·“画”与“诗”在何处“一律”
“画”与“诗”在何处“一律”的问题，也就是画向诗借鉴什么的问题。在这一层意义上，从这一命题的提出者苏东坡和使用这一命题的古人的实际用例看，画与诗都是指以山水为代表的包括花竹禽鸟等在内的描绘自然景物的题材。
这不是有意缩小这一命题的内涵，而是意欲探究这一命题的本义。
我们看，苏东坡提出“诗画本一律”的诗题为《书鄢陵王主簿所画折枝》[1]，是咏画之诗，所咏对象是折枝画；提出摩诘“诗中有画”、“画中有诗”的文，题为《书摩诘蓝田烟雨图》[2]，是论画之文，所论对象是山水画。进一步看，“诗画本一律”后接着的一句是：“天工与清新。”“诗中有画”、“画中有诗”后接着举出的是山水诗：“蓝谿白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”相对于这两段，苏东坡还有一段夸赞当时山水画家燕肃的话较少被征引：“山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”[3]再联系到他称赏王维“今观此壁画，亦若其诗清且敦”[4]，可以知道，苏东坡所指的存在一律之处的画和诗，多为以清——清新、清雄、清丽的山水为代表的自然题材[5]。
这里牵涉到中国古代画科的分类及消长，也牵涉到文人画的概念。
中国绘画的分科，从较早的东晋画家顾恺之，历经唐朱景玄、宋刘道醇，到元脱脱、明陶宗仪等，各家分类虽不一致，逻辑上也未见十分合理，但山水都是其中的一大类[6]。而对传统士大夫来说，岂止一大类，也是最重要的一类。
中国古代山水画的历程，大体如研究者所说，“出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐”[7]。和人物等画科相比，起源不早，早期的水平亦不甚高，魏晋以至唐前的山水画，用唐人张彦远的话说竟然是“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”[8]。初唐贞观间裴孝源所著《贞观公私画史》及中唐张彦远《历代名画记》卷五中记载的不少此期山水画作，如顾恺之的《庐山图》、戴逵《吴中溪山邑居图》、夏侯瞻《吴山图》、戴勃《九州名山图》[9]、《风云水月图》[10]等今已不存，但由周入隋的画家展子虔的《游春图》幸传于今。由这一有“远近山川，咫尺千里”[11]之誉的画家所作的山水卷轴，确不难想像这一时期山水画的水平，这与魏晋南北朝时期山水诗已然名家辈出、蔚成大国的情况是不甚相同的[12]。
[13]唐·王维（传）《伏生授经图》，日本大阪市立美术馆藏
不过，当山水画在唐代臻于成熟，经五代至北宋遂达于昌盛，南宋初年的邵博即云：“本朝画山水之学，为古今第一。”[14]此后长期在绘画各科中占据主导地位，在中国古代绘画史上的地位之尊，又远非诗歌史上的山水诗所能比拟。这就是宋人沈括所说：“画中最妙言山水。”[15]元人黄子久所说：“夫山水乃画家十三科之首也。”[16]元人汤垕所说：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”[17]元人无名氏亦有“画有十三科，何以独重山水”[18]之问。明末文震亨论画：“山水第一，竹树兰石次之，人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之。”[19]至近人黄宾虹，则将“画重山水”视作中国画三种“特异”之一[20]。
[21]隋·展子虔《游春图卷》，北京故宫博物院藏
山水画在画史上的地位何以会发生如此变化？因为传统士大夫十分看重绘画陶冶情性的作用，认为以山水为主的自然题材最具有这种功能。早在南朝宋时，酷爱山水的宗炳就说过畅神的作用唯山水画最大：“神之所畅，孰有先焉！”[22]与东坡同时的郭熙将这一点说得更清楚：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；
鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，
声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也[23]。
明人唐志契亦云：“画中唯山水最高，虽人物花鸟草虫未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。”[24]清初画僧石涛则有“古之人寄兴于笔墨，假道于山川”[25]之语。现代中国画巨擘张大千也说：“画山水，可以提高人之思想，培养人之情操。山水佳作，辄令人无限向往，油然有一种潇洒出尘之想。”[26]
[27]黄宾虹《黄山图》，藏所不详
但并非所有的山水画都“风流潇洒”，都能起到这种陶冶性情的作用。准确地说，山水画中的文人画才为历来的文人士大夫所重视、所欣赏。
文人画又称士人画、士夫画，是针对宋以前的画工和宋以后的院体而言的一个画学术语。早在南齐，谢赫就批评刘绍祖的画是“伤于师工，乏其士体”[28]，唐时张彦远亦认为“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”[29]，鄙夷画工、重视文士的倾向颇为明显。
苏东坡无疑也将士人画与画工画相对抗，是轻画工而重士人中的一员。但至少从苏东坡，也恰恰是苏东坡，开始突破了仅仅从画家身份定义文人画的皮相之论，成为绘画史上较早系统提出文人画理论的学者。其文人画理论主要有三方面内容：
一、绘画原则上强调神理象外，不重形器。
一云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”[30]
二云：“岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”[31]
三云：“论画以形似，见与儿童邻……边鸾雀写生，赵昌花传神。”[32]
四云：“世之工人或能曲尽其形，而至于其理非高人逸才不能办。”[33]不仅“形”“神”、“形”“意”对举，还“形”“理”对举。理或谓有规律、本质义，实则很难概乎言之。古代文人画论的基本观点是以形写神，重神轻形，神高于形，但神与形一样属于技的范畴。理则超乎技之上，如同庖丁所说的道，“臣之所好者道也，进乎技矣”[34]，是高于形、神的一个概念。
[35]宋·赵昌（传）《竹虫图》，日本东京国立博物馆藏
二、绘画功能上强调达心适意。
《书朱象先画后》一文，引朱象先“文以达吾心，画以适吾意”[36]二语以赞之，要求绘画具有寄兴怡情、抒发意志的作用。
三、绘画风格和意境上强调意气所到、清丽奇富，变态无穷。
《又跋汉杰画山二首》之二：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”[37]《跋蒲传正燕公山水》云云，已见前引。
苏轼的文人画观点对其后著名的《宣和画谱》有深远影响。《宣和画谱》的作者或谓徽宗，或谓童贯，或谓蔡京，世无定说，因党争馀波而不著录包括东坡在内的元祐诸臣之作，亦经前人指出[38]。然而书中不仅多处暗引明用东坡语[39]，亦有不少理论与东坡符契相合[40]。有充足的理由相信，全书贯穿的对画工画、文人画的抑与扬和诗与画相合的理论亦与苏东坡有关。考察此书中的相关论述，有助于理解苏轼的文人画理论以及“诗画一律”说中，“画”与“诗”在何处一律的问题。
《宣和画谱》卷十云：
岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝，以画山水得名者类非画家者流，而多出于缙绅士大夫[41]。
这段话清楚地表明文人山水画受到的推崇。
文人画与画工画的对立已如上述，我们因此可以看到《宣和画谱》卷十—十二“山水”门中文人画与画工画的一再比较，以及在比较中表现出的文人画特质及画与诗相一律的思想。如王洽：“自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”[42]关仝：“脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。而深造古淡，如诗中渊明、琴中贺若，非碌碌之画工所能知。”[43]李成：“寓兴于画，精妙，初非求售，唯以自娱于其间耳。”[44]黄齐：“寓兴丹青……殆与诗人骚客命意相表里。”[45]李公年：“写朝暮景趣，作长江日出，疏林晩照，真若物象出没于空旷有无之间，正合骚人诗客之赋咏。”[46]
[47]宋·赵佶《雪江归棹图》，北京故宫博物院藏
花草鸟虫、墨竹蔬果之类在传统绘画中虽非一类，却有共通之处，以其皆摹拟自然景致故也，所以《宣和画谱》这几类（卷十五—二十）中也多类似之论。如胡擢：“博学能诗，气韵超迈……一遇难状之景则寄之于画，乃作草木禽鸟，亦诗人感物之作也。[48]赵仲佺：“至于写难状之景，则寄兴于丹青，故其画中有诗。至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也，非画史极巧力之所能到。”[49]赵士雷：“作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚，有诗人思致。至其绝胜佳处，往往形容之所不及。又作花竹，多在于风雪荒寒之中。盖胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰。”[50]徐熙：“所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。”[51]唐希雅：“喜作荆槚林棘、荒野幽寻之趣，气韵萧疏，非画家之绳墨所能拘也。”[52]乐士宣：“胸中厌书史，而丹青亦自造疏淡……晚年尤工水墨，缣绡数幅，唯作水蓼三五枝，
一双，浮沉于沧浪之间，殆与杜甫诗意相参。士大夫见之，莫不赏咏。”[53]郭元方：“善画草虫，信手寓兴，俱有生态。尽得蠉飞鸣跃之状，当时颇为士大夫所喜。然率尔落笔，疏略简当，乃为精绝。或点缀求奇，则欲益反损。”[54]
总结以上诸条，可得如下结论：气质胸襟上“志趣高洁”、“疏逸多放”，学识修养上“博学能诗”、“才思敏妙”，创作态度上“出自胸臆”、“寓兴丹青”，表现内容上既有“千岩万壑，重汀绝岸”的大景，更多“雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚”的小品，绘画风格上“孤标雅致”、“气韵萧疏”，绘画技艺上“率尔落笔，疏略简当”，于是，画作所臻之境界便“非世之画工形容所能及”，“非画家之绳墨所能拘”，而“皆诗人之思致”，“正合骚人诗客之赋咏”[55]了。
苏东坡的好友、大画家李公麟有云：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。”[56]清人沈宗骞亦云：“画与诗皆士人陶写性情之事。”[57]现代画家和学者与这些古人的观点一脉相沿。陈衡恪说：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也……所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[58]朱光潜说：“中国向来的传统都尊重‘文人画’而看轻‘院体画’。‘文人画’的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是熔铸印象于情趣。”[59]吴冠中说：“绘画自身，毕竟是作者性灵的表露，其间不仅涵蕴着文学，更牵连着哲理。”[60]“我追求表达内心的感受与意境，画与文都只是表达这种感受与意境的不同手段。”[61]启功先生论元人画：
无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是否舒适。换句话说，即是志在笔墨，而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合，成为一种新的东西[62]。
在可以使我们领会出在“诗画一律”这一命题中，“画”与“诗”在何处“一律”了，那就是：摹写物象虽然是绘画的天职，但对于占据中国绘画史最煊赫地位的文人山水画来说，对于中国文艺学的传统来说，绘画最重要的功能却不限于此，或者说，根本就不在于此，而在于如诗人墨客般寓兴会心、寄性抒情[63]！