第4章 “浙派”略说

“派”或称“流派”，有着纵向的时间关系和横向的空间关系，凡艺术观点相一致，趣味、风格大体相似可谓“派”，如以披麻皴为特点的“董（源）巨（然）派”，以卷云皴为代表的“李（成）郭（熙）派”，以斧劈皴为主体的“马（远）夏（圭）派”，可以说是山水画的主要流派。

所谓的“浙派”，是个宽泛的，或者只是约定俗成意义上的派别名称，历来对“浙派”的划分众说纷纭，主要有以下三种：

（一）以戴进为班首的浙籍画家为主体，从戴进起，主要画家有王谔、夏芷、朱端，甚至将后来“武林派”的蓝瑛、蓝孟、刘度也圈入此派。戴进系杭州人，以此而有“浙派”的名目，“武林派”为其殿军，在情在理。

（二）以戴进为代表的明代的“院体派”绘画，把一度称雄画坛的吴伟、张路、汪肇的“江夏派”也包括在一起。

（三）以戴进为轴心的明代浙籍的“院体派”画家。

以上三种“浙派”，第一种只分籍贯不分画风，蓝瑛的“武林派”，与戴进派艺术观点不同，画的风格也不相近，似不可取。第二种区别风格不讲籍贯，“浙”之所以能立“派”，没有地方因素而徒然让能与之抗衡的鄂人入“浙”，是说不通的。比较下来，第三种可挑剔的就少了，因为它有两个条件，第一是浙江籍人氏，第二是具有“院体派”风格，主要是继承马远、夏圭一系传统的画家，“院体”风格的浙江画家，不包括师承“元四家”传统的浙江画家，也不包括“院体”风格的非浙籍画家。如此划分“浙派”，其合理性要高于前两种。

从绘画风格的意义上来说，明代的“院体派”由三个地方派别组成，“浙派”和上面提到的“江夏派”外，还有活动在苏州一带的周臣、唐寅等。在“江夏派”中，仅吴伟一人是江夏人，主要画家汪肇，休宁（今安徽休宁）人，张路，大梁（今河南开封）人，蒋嵩，江宁（今江苏江宁）人。因为他们服膺吴伟，或在画风上与吴伟极相似，所以，实在是以吴伟为主体的画派，而苏州的周臣、唐寅则与“浙派”和“江夏派”有着较大的风格差异。“浙派”应是明代“院体派”中最有典型性的派别，它以戴进为代表，除戴进的子女、女婿和他的学生夏芷是嫡传外，其他的均是直接从南宋的马远、夏圭的传统中吸取养分而自成一家的。

杭州是浙江的首府，又曾为南宋的京城，杭州一带的山水，孕育了南宋“院体派”，是李唐、刘松年、马远、夏圭的创作灵感和创作范本的所在。因此，尽管在元代南宋“院体派”遭到冷遇，但入明不久，戴进用他绝佳的画艺，唤起人们对钱塘山水的热情，于是“院体”复兴，蔚为风气，成为足以与“文人画”抗衡的一大画派。因此，“浙派”是南宋“院体派”的继续，因为它的画家大多服务于宫廷，能够毫无愧色地称为明代“院体派”。

用审美的眼光来看“浙派”，“浙派”无法同马远、夏圭匹敌。从绘画史的角度来看“浙派”，“浙派”画家没有开拓的雄风，却具守成和发展的姿色。“浙派”画家不及马远、夏圭的博大气质，但在精致巧密上的成就，补救了他们先辈草率的不足。也许“浙派”画家们看到了董源、巨然的力量，领略了“元四家”的风采，自觉或不自觉地接受了“文人画”的长处，所以，明代的“浙派”在笔法的变化上更胜马远、夏圭一筹，构图也不限于一角半边，他们走出了南宋“院体派”狭窄的天地，表现造化更得心应手，表达自己的情感更加自由。“浙派”画家有着浙江人天生的放于外而含于内的性格，画面从平直中去体会曲折跌宕，正如绍剧在嘶哑声中有一派嘹亮的音响一样，“浙派”是中性的产物，但它的高亢，却是他人所不及的。在明代的三个“院体”画派里，“江夏派”以豪放著称，周臣、唐寅秀美蕴藉，“浙派”在于两者之间，它不如“江夏派”那样波澜壮阔，却中正谦和，不紧不慢，它不如周臣、唐寅这般温文尔雅，却于刚毅里见斯文。当“江夏派”豪放到狂肆无度，被指责为野狐禅而声誉扫地之时，“浙派”才水落石出般地以它纯正的“院体”风姿成为明代“院体派”的代表。

由于绘画的批评权一直攥在文人手中，所以“院体画”在晚明及清代备受攻击，“浙派”也不免受到“株连”。按照“文人画”的理论，“浙派”画家是在“行家”之列的，戴进以“行家”之画而被推为有明第一。“浙派”画家都是写实的高手，状物的行家，但是他们灵动飞扬的笔致和淋漓酣畅的墨色中，洋溢着对大自然和生活的热爱。在中国绘画史上，“院体画”有其辉煌的一页，而这一页辉煌之中，也有“浙派”画家用心点燃的火焰。