第18章 精疲力尽 Breathless,1960

当我们谈话的时候，我谈论我，你谈论你，何时我们才能谈论彼此？

——米歇尔（Michel）对帕特里夏（Patricia）说

现代电影以1960年让—吕克·戈达尔的《精疲力尽》为起点。这是自1941年《公民凯恩》之后最具影响力的一部处女作。它忠实地重申了戈达尔的“跳剪”技术是个巨大的突破，但是，这些惊人的效果实际上是后期产生的想法，而这部电影最具革命性的是它匆促有力的步调，它酷炫的间离感，对权力的漠视，以及自恋的年轻主角们沉溺自我、忽视身外更大世界的状态。从《精疲力尽》到《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）、《恶土》（Badlands，1973）以及1960年代末法国年轻人发起的政治运动，彼此之间都有着直接关联。这部电影也对1967—1974年的好莱坞黄金时代产生了重要的影响。帕西诺（Al Pacino）、比蒂（Warren Beatty）、尼科尔森（Jack Nicholson）、西恩·潘等人扮演的不计其数的角色，都脱胎于让—保罗·贝尔蒙多塑造的玩世不恭的杀手形象。

《精疲力尽》始终是一部充满生命力的电影，在这么多年后仍然保持着令我们惊叹和着迷的力量。片中最迷人的要数两个年轻主角的天真和不羁：米歇尔，一个扮作硬汉的偷车贼，而帕特里夏（珍·茜宝[Jean Seberg]饰）这个美国女孩，在等待索邦大学入学的日子里沿街兜售巴黎版《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）。他们知道自己在做什么吗？电影中两次主要谋杀事件的发生都因为米歇尔意外地获得了别人的枪支；而促使帕特里夏参与其中的原因，爱情、性和对他玩世不恭气质的着迷这几个因素不相上下。

米歇尔渴望成为他热爱的电影明星那样的硬汉，他非常崇拜鲍嘉。他对着镜子练习面部表情，戴上男式软呢帽，并且时时刻刻烟不离手，香烟从他的口中取出，只是为了塞进第二根。香烟无处不在，戈达尔甚至戏谑地安排米歇尔在垂死之际也吐出一口烟雾。但二十六岁的贝尔蒙多仍保留着几分少年气息，我们第一眼见到他的时候，他的帽子，甚至香烟跟他的脸相比起来都显得太大了。他“难看得令人昏昏欲睡”，博斯利·克劳瑟（Bosley Crowther）在他那篇言辞激烈的《纽约时报》评论文章中这样写道，但这丝毫没有妨碍他成为与让·迦本（Jean Gabin）和杰拉尔·德帕迪约（Gerard Depardieu）齐名的法国巨星。

茜宝和她在美国糟糕的从影经历一刀两断，重新开始了自己的事业。奥托·普雷明格（Otto Preminger）曾为他的影片《圣女贞德》（Saint Joan，1957）举行过一次著名的明星选拔活动，最终这个毫无经验的十八岁爱荷华马歇尔镇姑娘脱颖而出；茜宝得到了并不完全公允的负面评价，接下来的《你好，忧愁》（Bonjour Tristesse，1958）则收到更糟糕的反馈，普雷明格本想通过这部电影证明自己的选择是正确的。茜宝逃去了欧洲，被戈达尔相中出演《精疲力尽》时，只有二十一岁。

她饰演的帕特里夏是影片中一个很大的谜团。在米歇尔身上我们还能多少看出些端倪：他的做派像个痞子，始终保持一副冷酷的外表，而内心却是恐惧的。他的面具是用以掩饰内心绝望的表演。但帕特里夏呢？不知怎么的，她认为自己怀了米歇尔的孩子，整个场景似乎也轻描淡写。她了解到米歇尔令人吃惊的背景（他是一名杀手，已婚，并且有不止一个名字）时表现得如此超然，我们端详着她那张精致的假小子面孔，猜测她到底在思量着什么。即使是她对于米歇尔的背叛也变得与他无关，甚至与对错无关，而只是她为自己设下的一重考验，测试自己究竟是否爱他。值得注意的是，这部电影的评论并没有将她描述成一个怪物，一个更邪恶的人，因为她比米歇尔更为迷茫。

《精疲力尽》的拍摄集万千传奇于一身。它是法国新浪潮的代表作，抛弃了制作精良的传统法国电影，拥抱了一种更粗糙、更具实验性和个人化的风格。很多新浪潮导演的职业生涯开端都是在特立独行的电影杂志《电影手册》（Cahiers du Cinema）写评论。《精疲力尽》的剧组人员就是一份新浪潮骨干名单，不仅导演戈达尔在列，还包含了弗朗索瓦·特吕弗的原著故事（众所周知，戈达尔在每天早上把当日的拍摄剧本写出来），克劳德·夏布洛尔担任艺术指导和技术顾问，作家丹尼尔·布朗热（Daniel Boulanger）出演了巡警，特吕弗和戈达尔本人也分别出演了两个小角色（戈达尔饰演了告密者）。每个人都参与了这场派对；担任副导演的皮埃尔·李思恩特（Pierre Rissient），他的职务数不胜数，最简单的描述就是他在电影业认识的人比任何人都多。

让—皮埃尔·梅尔维尔在1950年代拍摄的警匪片为新浪潮指出了方向，他在这部影片中扮演了帕特里夏在奥利（Orly）机场采访的作家，他这样解释生活和性：“两者在生活中都很重要。对于男人而言，女人。对于女人而言，金钱。”梅尔维尔的《赌徒鲍伯》在片中也被提及，比如我们看到一个告发鲍伯的人，以及米歇尔对朋友说，“赌徒鲍伯可能已经兑换了我的支票。”这个圈内笑话一直被提及但实际上鲍伯并未出现在电影中。米歇尔的化名是“拉斯洛·科瓦奇”（Laszlo Kovacs），无数作家告诉我们这与匈牙利传奇的电影摄影师有关。但其实那时候戈达尔还没有见过科瓦奇，这个关联实际上与贝尔蒙多在夏布洛尔的《二重奏》（ÀDouble Tour，1959）中出演的角色[37]有关。在一部对过去的电影有着诸多引涉的影片中，找出一个与未来相关的巧合也颇为有趣。

戈达尔在这部影片中合作的主要摄影师是拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard），他跟戈达尔有过多次搭档，其中以《周末》（Weekend，1967）最为人所知。那只是库塔尔掌镜的第四部电影，但他的拍摄方法已颇为传奇：在买不起轨道的情况下他们是这样拍摄推轨镜头的——手持摄影机坐在轮椅上让人推着。他如何呈现粗粝画面风格的方式，影响了很多意图体现写实风格的剧情片。他对花哨的打光是如何不屑一顾。他在轻便型摄影机普及之前如何运用手持技巧。他如何计算贝尔蒙多一个镜头的时间，好让香榭丽舍大街的街灯刚好在他背后亮起。有一个可爱的背光镜头，拍摄的是贝尔蒙多在床上，茜宝坐在他身旁，两人都在抽烟，窗外的光线把他们包裹在烟雾中。

这段出自一个因新鲜、浑然而倍显灵动的长镜头。帕特里夏回到家发现米歇尔在她床上，他们聊天、调情、抽烟、打闹，最后做爱。她引用福克纳（William Faulkner）的话：“在哀愁与虚无之间，我选择哀愁。”米歇尔说他会选择虚无。“哀愁是一种妥协。”她在雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的一幅女孩肖像画海报前摆着姿势，问她们俩谁更漂亮。随后米歇尔又坐在一张毕加索（Pablo Picasso）画的戴面具的男人的海报前。在这个让人费解的长镜头中，他们都把燃尽的烟头扔到了窗外。

在这个场景乃至整部电影中，戈达尔都使用了跳剪——在连贯的动作或对话中进行剪辑，并不试图使它们前后吻合。这个技巧的“意外性比政治性更强一点”，澳大利亚评论家乔纳森·道森（Jonathan Dawson）这样写道。由于成片比预计长了三十分钟，“与其把完整的场景或段落剪掉，戈达尔选择在每场戏内部进行修剪，创造出参差不齐的剪辑风格，如今仍为动作片导演所钟爱。而戈达尔所做的只是带着剪刀去看电影，把他觉得无聊的东西统统剪掉。”

这种技巧给两人驾驶偷来的敞篷车穿越巴黎的场景增添了魅力，当米歇尔描述起她的时候，我们看到一组关于她的过肩特写镜头。当这对恋人从警察面前逃走，偷偷摸摸潜入一间电影院时，那是一个后来直接被《邦妮和克莱德》引用的镜头——我们记得，戈达尔和特吕弗都曾经用过。在这两处，对话表现出情节，邦妮和克莱德听到“我们发财了”，米歇尔和帕特里夏听到关于一个女人“包庇一个寄生虫”的对话。

这部电影曾轰动一时；我们可以肯定地说，电影永远地改变了。年轻的导演们看到它，在离开剧院之前就把他们对传统摄影棚电影的定义抛到脑后了。《纽约时报》的克劳瑟后来对这部影片的继承者《邦妮和克莱德》进行了众所周知的贬低，“用低劣来评论这种无耻行为的堆砌已经算是客气的了。”跳剪对他来说是“图像的不和谐音”。然而克劳瑟承认，“确实没有陈词滥调的东西”，这部电影在风格、角色、基调上的独创性某种程度上令风雅的好莱坞电影立刻显得过时。戈达尔继而成为1960年代最著名的创新者，即使他后来迷失过一段时间，被越来越多的条条框框所束缚。而此时，在一个快速、笃定的举动之中，戈达尔有如神助般了解到自己的意愿，以及怎样能达成它，他在电影的转折点上果决地实现了自己的目标，就像格里菲斯在《一个国家的诞生》和威尔斯在《公民凯恩》中所做的那样。