19] Siegfried Krakauer，Theorie des Films．Die Errettung der äuβeren Wirklichkeit，vom Verfasser revidierte Übersetzung von Fiedrich Walter und Ruth Zellschan，hrsg．v．Karsten Witte，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1985，S.11.

[20] Ebd.，S.80.

[21] Joachim Peach，Literatur und Film，Stuttgart und Weimar：J.B．Metzler，1997，S.124.

[22] Jörg Schweinitz（Hrsg.)，Prolog vor dem Film．Nachdenken über ein neues Medium，1909—1914，Leipzig：Reclam，1992，（Textsammlung zur Vorkriegsgechichte des Kinos und seinen kulturellen Folgen；mit konzisen Einführung am Beginn jedes Kapitels），S.154.

[23] Alfred Döblin，,,An Romanautoren und ihre Kritiker．Berliner Programm“，in ders．Schriften zur Ästhetik，Poetik und Literatur，hrsg．v．Erich Kleinschmidt，Olten und Freiburg i．Br.：DTV，1989，S.119-123，S.121.