·“诗”与“画”在何处“一律”
“画”与“诗”的一律之处既如上述，“诗”与“画”有无“一律”，“一律”之处何在，同样是一个十分重要的问题，因为这直接关乎理解诗与画这两种各具特质的艺术品种，其渗透是否只是单向的，是否只是绘画需要向诗歌借鉴，绘画可以也应该具有诗歌的特质，而无须反过来，诗歌也需要借鉴绘画，诗歌应当也需要具有绘画的特质？进一步说，是否诗歌与绘画这两种艺术门类间存在着高低、优劣、精粗之分，是否以“诗中有画”评价他人，就意味着不仅不是肯定，反而是贬低[64]？
[65]元伯山水册，约作于1950年代，私人收藏。
《尚书·舜典》提出的“诗言志”[66]，对中国古代诗歌以及文学创作的影响巨大而深远。作为我国诗歌理论“开山的纲领”[67]，在自此而下的许多文学理论中，都能听到其不绝如缕的回声。
《毛诗序》：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”[68]晋挚虞《文章流别志》：“诗以情志为本。”[69]陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”[70]齐梁间刘勰《文心雕龙·情采》：“情者，文之经。”[71]又《文心雕龙·附会》：“以情志为神明。”[72]唐白居易《与元九书》：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”[73]清王夫之《古诗评选》卷二陆机《赠潘尼》评语：“诗源情。”[74]……又有人认为，志与情名二实一，如《春秋左传正义·昭公二十五年》“六志”唐孔颖达疏：“在己为情，情动为志，情志一也。”[75]《文赋》“诗缘情而绮靡”李善注：“诗以言志，故曰缘情。”[76]为二为一，姑置不论，抒发“情志”是中国古代文学最基本和最重要的理论主张，这是一个不争的事实。
司马迁将包括《诗经》、《楚辞》在内的先秦巨著多解释成抒发“郁结”的产物，所谓“大底圣贤发愤之所为作也”[77]。梁钟嵘《诗品总论》云：“气之动物，物之感人，故揺荡性情，形诸舞咏……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。”[78]性情为外物摇荡是作诗的动因，驰骋性情亦即表达感情则是作诗的目的——不管这感情是痛苦的，还是快乐的[79]。
然而，诗固应言情，固善言情矣，亦可以、亦善于写景。
不错，就情与景而言，古人或认为前者为本[80]，重前者轻后者[81]，或认为写景就是写情[82]，但更多认为情与景应当是浑融的状态与相生的关系。宋姜夔《白石诗说》提出：“意中有景，景中有意。”[83]范晞文《对床夜语》卷二：“景无情不发，情无景不生。”[84]明谢榛《四溟诗话》卷三：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。”[85]清王夫之《薑斋诗话》卷二：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”[86]宋徵璧：“情以景幽，单情则露。景以情妍，独景则滞。”[87]
更有以情、景并举，视写景与抒情为作诗之二元，并不存轩轾于其间者。刘勰《文心雕龙·物色》云：“写气图貌。”[88]同篇又云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”[89]旧题唐白居易《金针诗格·诗有内外意》：“一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。”[90]宋梅尧臣心目中的好诗是：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”[91]宋郭熙《林泉高致·画意》：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景。”[92]明胡应麟《诗薮》内编卷四：“作诗不过情景二端。[93]清袁枚《随园诗话补遗》卷十：“诗家两题，不过‘写景’、‘言情’四字。”[94]田同之《西圃词说》：“词与诗体格不同，其为摅写性情、标举景物一也。”[95]王国维谓“词以境界为最上”，并视此为“探其本”的独得之秘，“境界”的含义遂启后人无数争议。他自己却本有一个简洁明了的解释：“能写真境物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”[96]在他心目之中，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。”[97]他更说过：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”[98]“文学中有二原质焉，曰景，曰情。”[99]
中国古典文论中又有“情貌”一词。陆机要求“情貌之不差”[100]，刘勰要求“情貌无遗”[101]，董其昌则云：“名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽。”[102]品题名山，需要穷尽的也不过是“情与貌”！不仅名山，人也如此，辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》中不就有“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似”的词句吗！
中国古典文论中又有“意象”、“意境”诸语，与其他名词术语一样，其含义随时而易，因人而异，今人的解释也只能我注六经，仁智异见[103]。但无论如何，从组成这两个概念的语词来看，其中具有的心与境、情与景这一对基本范畴是显而易见的。
物为景之一义，景物联缀成词，又有物象一词，故写景之外，又有体物一说。《文赋》云：“赋体物而浏亮。”[104]《文心雕龙·诠赋》：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”[105]但当然不是唯赋方能体物、方须体物。宋潘若同评唐李远诗：“体物缘情，皆谓臻妙。”[106]叶梦得谓诗语“缘情体物，自有天然工妙”[107]。明陆时雍说：“世之言诗者，好大好高，好奇好异，此世俗之魔见，非诗道之正传也。体物著情，寄怀感兴，诗之为用，如此已矣。”[108]钱谦益甚而说：“古人诗无字不体情体物。”[109]王国维亦评宋人周邦彦词：“言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。”[110]可知诗词皆重体物，“体物”与“写景”一样，与“缘情”、“言情”并列成词，成为诗歌创作重要的基本主张。
刻划景致，摹绘物象，必然需要画面，必然出现画面，此即刘勰所说：“写物图貌，尉似雕画。”[111]亦即宋人晁补之所说：“诗传画外意，贵有画中态。”[112]
刘勰《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革；庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而迫新。”[113]按，此段仅谓南朝宋时诗歌的特点，并无贬意，或者至少可说意不在贬。而《物色》一篇，更专为刻划景物的问题而设，中有“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”[114]之语，纪昀评：“此刻画之病，六朝多有。”[115]人或以之为对其时写景体物风尚的批评。即便如此，亦绝非对写景体物本身的批评，而是对其时写景体物水平的批评，故下文随即提出“体物”之妙的问题：“吟咏所发，志唯深远。体物为妙，功在密附。”而其前更举出众多“体物为妙”的实例：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。”[116]自此以后，讨论诗之“写物图貌”遂成传统。
不容否认，中国古典文学创作与批评自来存在重道轻艺、重神轻形、重表现轻再现、重抒情轻体物的倾向，但虽轻不弃，重艺、重形、重再现、重体物也是一种传统。韩经太曾撰《诗艺与‘体物’——关于中国古典诗歌的写真艺术传统》[117]一文，专门探讨中国古典文学创作与理论中关于体物写真这一被长期忽略和轻视的传统，深得我心。其中引及钟嵘《诗品序》的“指事造形，造情写物”，司空图《与极浦书》与“象外之象，景外之景”“体势自别”的“目击可图”，刘克庄《题丘攀桂月林图》的“夫题品泉石，模写景物，唯实故切，唯切故奇”等等，与拙文上面的征引一道，提醒着我们这一种传统的存在，证明写景体物是诗歌的一种重要功能，也是人们阅读诗歌时的一种要求和期待。
其实，中国古代绘画史上也存在相同的现象。虽然绘画是造型艺术，但处在与诗歌相同的文化背景与审美趣味下，重道轻艺、重神轻形、重表现轻再现、重抒情轻体物便也成为文人绘画话语占主导的中国绘画史的主流，如余绍宋在《中国画之气韵问题》中所说：
唐张彦远《历代名画记》曾云：“古之画或遗其形似而尚其气韵，以形似之外求其画，此难与俗人言也。今之画才得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”此为重气韵不重形似之论首见于载记者，后来学者论画宗之；故苏东坡诗有“论画以形似见与儿童邻”之句，倪云林有“仆之所谓画者不过逸笔草草，不求形似”之论，而不求形似一语，遂为画家唯一之原则，亦即为中国画精神之所寄[118]。
但虽轻不弃，重艺、重形、重再现、重体物也是一种传统。人或以为，魏晋以前绘画重形，诚然[119]。人又以为，“从顾恺之倡‘迁想妙得’以后，中国画的写意性逐渐滋生”[120]，“经南朝而至唐代，传神思想已被画家和画论家普遍接受，至宋，见解愈见精辟，且将其从用在人物画领域，进而推之于山水、静物，元、明、清三代，传神理论更形发展、演变，而至主观意兴甚至强于客观摹写，从而造就了中国古代绘画显著的民族特点。”[121]亦于大体无乖。但要注意的是，魏晋以后岂不重形，我们就举几个魏晋以后的例子吧。
唐景云《画松》：“画松一似真松树，且待寻思记得无。曾在天台山上见，石桥南畔第三株。”[122]以似真松赞所画之假松。
唐名画师韩幹，尤擅画马，“上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。’”[123]以真马为师。
唐戴嵩善画牛，与韩幹并称“韩马戴牛”，宋人周煇《清波杂志》卷五记：“（米）元晖尤工临写，在涟水时，客鬻戴松（嵩）《牛图》，元晖借留数日，以模本易之，而不能辨。后客持图乞还真本，元晖怪而问之曰：‘尔何以别之？’客曰：‘牛目中有牧童影，此则无也。’”[124]可知戴嵩画之精细，到了何等程度！
唐白居易《记画》，在“画无常工，以似为工。学无常师，以真为师”的指导思想下，以“无动植，无小大，皆曲尽其能，莫不向背无遗势，洪纤无遁形。迫而视之，有似乎水中了然分其影者”[125]称赞时人张敦简的山水、松石等画作。又其《画竹歌》以“萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”[126]称赞时人萧悦之画竹。
宋韩琦《题刘御药画册》：“观画之术，维逼真而已。得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”[127]“观画之术，维逼真而已”，与白居易的“画无常工，以似为工”何其相似乃尔！
[128]唐·韩幹《照夜白图》，美国大都会艺术博物馆藏
宋梅尧臣《和杨直讲夹竹花图》称赞“徐熙下笔能逼真”：“萼繁叶密有向背，枝瘦节疏有直曲。年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗……竹真似竹桃似桃，不待生春长在目。”[129]《宣和画谱》卷十七引梅诗而谓“以此知熙画为工矣”[130]，知《宣和画谱》论画虽重寓兴传神，亦不废画之穷形尽相也。
元刘因《田景延写真诗序》：“清苑田景延善写真，不唯极其形似，并举夫东坡所谓意思、朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极而后可以心会焉，非形似之外又有所谓意思与天者也。”[131]风神气韵即在形中，失形则亦必无所谓风神气韵。
元明间画家王履《重为华山图序》：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何求意。故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面。”故宣称：“吾师心，心师目，目师华山。”[132]“目师华山”，则俨如韩幹之师厩马矣。
由上述又可知，体物写真是中国古典诗歌和绘画共同具有的一个传统。
在这个传统下，可以发现很多以“逼真”、“如画”、“如在目前”之类美颂诗歌的文艺批评实例。如，唐李白《观元丹丘坐巫山屏风》：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”[133]宋黄庭坚《题韦偃马》：“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。”[134]王庭珪《夜郎东归，黄去非自双井来，惠以新诗妙画，次韵三绝句赠别》之三：“细看君诗如看画，无声诗里画何如。”[135]张戒评《诗经·小雅·旆旌》“萧萧马鸣，悠悠斾旌”二句：“以‘萧萧’、‘悠悠’字而出师整暇之情状，宛在目前。”[136]胡仔评“桥上山万层，桥下水千里。唯有白鹭鹚，见我长来此”四句：“造语平易，不加雕斫，而清胜之景，闲适之意，宛然在吾目中矣。”[137]清查慎行《塞外草花暑月特盛，同年蒋酉君用横幅写七十馀种呈院长揆公，以绝句属和四首》之四：“风翻雨洗枝枝别，俪白骈红色色新。谁似先生工体物，好诗能发画精神。”[138]……
[139]明·王履《华山图册》（其一），北京故宫博物院藏
[140]宋·李公麟《临韦偃牧放图》，北京故宫博物院藏
杜甫诗圣，下笔有神，在中国诗史上地位特殊。一个有意味的事实是，古人评杜，却亦特爱“如画”、“目前”称赏之，推重其写实之工和体物之功。
如宋人范温泛评杜甫诗：“古人形似之语，如镜取形，灯取影也。故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。”[141]又评其《野人送朱樱》一首：“直书目前所见，平易委曲，得人心所同然。”[142]张戒评其《哀江头》“翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼”两句：“一时行乐可喜事，笔端画出，宛在目前。”[143]又评其《秦州杂诗二十首》（之十八）“塞云多断续，边日少光辉”：“此两句画出边塞风景也。”[144]又评其《苦竹》前四句“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑”：“苦竹丛在目前矣。”[145]曾季狸《艇斋诗话》亦评曰：“老杜写物之工，皆出于目见。如‘花妥莺捎蝶，溪喧獭趁鱼。’‘芹泥随燕觜，花粉上蜂须。’‘仰蜂黏落絮，行蚁上枯梨。’‘柱穿蜂溜蜜，栈缺燕添巢。’‘风轻粉蝶喜，花暖蜜蜂喧。’非目见安能造此等语。”[146]元初方回评其《草堂即事》“雪里江船渡，风前径竹斜。寒鱼依密藻，宿鹭起圆沙”四句：“‘雪’、‘风’一联如画，四句皆体物者。”[147]明杨慎《杜诗入画》：“杜诗‘花远重重树，云轻处处山’，画本可作。”[148]唐顺之《跋周东村长江万里图后》：“少陵诗云：‘华夷山不断，吴蜀水常通’。只此二语，写出长江万里之景，如在目中，可谓诗中有画。”[149]李贽《读杜少陵》二首第一：“少陵原自解传神，一动乡思便写真。”[150]是写真自不妨其传神，传神亦不妨其写真也。王嗣奭评其《羌村三首》（之一）首二句“峥嵘赤云西，日脚下平地”：“起语写景如画。”[151]清金圣叹评其《北征》“生还对童稚”数句：“苦事如画。”[152]又评其《画鹰》“㩳身思狡兔，侧目似愁胡”二句：“世人恒言传神写照，夫传神写照乃二事也。只如此诗，‘㩳身’句是传神，‘侧目’句是写照。”[153]传神写照一事二事，姑置不论，可以见出金氏于杜诗形神并重，不强作高下之分。方薰《山静居画论》卷上：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图，自来题画诗亦唯此老使笔如画。”[154]总之，诗圣而重形似，形似而得优入圣域，其中消息，正可供我们细细寻味。
同样有意味的是，最仰慕苏东坡的宋释惠洪《偶读和靖集戏书小诗卷尾》云：“长爱东坡眼不枯，解将西子比西湖。先生诗妙真如画，为作春寒出浴图。”[155]恰如苏东坡以“诗中有画”称赞王维、诸家以“写景如画”称赞杜甫一样，惠洪也以“诗妙如画”称赞东坡！
那么就让我们再回到苏东坡。苏东坡对待体物写真的态度如何呢？人多知苏东坡为传神论者，但决不能将他看作弃形论者[156]。他岂不重形似，只是不赞同唯形似论而已。
清邹一桂评东坡“论画以形似”二句：“未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文……以形似为非，直谓之门外人可也。”[157]“未有形不似而反得其神”的观点极为有理，但对苏东坡的批评实出于误解。金人王若虚说：“东坡云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’夫所贵于画者，为其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语！然则坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似。不窘于题，而要不失其题。如是而已耳。”[158]近人黄宾虹说：“东坡诗曰：作画以形似，见与儿童邻。原指画不徒贵有其形似，而尤贵神似。不求形似，而形自具，非谓形似之可废，而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。”[159]这一古一今两位文人与画家的话值得重视，因为他们的理解不仅符合文理与画理，更符合东坡思想的实际。
[160]清·邹一桂《翠柏双喜图》，天津博物馆藏
苏东坡在《画水记》中说：
古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十馀年。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意……尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永升今老矣，画益难得，而世之识真者亦少。如往时董羽，近日常州戚氏画水，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水，未可与永升同年而语也[161]。
拿来与孙位、孙知微、蒲永升做对照的古今画水者如董、戚之流的品格不高，不是因为写实，而是因为不能变化，有如死水。孟夫子云，“观水有术，必观其澜”。活水的最大特点在于变化，活水变化的最大特点在于没有定形，随物——曲折的山石赋形，而二孙、蒲永升画活水的最大特点，同样在于不参己意，随物——水之变化而变化。尽水形之变化，故臻神逸。怎么能说“作轮泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”的水，“挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立”的水，没有写实逼真的效果呢？只能说，苏东坡这里主张的是表现活水而非死水，主张写神，却不弃形。
苏东坡还有一篇《书李伯时山庄图后》：
或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”[162]
他不同意人们说李伯时强记不忘，而更标举其神与物交的“道”。但他没有忘记指出“艺”的重要，因为只有艺才能使有“道”者形于心的物形于手下。无疑，他对人们艳羡的李伯时《山庄图》的实景效果也是十分心赏的。
黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也[163]。
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也[164]。
前面这则故事和后面这段批评，更体现出苏东坡绘画不得违反物理的写实求真原则。
又其《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》：“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧。”[165]尤其在《书吴道子画后》中，苏东坡称“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”，“古今一人而已”，而其所激赏于吴道子的所谓“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”[166]，与白居易所激赏于张敦简“向背无遗势，洪纤无遁形”的，竟然如出一辙！
论者常引苏东坡的《王维吴道子画》，但只注意了诗末对文人画家王维与画工吴道子的轩轾，且让我们细读原诗：
何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言[167]。
[168]五代·黄筌《写生珍禽图》，北京故宫博物院藏
[169]唐·吴道子（传）《送子天王图》，日本大阪市立美术馆藏
即可发现，他所斥为“画工”的吴道子的画是下手风雨快、雄放海波翻[170]，得之于象外的王维反倒是“门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源”，则推想其可能为工笔也[171]，岂不值得玩味。
论画如此，论诗又何独不然。“论画以形似，见与儿童邻”的续下二句是“赋诗必此诗，定非知诗人”，同样不能将之看成是对形似的否定。其《评诗人写物》：
诗人有写物之功。“桑之未落，其叶沃若。”他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休《白莲》诗云：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”决非红莲诗。此乃写物之功，若石曼卿《红梅》诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”此至陋语，盖村学中体也[172]。
为什么石诗至陋如村学中体呢？也不是因为拟状逼真，而是因为没有写出红梅的远韵——不够逼真！梅而无远韵，无异于死梅，就像水而无变化，无异于死水，又如谈得上逼真呢[173]？
很可以注意的是，从现存材料看，苏东坡一生只用过两次“随物赋形”一词，除用于评孙位画外，就是用于评自己的文章：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也[174]。
如果说这段话的主旨就是在夸自己体物写真的本领如何高妙，连我也不太赞成。如果说这段话与体物写真这层意思了不相干，我却更是碍难苟同。请别忘了，作者要求“随物”所“赋”的非他——“形”是也！清李重华说：
赋为敷陈其事而直言之，尚是浅解。须知化工妙处，全在随物赋形。故自屈、宋以来，体物作文，名之曰赋，即随物赋形之义也[175]。
这虽然是李重华一人的解释，倒也不无道理。说的虽然是赋，但体物的功能又岂是赋这一种文体所能独占的呢！
苏东坡又有《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗：“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。”[176]诚如韩经太、陶文鹏所做的分析：“在苏轼看来，‘摹写物象’本是诗人所应有的追求，尤其是视‘摹写物象’为诗人本分这一点分明承传了自六朝以来‘窥情风景之上’而刻画‘物境’的诗学传统。而这就提示我们，只有充分考虑到自六朝以来诗人和画家对山水风景的共同尚好，才能合情合理地解释并理解苏轼提出‘诗中有画’‘画中有诗’的艺术史背景及美学史意义。”[177]
苏东坡的胞弟苏辙曾说：“所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者。吾行都邑田野所见人物，皆吾画笥也。”[178]苏东坡明谓：“此言真有理。”[179]
凡此种种，莫不使人相信，苏轼“诗中有画”观点之发，正是其主张诗歌写物图貌的体现，实非偶然；那么其用于评论王维，就如同方东树《昭昧詹言》卷二十一对杜甫的评论：“杜公善于摹写，工于体物，愚谓必力思此二事。”[180]其中包含的对评论对象的正面、积极的、肯定的价值判断，确凿无疑矣[181]！
上引苏东坡批评石曼卿而称赏《诗经》的“体物之工”，王夫之却仍以为不足。《薑斋诗话》卷一：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’，‘灼灼其华’，‘有
其实’，乃穷物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，则液流蠹结，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。”[182]可知在古人看来，体物图貌不仅是与抒发情志并行不悖的一种功能，而且诗歌抒发情志不易，体物图貌又何尝不是难事哉！
古代诗歌，不论就创作实践来看，还是就理论诉求来看，均重直观摹绘，重体物相形，至此应当不存疑虑了。而正是在这一点上，“诗”与“画”紧密地结合起来，“诗”与“画”的“一律”之处，就在这里[183]。
以上的分析、论述，似乎还说明了以下两点：
一、不论在诗画融合的实践中还是诗画一律的命题中，诗画的关系是平等的，不存在主与次、决定与被决定的问题。徐复观说：“诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想像力，而可以将其意境加深加远。”[184]商伟说：“文人的山水画因为表现了诗的意趣，而成为‘画中有诗’，而文人的山水诗因为有了画作为它形象的体现，则更有了‘诗中有画’的意味。在诗与画的关系中，诗才是决定性的。”[185]叶青同样认为诗最终占主导，“诗意乃是绘画应该追求的境界，这才是所谓‘诗画本一律’的关键”[186]。这种认识，不见得符合诗画文艺观的发展历史。在“画中有诗”的命题中，诗与画的关系是影响与被影响的关系，诗是主导性、决定性的；而在“诗中有画”的命题中，诗与画的关系就颠倒过来了，画成了主导性、决定性的了。
二、诚如元人杨维桢所说：“诗者心声，画者心画，二者同体也。”[187]也如郭沫若所说，诗歌、音乐等“空间艺术”和绘画、雕塑等“时间艺术”“虽然有直接和间接的差异，但两者所表现的同是情绪的世界。便是两者之间，所不同的只是方法上的问题，不是本质上的问题”[188]。也如张大千所说：“艺术到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的。”[189]诗与画属于不同却相邻的艺术门类，在艺术本质上是相通的：诗重寄性抒情，何尝不重状物存形；画重应物相形，何尝不重达心寓兴。写景抒情，图貌写气，体物写意，应目会心，诗与画形貌不同，而本质无殊，又何从区分高下！
《文学遗产》2008年第6期
[1] 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》，《苏轼诗集》卷二十九，中华书局1982年版，第1525页。
[2] 苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》卷七十，中华书局1986年版，第2209页。
[3] 苏轼《跋蒲传正燕公山水》，《苏轼文集》卷七十，第2212页。
[4] 苏轼《王维吴道子画》，《苏轼诗集》卷三，第109页。清纪昀评《苏文忠公诗集》卷四称“敦”字“有嵌押之痕”（曾枣庄先生所藏《李香岩手批纪评苏诗》卷四，四川大学出版社2007年版，第81页），钱锺书称其“指摘得很对”，因为“‘敦’字大约是深厚之‘义’”，“和‘清’连用，就很牵强，凑韵的窘态毕露了”（《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第17页）。诚如所说。故而苏东坡这里称赏的王维诗、画的共同特点，只是一个“清”字。
[5] 苏轼《郭熙秋山平远二首》之一又云：“此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”（《苏轼诗集》卷二九，第1540页）不仅画中有诗，而且有孟浩然才能识其趣的诗。意思是，画中有孟浩然之诗境也。而“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”（杜甫《解闷》十二之六，浦起龙《读杜心解》卷六之下，中华书局1981年版，第853页），孟浩然的诗境，在杜甫的眼里，不也正可以“清”字总名之吗？
[6] 顾恺之称：“画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”（张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》引，人民美术出版社1983年版，第14页）中唐人朱景玄称：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”（《唐朝名画录·序》，四川美术出版社1985年版，第1页）中唐人张彦远“但取一技可采”下自注：“或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟。”（《历代名画记》卷一《叙画之兴废》，第12页）是其将绘画分作四类或六类。北宋仁宗嘉祐间刘道醇撰《圣朝名画评》，据全书目录可知将绘画分作人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门（《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第113—114页）。神宗熙宁间郭若虚记“业于绘事，驰名当代者一百四十六人”，分为“人物，山水，花鸟，杂画”四门（《图画见闻志》卷三，第67页）。北宋末《宣和画谱·叙目》分作道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十类（人民美术出版社1964年版，俞剑华标点注释本，第8—9页）。南宋初年邓椿《画继》卷六、七分作仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画八类（人民美术出版社1983年版，第71—97页）。南宋中期赵彦卫《云麓漫钞》卷二谓宣和间“画学之制”“其习有六：一曰佛道，二曰人物，三曰山川，四曰鸟兽，五曰竹花，六曰屋木。”（中华书局1996年版，第28页）元人脱脱《宋史·选举志三》与此全同（中华书局1985年版，第3688页）。明人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八有“画家十三科”条（中华书局1980年版，第355页），记其名为：佛菩萨相，玉帝君王道相，金刚神鬼罗汉圣僧，风云龙虎，宿世人物，全境山水，花竹翎毛，野骡走兽，人间动用，界画楼台，一切傍生，耕种机织，雕青嵌绿。
[7] 王伯敏《中国绘画史》第四章第一节，上海人民美术出版社1982年版，第71页。
[8] 张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》，第16页。
[9] 裴孝源《贞观公私画史》，《美术丛书》第一册，江苏古籍出版社1997年版，第807页。
[10] 张彦远《历代名画记》卷五《晋》，第125页。
[11] 贞观间僧人彦悰《后画录》评语，《画品丛书》，第51页。
[12] 章尚正《中国山水文学研究》第四章有此观点，学林出版社1997年版，第62—64页。
[13] 北宋《宣和画谱》著录王维《伏生像》，大阪市立美术馆推测即此幅。日本美术史家大村西崖评其“画法高雅，真令人仿佛有与辋川山水相接之感”。
[14] 邵氏语见《邵氏闻见后录》卷二十七，中华书局1983年版，第214页。《宣和画谱》十类中收三国吴至北宋画家二百三十人，人数在十人以上者依次为道释（四十九人）、花鸟（四十六人）、山水（四十人）、人物（三十三人）、畜兽（二十七人）、墨竹（十二人）。依时代进一步考察，道释类中唐十九人，宋十三人，五代十二人，其他各代五人；花鸟类中宋三十人，唐和五代各八人；山水类中宋二十八人，唐十人，五代二人；人物类中唐十三人，宋十人，五代六人，其他各代四人；畜兽类中唐十四人，宋八人，五代四人，晋一人；墨竹类中宋十一人，五代一人。山水画在北宋的昌盛，这至少是一组可以相对说明问题的数字。
[15] 宋沈括《图画歌》，明王世贞《王氏画苑》卷一，明万历十八年王元贞刻本，《四库全书存目丛书》子部第七一册，齐鲁书社1997年版，第133页）
[16] 黄子久《山水节要》，明唐志契《绘事微言》卷上引，影印文渊阁《四库全书》第八一六册，台湾商务印书馆1986年版，第213页）按明唐寅《六如居士画谱》引《山水节要》归于荆浩名下（《美术丛书》第二册，第1220页）。此篇内容又多与传为王维的《山水论》（《王氏画苑》卷一，第136页）重出，《山水论》又与荆浩《山水赋》（明詹景凤《画苑补益》卷一，万历十八年王元贞刻本，《四库全书存目丛书》子部第七一册，第326页）大同小异。究竟谁属，素号难定。
[17] 汤垕《画鉴·画论》，人民美术出版社1959年版，第75页。
[18] 无名氏《画山水歌》，收入詹景凤《画苑补益》卷二（第365页）。是文前后均为宋人著述，余绍宋《书画书录解题》卷二以其“文辞不佳”、“所言画法甚凡浅”（浙江人民出版社1982年版，第29页），定为明人作，似失之轻率。《中国丛书综录》列为元人著作（上海古籍出版社1986年版，第928页），谢巍《中国画学著作考录》亦考其为元人所著（上海书画出版社1998年版，第233—234页），今从之。
[19] 文震亨《长物志》卷五《论画》，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第29页。
[20] 黄宾虹《中国画之特异》，《黄宾虹文集》（书画编下)，上海书画出版社1999年版，第42页。
[21] 《游春图》青绿设色，空勾无皴，描绘江南二月桃杏争艳时踏青游春的情景。不同于魏晋时期山水画的“人大于山，水不容泛”，《游春图》以自然景色为主，青山耸峙，江流天际，湖光山色，水波粼粼，标志着山水画的走向成熟。
[22] 宗炳《画山水序》，《历代名画记》卷六《宋》，第131页。
[23] 郭熙《林泉高致·山水训》，詹景凤《画苑补益》卷一，第329页。末句“水”字脱，据影印文渊阁《四库全书》本补（第八一二册，第573页）。
[24] 唐志契《绘事微言》卷一“画尊山水”，人民美术出版社1985年版，第1页。
[25] 石涛《苦瓜和尚画语录·资任章》，《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，第156页。
[26] 张大千《各尽所长，开拓国画——在大风堂同门会成立会上的讲话》，李永翘编选《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社2001年版，第6页。
[27] 黄宾虹原籍安徽歙县，一生最爱黄山，多次登临。其绘画早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。此件属后者。
[28] 张彦远《历代名画记》卷六《宋》引，第138页。
[29] 张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》，第15页。
[30] 苏轼《王维吴道子画》，《苏轼诗集》卷三，第109页。
[31] 苏轼《传神记》，《苏轼文集》卷十二，第402页。
[32] 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，《苏轼诗集》卷二十九，第1525—1526页。
[33] 苏轼《净因院画记》，《苏轼文集》卷十一，第367页。
[34] 《庄子·养生主》，郭庆藩《庄子集释》卷二上，中华书局1982年版，第119页。
[35] 赵昌花鸟画注重写生，宋范镇《东斋记事》记其“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之，自号‘写生赵昌’”。其画典雅精致，又富生意，人以“旷代无双”称之。
[36] 苏轼《书朱象先画后》，《苏轼文集》卷七十，第2211页。
[37] 苏轼《又跋汉杰画山二首》之二，《苏轼文集》卷七十，第2216页。
[38] 参余绍宋《书画书录解题》卷六该书及《宣和书谱》解题（浙江人民出版社1982年版，第2—6页）
[39] 如谓崔悫“写芦汀、苇岸、风鸳、雪雁，有未起先改之意，殆有得于地偏无人之态也”（《宣和画谱》卷十八，第287页），用东坡《高邮陈直躬处士画雁二首》之一：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。”（《苏轼诗集》卷二十四，第1286页）谓文同“工于墨竹之画，非天资颖异，而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫，何以至于此哉”（《宣和画谱》卷二十，第310页），用东坡《和文与可洋川园池·筼筜谷》：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”（《苏轼诗集》卷十四，第676页）“议者谓有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道元，天下之能事毕矣。”（《宣和画谱》卷二，第47页）用东坡《书吴道子画》中语（《苏轼文集》卷七十，第2210页）；谓赵仲佺“画中有诗”（《宣和画谱》卷十六，第262页），用《书摩诘蓝田烟雨图》（《苏轼文集》卷七十，第2209页）语。
[40] 如反对形似，主张象外：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。”（《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》，第302页）如不重技，强调理：谓张符“自非妙造其理，有进于技者，何以得之于笔端耶”（《宣和画谱》卷十三，第229页），朱莹“非笔端深造物理，而徒为形似，则人人得以专门矣”（《宣和画谱》卷十四，第235页）。关于苏轼与《宣和画谱》的关系，可参衣若芬《〈宣和画谱〉与苏轼绘画思想》，《赤壁漫游与西园雅集》，线装书局2001年版，第116—155页。
[41] 《宣和画谱》卷十《山水叙论》，第164页。
[42] 《宣和画谱》卷十，第172页。
[43] 《宣和画谱》卷十，第177页。
[44] 《宣和画谱》卷十一，第182页。“售”，一本作“善”，于意更佳。
[45] 《宣和画谱》卷十二，第201页。
[46] 《宣和画谱》卷十二，第202页。
[47] 宋徽宗赵佶雅好书画，传世书画作品二十馀件，此为其唯一存世山水画长卷。卷后有蔡京题跋：“皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。”
[48] 《宣和画谱》卷十五，第248页。
[49] 《宣和画谱》卷十六，第262页。
[50] 《宣和画谱》卷十六，第264—265页。
[51] 《宣和画谱》卷十七，第272页。
[52] 《宣和画谱》卷十七，第278页。
[53] 《宣和画谱》卷十九，第298页。
[54] 《宣和画谱》卷二十，第317—318页。
[55] 此段中的引文不见上引者，亦均见《宣和画谱》卷十—十二、十五—二十，页码从略。
[56] 《宣和画谱》卷七，第131页。
[57] 沈宗骞《芥舟学画编》卷二《山水·避俗》，《画论丛刊》，第344页。
[58] 陈衡恪《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，天津市古籍书店1992年影印本，第3页。
[59] 朱光潜《诗论》第七章第四节，三联书店1984年版，第153页。
[60] 吴冠中《是非得失文人画》，《我负丹青》，人民文学出版社2004年版，第280页。
[61] 吴冠中《扑朔迷离意境美》，《我负丹青》，第285页。
[62] 启功先生《谈诗书画的关系》，《启功丛稿》（论文卷），中华书局1999年版，第236页。
[63] 苏东坡传于今世的画作确凿无疑者唯《枯木怪石图》一件（今藏日本，《中国美术全集·绘画编（三）·两宋绘画上》收入，文物出版社1988年版，第51页），不难看出，其画风正像同为文人画开创者的同时代著名书画家米芾所评：“虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”（《画史》，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第41页）米氏所评，又恰与清康熙间奚又溥称“子厚永州记游诸作，不过借一丘一壑，以自写其胸中块垒奇倔之思”（《徐霞客游记序》，《徐霞客游记》附，上海古籍出版社1987年版，第1270页）不谋而合！可知作为“画中有诗”的提出者，苏东坡是躬行实践了自己的艺术主张的。
[64] 这是蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》（《文学评论》2000年第4期）中的一个基本观点。
[65] 启功先生，字元白，也作元伯，绘画取法宋元，下及明清诸家，集文人画意境与画家夫技法于一体。二幅一绘山中屋树，一绘轩中逸士，颇有“山中相送罢，日暮掩柴扉”意境。“志在笔墨诗情，而非志在客观物象”，于此可以见之。
[66] 《尚书·舜典》，孔颖达等《尚书正义》卷三，《十三经注疏》上册，中华书局1982年版，第131页。
[67] 朱自清《诗言志辨·序》，古典文学出版社1957年版，第4页。
[68] 《毛诗序》，孔颖达等《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》上册，第269—270页。
[69] 晋挚虞《文章流别志》，《艺文类聚》卷五十六，上海古籍出版社1985年版，第1018页。
[70] 陆机《文赋》，萧统《文选》卷十七，中华书局1983年版，第241页。
[71] 刘勰《文心雕龙·情采》，周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1983年版，第346页。
[72] 刘勰《文心雕龙·附会》，《文心雕龙注释》，第462页。
[73] 白居易《与元九书》，《白居易集》卷四十五，中华书局1985年版，第960页。
[74] 王夫之《古诗评选》卷二，文化艺术出版社1997年版，第91页。
[75] 《春秋左传正义·昭公二十五年》“六志”唐孔颖达疏，孔颖达等《春秋左传正义》卷五十一，《十三经注疏》下册，第2108页。
[76] 陆机《文赋》，《文选》卷十七，第241页。
[77] 司马迁《报任少卿书》，《文选》卷四十一，第581页。
[78] 钟嵘《诗品·总论》，陈延杰《诗品注》，人民文学出版社1980年版，第1、3页。
[79] 韩愈《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则鸣。”钱锺书体察入微地指出：“一般人认为‘不平则鸣’和‘发愤所为作’涵义相同；事实上，韩愈和司马迁讲的是两码事。司马迁的‘愤’就是‘坎壈不平’或通常所谓‘牢骚’；韩愈的‘不平’和‘牢骚’不平并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内。”（《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期）
[80] 清吴乔《围炉诗话》卷一：“夫诗以情为主，景为宾。”（《清诗话续编》第一册，上海古籍出版社1983年版，第478页）李渔《窥词管见·情景须分主客》：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客。”（《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第554页）
[81] 清袁枚《随园诗话》卷六：“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”（人民文学出版社1982年版，第183页）又《随园诗话·补遗》卷十：“景虽好，一过目而已忘。情果真时，往来于心而不释。孔子所云‘兴观群怨’四字，唯言情者居其三。若写景，则不过‘可以观’一句而已。”（《随园诗话》，第819—820页）
[82] 李渔《窥词管见·情景须分主客》：“说景即是说情。”（第554页）王国维《人间词话·删稿》：“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”（徐调孚注、王幼安校订，人民文学出版社1982年版，第225页）
[83] 姜夔《白石诗说》，人民文学出版社1983年版，第31页。
[84] 范晞文《对床夜语》卷二，《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第417页。
[85] 谢榛《四溟诗话》卷三，人民文学出版社2001年版，第69页。
[86] 王夫之《薑斋诗话》卷二，人民文学出版社2001年版，第150、151页。
[87] 宋徵璧语，沈雄《古今词话·词品下卷》引，《词话丛编》第一册，第849页。
[88] 刘勰《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，第493页。
[89] 见《文心雕龙·隐秀篇》，通行本无此二句，见宋张戒《岁寒堂诗话》卷上引，《历代诗话续编》上册，第456页。
[90] 白居易《金针诗格》，张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第351—352页。
[91] 梅尧臣语，欧阳修《六一诗话》引，人民文学出版社1983年版，第9页。钱锺书甚至认为梅氏二语皆可理解为指写景：“‘难写之景如在目前’者复含‘不尽之意见于言外’，梅尧臣两语自可合而都指写景，呈前逗外，虚实相生。”（《管锥编·太平广记（第八十八则）》，中华书局1991年版，第722页）徐复观说：“上一句，说明了诗实通于画。”是。然又谓“所谓难写之景，乃指‘形’后之‘意’之‘情’而言。能状难写之景，同时即含有不尽之意”（《中国艺术精神》第九章《宋代的文人画论》第一节，华东师范大学出版社2001年版，第218页）。非是。果如此，则梅尧臣何必复言下句。
[92] 郭熙《林泉高致·画意》，《画苑补益》卷一，第334页。
[93] 胡应麟《诗薮》内编卷四，上海古籍出版社1979年版，第79页。
[94] 袁枚《随园诗话补遗》卷十，《随园诗话》，人民文学出版1982年版，第819页。
[95] 田同之《西圃词说》，《词话丛编》第二册，第1450页。
[96] 王国维《人间词话》，第193页。
[97] 王国维《人间词话》，第219页。
[98] 《人间词乙稿序》，《苕华词》卷首，第1页，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年版。此序署名樊志厚，赵万里考为王国维托名自撰，见《民国王静安先生国维年谱》，台湾商务印书馆1978年版。徐调孚赞同此说，见《〈人间词话〉重印后记》，《人间词话》，第261页。
[99] 《文学小言·四》，《静安文集续编》，第28页，《王国维遗书》第五册。
[100] 陆机《文赋》，《文选》卷十七，第240页。
[101] 刘勰《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，第493页。
[102] 董其昌《画禅室随笔·评诗》，第64页，《艺林名著丛刊》，中国书店1983年版。
[103] 参袁行霈《中国古典诗歌的意象》、《中国古典诗歌的意境》（《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版）、陶文鹏《意象与意境关系之我见》（《文学评论》1991年第5期）、汪裕雄《意象探源》（安徽教育出版社1996年版）等著述。
[104] 陆机《文赋》，《文选》卷十七，第241页。
[105] 刘勰《文心雕龙·诠赋》，《文心雕龙注释》，第80页。
[106] 潘若同《郡阁雅言》，宛委山堂本《说郛》卷十七，第843页，《说郛三种》第三册，上海古籍出版社1988年版。
[107] 叶梦得《石林诗话》卷下，《历代诗话》上册，中华书局1982年版，第431页。
[108] 陆时雍《诗镜总论》，《历代诗话续编》下册，第1412页。
[109] 钱谦益语，清周容《春酒堂诗话》引，《清诗话续编》第一册，第101页。
[110] 王国维《人间词话》，第206页。
[111] 刘勰《文心雕龙·诠赋》，《文心雕龙注释》，第81页。
[112] 晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》其一，《鸡肋集》卷八，影印文渊阁《四库全书》第一一一八册，第459页。
[113] 刘勰《文心雕龙·明诗》，《文心雕龙注释》，第49页。
[114] 刘勰《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，第494页。
[115] 纪昀评，转引自周振甫《文心雕龙注释·物色》，第495页。
[116] 刘勰《文心雕龙·物色》，《文心雕龙注释》，第493页。
[117] 韩经太《诗艺与‘体物’——关于中国古典诗歌的写真艺术传统》，《文学遗产》2005年第2期。
[118] 余绍宋《中国画之气韵问题》，《中国艺术论丛》，商务印书馆1938年版，第95页。
[119] 《尔雅·释言》：“画，形也。”晋郭璞注：“画者，为形象。”（郝懿行《尔雅义疏》上之二，上海古籍出版社1983年版，第449页）汉刘熙《释名·释书契》：“画，绘也，以五色绘物象也。”（王先谦《释名疏证补》卷六，上海古籍出版社1984年版，第303页）又陆机：“存形莫善于画。”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》引，第3页）等等，都反映了早期的绘画观念。
[120] 邓乔彬《有声画与无声诗》第四章第二节，上海社会科学院出版社1993年版，第114页。
[121] 邓乔彬《有声画与无声诗》第六章第三节，第213页。
[122] 《全唐诗》卷八百零八，中华书局1985年版，第9121页。
[123] 唐朱景玄《唐朝名画录·神品下·韩幹》，第10页。
[124] 周煇《清波杂志》卷五，刘永翔《清波杂志校注》，中华书局1994年版，第225—226页。
[125] 白居易《记画》，《白居易集》卷四十三，第937—938页。
[126] 白居易《画竹歌》，《白居易集》卷十二，第234页。
[127] 韩琦《题刘御药画册》，《宋诗钞》卷三《安阳集钞》小序引，中华书局1986年版，第99页。
[128] 韩幹曾跟随名画家曹霸学画，然又重视写生，故言以厩中马为师。图绘唐玄宗坐骑照夜白昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。神骏之态，跃然纸上。
[129] 梅尧臣《和杨直讲夹竹花图》，朱东润《梅尧臣集编年校注》卷二十七，上海古籍出版社1980年版，第976页。
[130] 《宣和画谱》卷十七，第272页。
[131] 刘因《田景延写真诗序》，《静修先生文集》卷二，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第34页。
[132] 王履《重为华山图序》，明赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷十六，影印文渊阁《四库全书》第八一五册，第807页。
[133] 李白《观元丹丘坐巫山屏风》，《李太白全集》卷二十四，中华书局1985年版，第1135页。
[134] 黄庭坚《题韦偃马》，任渊《山谷外集诗注》卷八，《黄庭坚诗集注》，中华书局2003年版，第1326页。
[135] 王庭珪《夜郎东归，黄去非自双井来，惠以新诗妙画，次韵三绝句赠别》之三，《卢溪文集》卷二十四，影印文渊阁《四库全书》第一一三四册，第202页。
[136] 张戒《岁寒堂诗话》卷上，第453页。
[137] 胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十七，人民文学出版社1981年版，第298页。
[138] 查慎行《塞外草花暑月特盛，同年蒋酉君用横幅写七十馀种呈院长揆公，以绝句属和四首》之四，《敬业堂诗集》卷三十二，上海古籍出版社1986年版，第892页。
[139] 王履以医为主业，但擅画山水，尤长于写生，主张从真山真水中吸取素材。《华山图册》共四十幅，为其洪武十六年（1383）游历华山时创作的一组写生山水画，气韵浑厚，风格奇特。现分藏于北京故宫博物院与上海博物馆。
[140] 韦偃真迹不传，唯通过此摹本可推想其面貌。唐朱景玄称其画马：“或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或企。”此卷图绘骏马一千二百馀匹，牧者百馀人，各具神态，栩栩如生，体现了韦偃善作“群马”的高超艺术。
[141] 范温《潜溪诗眼》，《宋诗话辑佚》上册，中华书局1987年版，第322页。
[142] 范温《潜溪诗眼》，《宋诗话辑佚》上册，第314页。
[143] 张戒《岁寒堂诗话》卷上，第457页。
[144] 张戒《岁寒堂诗话》卷下，第469页。
[145] 张戒《岁寒堂诗话》卷下，第469页。
[146] 曾季狸《艇斋诗话》，《历代诗话续编》上册，第291页。
[147] 方回《瀛奎律髓》卷二十三，李庆甲《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第937页。
[148] 杨慎《杜诗入画》，《太史升庵全集》卷六六，乾隆六十年周参元序刻本，第9页。
[149] 唐顺之《跋周东村长江万里图后》，《重刊荆川先生文集》卷十七，《四部丛刊正编》第七六册，台湾商务印书馆股份有限公司2011版，第349页。
[150] 李贽《读杜少陵》二首第一，《续焚书》卷五，《焚书·续焚书》，中华书局1975年版，第111页。
[151] 王嗣奭《杜臆》卷二，上海古籍出版社1983年版，第56页。
[152] 金圣叹《杜诗解》卷二，上海古籍出版社1984年版，第74页。
[153] 金圣叹《杜诗解》卷一，第22页。
[154] 方薰《山静居画论》卷上，《画论丛刊》，第434页。
[155] 惠洪《偶读和靖集戏书小诗卷尾》，《石门文字禅》卷十一，影印文渊阁《四库全书》第一一一六册，第276页。
[156] 清人邹一桂、近人康有为即认其为弃形论者。邹氏语见下引，康氏《万木草堂藏画目》前记云：“苏、米拨弃形似，倡为士气。”（《康有为先生墨迹》第二册，中州书画社1983年影印本，第10页）倡为士气是实，拨弃形似则非也。
[157] 邹一桂《小山画谱》卷下《形似》，《画论丛刊》，第793页。
[158] 王若虚《滹南诗话》卷中，人民文学出版社1983年版，第68页。
[159] 黄宾虹《画学南北宗之辨似》，《黄宾虹文集》（书画编下），第153页。
[160] 邹一桂擅花鸟，此卷物象准确，造型逼真，设色清雅，画风精细，无怪其讥讽苏轼以形似为非。
[161] 苏轼《书蒲永升画后》，《苏轼文集》卷十二，第408—409页。
[162] 苏轼《书李伯时山庄图后》，《苏轼文集》卷七十，第2211页。
[163] 苏轼《书黄筌画雀》，《苏轼文集》卷七十，第2213页。
[164] 苏轼《书戴嵩画牛》，《苏轼文集》卷七十，第2213—2214页。
[165] 苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》，《苏轼诗集》卷三十七，第2027页。
[166] 苏轼《书吴道子画后》，《苏轼文集》卷七十，第2210—2211页。
[167] 苏轼《王维吴道子画》，《苏轼诗集》卷三，第109—110页。
[168] 黄筌为西蜀花鸟画名家，画法工整细丽，人称“黄家富贵”，对北宋宫廷花鸟画影响较大。此图描绘飞禽昆虫等二十馀种，精细逼真。款署“付子居宝习”，知为其交付儿子的习画范本。
[169] 唐张彦远记吴道子画人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀”。此卷描绘释迦降生故事，线条挺拔流畅。虽多认为乃宋人摹本，其笔墨风格仍是考察吴道子画风的重要参考。
[170] 按朱景玄谓吴道子“嘉陵江三百馀里山水一日而毕”，又谓道子请裴旻将军“舞剑一曲”，奋笔挥毫，“俄顷而成”，与李思训“累月方毕”不同（《唐朝名画录·神品上》，第2—3页），故陈中凡谓唐代山水画家中始创文人画用笔疏简之体的是吴道子（见《陈中凡论文集·文人画之源流及其评价》，上海古籍出版社1993年版，第707—708页）。
[171] 按王维山水画风格有精整一类，见本书《围绕“诗中有画”说的若干问题》第五节。
[172] 苏轼《评诗人写物》，《苏轼文集》卷六十八，第2143页。
[173] 反过来可以说，“以似为工”、“以真为师”的“逼真”，也必然包括“神”、“韵”在内。韩幹称以厩马为师，宋人沈作喆谓“此语甚善”，因为“马之俶傥权奇，化若鬼龙为友者，其精神如电走风驰，殆不可以心手形容。唯静观其天机自然处，或有以得其生成骏逸之态。若区区求之于笔墨之间，所见已无生气矣”（《寓简》卷九，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第75页）。又董其昌《画禅室随笔·画诀》亦云：“传神者必以形。形于心手相凑而相忘，神之所托也。”（第37页）前引刘因、王履两段所申亦为此意。
[174] 苏轼《自评文》，《苏轼文集》卷六十六，第2069页。
[175] 李重华《贞一斋诗说·诗谈杂录》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1982年版，第930页。
[176] 苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》，《苏轼诗集》卷六，第278页。
[177] 韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》，《文学评论》2003年第2期。
[178] 苏辙语，苏轼《石氏画苑记》引，《苏轼文集》卷十一，第365页。
[179] 苏轼《石氏画苑记》，《苏轼文集》卷十一，第365页。
[180] 方东树《昭昧詹言》卷二十一，人民文学出版社1984年版，第473页。
[181] 蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》认为：“苏东坡的论断（谓‘味摩诘之诗，诗中有画’两句——引者）其实只说明了一个事实，本身不包含价值判断。”非是。关于这一问题，《诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题》一文将讨论之。
[182] 王夫之《薑斋诗话》卷一，第142页。
[183] 人或问，体物相形既为诗歌自身的一种特质或者功能，何以说借鉴绘画？答曰：作为平面造型艺术，图写物象是绘画的基本功能，也是绘画先天的基本特征。被认为擅长表现延续的时间和无形的情感的诗歌既有对形象、画面的要求，说是在向绘画看齐，就如同说绘画重抒情是向诗歌看齐一样，也是可以成立的吧。
[184] 徐复观《中国画与诗的融合》，《中国艺术精神》附录一，第295页。
[185] 商伟《论中西方诗画比较说及其基础》，《文史知识》1986年第3期。
[186] 叶青《宋代自然审美意识的人文化倾向》，韩国《东亚人文学》创刊号，2002年。
[187] 杨维桢《无声诗意序》，《东维子文集》卷十一，《四部丛刊正编》第七一册，第79页。
[188] 郭沫若《文学的本质》，载《文艺论集》，《郭沫若全集》文学编第十五卷，人民文学出版社1990年版，第351页。
[189] 张大千语，蔡文恰《大风堂情缘——记大千居士最后一次接受访问》所记，欧阳哲生编《张大千画语》，岳麓书社2000年版，第4页。