第6章 文体自觉范型的演绎与重建

从巴金的《说真话》开始，新时期至今的散文创作，逐步从“颂歌时代”（1949—1966）及杨朔、秦牧、刘白羽三家范型中解放出来，而且在散文走向振兴与繁荣的同时，捆束创作的旧理念也得以解脱，逐步重建健康、科学的散文美学。事实上，相较小说与诗，散文理论是很贫乏的。关于散文的理论研究的确存在很多空白与盲区，而其中关于旧散文美学如何被颠覆，新美学又如何在创作实践中演绎与重建，就是一个尚未深入探讨的、关于理念自觉与文体自觉的问题。本章试图在广阔的散文发展的历史背景上，列举最有理念个案意义的三位作家之新范型，进行考察与细读。从中，读者就可以大体看出40年间散文美学重建的嬗变与转型。需要特别说明的是，列举韩小蕙、赵丽宏、叶兆言此三家，是因为他们的散文特有理念嬗变的维度及导向性意义。笔者认为，这种散点扫描式的探究，对散文美学重建的认知具有理论与实践的价值。

第一节 “道志体”：从刘白羽到韩小蕙

文学史习惯性地将代表“颂歌时代”散文成就的标志，归结为杨朔、秦牧、刘白羽“三大家”，也有加上吴伯箫的“四大家”之说法。[62]在20世纪80年代中期文艺观念嬗变之后，学术界有不少学者又把“颂歌时代”散文创作存在的历史局限，归结于杨朔个人的负面影响，其实这是极偏颇的看法。为此，笔者曾经作《“杨朔模式”及其悖失态势》一文，指出那个特殊的历史时期的局限与模式，是一个散文群体的问题而绝非某一个人的问题；并且指出，“颂歌时代”的散文是杨朔们的“集体的无意识”，是此间“缺乏悲剧精神和健全的审美品格的文学思潮”[63]。

最能代表“颂歌时代”“颂歌”本质的散文家是刘白羽，而非杨朔。刘白羽是众多散文家中自觉听命于《在延安文艺座谈会上的讲话》、悉心听命于那个时代政治文化的呼喊并直接以散文演绎一系列政治运动，甚至在内乱之后还写下《红太阳颂》的、最典范的“放歌体”歌手。可以这么说，刘白羽的《早晨的太阳》《踏着晨光前进的人们》《红玛瑙集》等散文集，继承了延安革命叙事的传统，在当代散文创作中最典型地体现宏大革命叙事的“载道”范型。“文革”的前后，文学史曾经把他列为“三大家”之首，显然是因为其散文的政治文化价值而使其身价显赫。说到底，是因为他的散文最直接地服务于政治，即“文以载道”。“载道”是那个特定时代定为一尊、无可规避的共约思维，而刘白羽也同时被定为慷慨高歌、独尊文坛的范型。有人认为，“批判‘文以载道’，可谓百年中国文论最大的‘错案’”[64]。这个质疑和结论是否正确，可以深入地予以讨论。但是，在五四新文化运动和文学革命中，包括胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、刘半农等思想先驱和和现代作家都一直把“文以载道”当做一个必须打倒的理论性概念，把它作为在文化领域里“打倒孔家店”总目标的任务之一。其中的“道”被解释为君王、圣贤立言的政治文化的内涵。“五四”时期对“文以载道”的口诛笔伐之于文学史的深刻影响，是将“载道”与“言志”割裂成两个对立的概念，以致出现了百年文学史上以政治文化为本位而进行宏大叙事的“载道”派，与以作家个性为本位、表现“自我”的“言志派”之对立和此消彼长。

从“载道”到“言志”，是新时期散文美学价值转型首先遇到的一个核心审美理念的问题。应该说，创作实践上巴金的《一封信》与散文理论上叶至诚的《假如我是一个作家》，是最初“言志”的先声，打破了沉闷的、大一统“载道”观的天下，开始向散文美学的“言志”观艰难地转型；20世纪80年代先后对杨朔散文的批评和对“杨朔模式”的反思，则加速了从“载道”向“言志”转型的过程。一些学者通过自己的散文理论研究与作家作品研究，从各个方面营造、回归“自我表现”的核心理念，如写下《散文创作的昨日和明日》等研究散文观念论文的林非、研究周作人的钱理群与许志英、撰写《重回“五四”起跑线》的丁帆、撰写《现代散文史论》的汪文顶、研究林语堂的施健伟与王兆胜、研究并提倡建立当代散文“诗性”话语系统的陈剑晖等，他们也为散文理念的转型制造了功不可没的学理上的舆论。然而，在创作与理论上仍然存在少数作家“载道”与多数作家“言志”的对峙与分流的状况。一批老前辈巴金、孙犁、汪曾祺、柯灵、黄裳等最早“言志”，以巴金的《随想录》为其代表。一批中青年散文家在散文回归“五四”散文观念与传统的时候，执拗地让散文回归到“言志”即“表现自我”的作家本位。在“50后”“60后”赵丽宏、贾平凹、王英琦、史铁生、丁帆、夏坚勇、张抗抗、叶梦、马丽华、刘亮程、王兆胜、庞培等“言志派”作家群体中，韩小蕙是一个很突出的典型个案。她将“载道”与“言志”两种散文观结合起来，进行了“道”（载道）“志”（言志）整一的创作实验。

笔者在《韩小蕙散文创作论》一文中对其“道志体”（姑且名之），进行过这样的评论：“韩小蕙作为大报的记者编辑，既要无可规避地为‘发言人’的身份去完成职守，又要兼及知识精英的人文立场，这种自悖的尴尬及其自我调整，就产生了她散文的‘载道’意识。她选择了散文，因为她觉得唯有散文，才可以更直接更自由地作为她应对人生的思想表达与生命表现，才可以让自己在‘认识不清，思想不透’中再认识、再追问与再发现。”[65]她具有职业记者与散文作家两重身份。以记者论，她是《光明日报》的公众人物，职责使她必须站在报人立场上发言；以散文作家论，她必须在创作中“自我表现”，才能成为散文家而自立于文坛的一席之地。她的双重身份使她立于传统思维定势中所谓“载道”与“言志”的自悖与两难。然而，她却将两者整一融合起来。她的这种整一融合，在创作实践中无意间证明了刘锋杰“批判‘文以载道’，可谓百年中国文论最大的‘错案’”的结论。这是韩小蕙范型的第一个意义。

就在学术界忌讳“大我”一词的时候，韩小蕙却持有“大我小我统一”论。她说：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，获得大我的人类意识，或者更准确地说，是以一己的倾吐表现出人类共同的情感与思考。”[66]“人类意识”“人类共同的情感与思考”，这是她“大我”的内涵，并非直接服务于政治的内容。而她的“小我”，则是她个人面对社会、人生及当今社会上种种文化悖论事象的困惑、反思和抨击。她以个人的声音在“言志”。韩小蕙的散文一以贯之地表现她个人生命的焦虑和疼痛。如写于1993年的《无家可归》，可以作为解读她全部散文寓“大我”于“小我”的一把钥匙。作品里，她一改平时的低调而明确表白自己：“是报社里干活非常出色的‘业务骨干’”；接着不顾面子地抛出一份“唯一的要求就是一套房子”的“寻工启事”，因为偌大的北京没有属于她和女儿的住房，所以只能像冰心老人那样悲凉地呼喊：“可我们真正的家在哪里？”进而问责社会，问责那些有公房出租、专吃社会主义的假“寓公”：“太阳还是红的么天空还是蓝的么大地还能托得起世道人心么？”可见，韩小蕙对人世间诸多黑暗、腐朽、丑恶的现象，站在大众立场上进行揭露与批判，这是她的大道人心使然。因此，她将世间大道与社会责任的哲理性思考——“载道”，演绎为个人思想的疾恶如仇和情感的悲天悯人——“言志”。于是，韩小蕙是回归真实意义的“文以载道”，是将“大我”的“载道”与“小我”的“言志”整一起来的、典型的散文范型。“文以载道”本义出自孔子的“无文不远”（言之无文，行而不远）与“文质彬彬”、荀子的“文以明道”，意思是说“文”像一辆载车，“道”像车上装运的货物，通过车的运载可以到达预想的终点。也就是说，文章应该以好的形式来表现好的思想，强调的是思想与内容的完美统一。韩愈、柳宗元的古文运动之后的“文以载道”，所提倡的“道”则被赋予了封建统治的功利性。五四新文化运动反对“道”的政治功利是出于反封建的时代需要，但《在延安文艺座谈会上的讲话》实施之后，又过分、绝对地强调“道”的现实教化的政治功利性。这种突出政治、图解政治的共约性得以形成创作与理论的惯性思维，以至于在新时期，人们对“文以载道”的本源性还不敢拨乱反正。然而，韩小蕙以她的创作实践，正面回答了它的本源性的美学价值；同时，还证明“载道”与“言志”是可以而且也应该结合起来，可以在一篇散文中得到整一，甚至还可以在一位散文家的全部作品中得以整一。

韩小蕙“道志体”范型的意义，还表现在“道”本质置换之后，演绎了“放歌型”抒情方式的存在和传承的可能性，而这种存在与可能，必须以彰显创作个性为前提与根本。刘白羽的“放歌型”代表着魏巍、魏钢焰、华山、袁鹰等的雄迈豪放之风格，他们的“直抒胸臆”就是说思想、谈政治、表忠诚，歌颂党的英明正确与社会主义时代的莺歌燕舞，直奔“道”的政治教化功能。所呈现的“小我”即“大我”，基本上由“大我”消解并替代了“小我”，几乎无作家的个性可言。从刘白羽到韩小蕙，是“颂歌”理念转型中一种“直抒胸臆”范型本质的置换。在艺术表现形式上，韩小蕙因为弃绝简单图解政治的思维模式，所以比刘白羽消解自我、简单直接的政治抒情要科学且艺术得多。韩小蕙酷爱直抒胸臆，其“载道”里既有个性的批判，又有独特的思考。她面对真假、善恶、美丑的事象慷慨坦陈，无遮蔽地综合叙事、描写、议论、抒情等表达元素，直接将之由火灼激情所统驭、所主使，万川归一，而浑成激情表达与沉着思考的意境。从表现自我的视角来看，韩小蕙艺术的“直白”，太过自我以及急于自我表达，甚至使很多作品的抒情形成唯自我的“独语”情态，这是其创作个性的极度彰显。

显见，韩小蕙的范型为散文美学理论里重建“文以载道”的本源性以正确启示；同时，还为散文如何整合“载道”与“言志”，提供了自我实验、可供时下借鉴的一种范型。实际上，“道”与“志”整体为一的情况普遍存在，只是碍于五四新文化运动“打倒孔家店”的批判与新时期至今对“颂歌”政治教化的批判，理论界还没有把“文以载道”堂堂正正地写进散文美学而已。

第二节 “诗性体”：从杨朔到赵丽宏

杨朔，是“颂歌时代”一位被毛泽东称赞过的散文家。因为党的最高领导人对《樱花雨》评价为“好文章”，所以产生了一个意想不到的结果：在政治文化的隐秘氛围之中，引发了20世纪60年代前后的“诗化散文”思潮。[67]进入新时期不久，学术界对杨朔进行批评，进而批判杨朔的“诗化型”模式，杨朔也成为学术界对“颂歌时代”散文创作进行历史批判和反思的第一个对象，他被批得几乎一无是处。这种批判多少有点过分与夸张，作为一种历史存在，杨朔的“诗化散文”思潮已永远定格，代表着吴伯箫、郭风、何为、陈残云、菡子等酿造诗意的群体，至今依然有他作为散文美学历史资源的存在价值。

杨朔散文最大的正价值在于，他提出了“诗化”的美学主张。他提出，“好的散文就是一首诗”“拿着当诗一样写”[68]，并通过《海市》《东风第一枝》《生命泉》等集子进行实践。这个主张在散文美学史上，是他第一个提出来的。笔者说过，杨朔提出他的主张之后，“事实是：散文比之50年代更美、更精致、更有文本意义上的艺术性了；一个实实在在的作家群体在从事‘诗化’散文的实践；散文出现了前所未有的振兴和繁荣的局面，且得到包括报刊、广播在内的舆论界、学术界、出版界和广大读者的支撑与支持。散文，被当作一种精品文化并同时被当作一种大众审美文化在传播，被当时整个社会所接受与尊重……如果诗化思潮放在历史的时空与历史的生态环境中去还原历史，还原那个时代的散文审美的机制，并思考与认定它为文学史增添了积极的、美学元素的‘思想资料’，那我们对‘点评’调适的良性效应与诗化思潮的正面能量，应取基本肯定的态度。如果不加分析地全盘予以否定，那不是历史唯物主义的方法和态度”[69]。基于这样的认识，杨朔的“诗化体”范型的当下价值是它的艺术精神。在中国几千年的文学史上，就一直存在“美文”的传统。杨朔不过在“颂歌时代”散文创作中出现简单化、标语口号式的时候，提出了逆袭这些不良倾向的一剂“良方”，强调让散文美些、艺术些，真正当“诗”一样来写。无疑，这在当时与当下都是正能量的美学思想。杨朔范型的最大缺陷，是外在的“诗化”形式与内在的“载道”——“颂歌”的主题，在真诚表现政治文化的时候达到了一种被后人诟病的“矫情”。

事实上，新时期至今，我们的散文作家在反思“杨朔模式”的时候，都在传承与发扬杨朔范型的艺术精神，虽然不再像杨朔那样刻意“求诗”，但有一批散文家如史铁生、贾平凹、王英琦、刘亮程、庞培、于坚、苏叶等在追求、营造着散文的诗性。在他们中间，赵丽宏最有代表性，他创造了属于自己，又建构当代散文美学的范型——“诗性体”或称“文化诗性体”的范型。

很多散文家与评论家谈到杨朔的时候，要么批评，要么嘲讽。而赵丽宏谈到杨朔的时候表现得最为清醒、最有学养和最实事求是。他说：“杨朔作为一个散文家，在文体上确实影响了一大批人。”[70]在谈到散文“诗化”问题的时候，他说过：“我以为，散文和诗一样，应该给人以美的陶冶、美的享受。我总想使自己的散文有一些诗的意境。”[71]还说：“好诗的一个重要特点，便是内涵丰富，往往是言已尽而意无穷，余音绕梁。好的散文也应该有余味，可以让人咀嚼，引起读者的思索，产生许多作品之外的联想……假如这就是‘追求散文的诗化’，我愿意继续努力地追求下去。”[72]可见，赵丽宏对散文的“诗性”是自觉予以追求和实施的。

笔者认为，赵丽宏传承和发扬杨朔范型的艺术精神，是为当代散文美学的重建树立了一个更新的“诗性体”范型——把“美文”的精致做到了极致。不妨先看一个中小学语文教材向赵丽宏寻求“美育”的事实：他的美文如《雨中》《望月》《周庄水韵》《致大雁》《诗魂》《顶碗少年》《与象共舞》《晨昏诺日朗》《炊烟》《在急流中》《囚蚁》《假如你想做一株腊梅》《为你打开一扇门》等入选教材的作品，竟然有31篇之多。面对审美粗鄙化与低俗化的现状，赵丽宏范型的回答是：“不仅通过主体‘本真’的定位、‘诗化’途径的选择来创造美，而且通过文本形式的精美打造，使自己的散文在‘新艺术散文思潮’中与时俱进”，“使自己的作品永远具有生气勃勃的前沿性和创造性”。[73]

从杨朔的“诗化”到赵丽宏的“诗性”，不是简单的传承，此间有着赵丽宏自己在散文艺术形式方面的创造。他最初在《晚香玉》中去效法杨朔的象征比附，但很快就从杨朔的套路中走了出来，以自己的特立独行，去演绎杨朔的艺术精神。比较起来，杨朔并不幸运，其范型在“颂歌时代”封闭的文化生态环境里，只能向古老的、传统的古典诗章寻求借鉴，畏首畏尾，仅此一途。而赵丽宏迎来了一个改革开放的文化生态环境，加之政治“载道”本位置换为作家个性本位，于是，赵丽宏可以自由地去超越杨朔，开拓散文表现的诗性空间。

“诗性体”范型的价值首先在于，赵丽宏再次证明了杨朔“诗化”美学的正确性和可行性。向古典诗章问诗、学诗，应该是任何时候、任何作家不可或缺的基本功。以赵丽宏而言，他学习中国古典诗词的修养程度，恐怕是当下任何一位散文家都难以达到的。《云中谁寄锦书来》是解读、欣赏中国古典诗学的一部著作，它从一个方面证明了古典诗学滋养了原本就是诗人的赵丽宏的诗之感觉。诸多的情绪、想象、联想及意境等，灌注于他的审美心胸并糅合在纸上，这在建构的意义上便结实地打下了古体“诗化”的础石。

开拓性，应该是赵丽宏范型所启示的、打破杨朔范型的另一种价值。所谓开拓性的第一层意思，是指赵丽宏的艺术形式及其方法手法，在传统的基础上向现代主义开放。诸如意识流、感觉派、魔幻主义等等，被他灵活地整合进文本，形成了散文表现形式方面的奇异色彩。更难能可贵的是，他熟稔绘画、音乐、建筑等艺术，将这些元素也运用到文本中来，形成了跨文体、跨艺类的借鉴整合的多元化呈现。

开拓性的第二层意思，是赵丽宏创造了完全开放的叙事方式，即打破时空逻辑叙事对文笔的限制和捆束，把自己的叙述形式从单向、僵硬、封闭的时空定位的传统模式中解放出来。交叉闪回、意象拼贴、象征隐喻、多角度展示等方法，再加上拟小说“讲故事”的情节、细节的嵌入与糅合，这些使他的散文叙事呈现多元形态，杂糅“复调”、多变节奏与艺术化抒情，充满诸多文化诗性元素胶着的独异色彩。对此，笔者曾经做过举证：如《日晷之影》，出于博大的人文情怀，以思接千载、视通万里的想象，追问时间、历史、宇宙、人间、生命，同时把这些追问演绎成作者与“小青虫”、希腊神话中西西弗斯之间的心灵对话，演绎成与后羿、阿波罗、“发现黑洞”的霍金、无影去踪的“小花雀”以及被暴风雨摧残的芦苇之间的幽幽呓语，这些都是借助意识流小说常用的自由联想和抒情自白，整合成诗情跳跃的叙事方式。其中所产生的审美效应，是创造了一个以人与自然、人与自由的哲思来统命的多维度想象、多角度展示的隐喻意境。再如《印象·幻影》，由作者的幻觉作为意识流动的生发点，以魔幻的诡奇想象，描述梦境里诸多的“印象”与“幻影”：幻化的光点、梦境的色彩、海鸟鸣叫的声音、假模特的假笑以及对“我”的穷追不舍、牵牛花的萌芽及其后的生命过程，以及各种颜色的“门”忽至“我”的面前，让“我”疑惑……这些意象纷至沓来、扑朔迷离，匪夷所思地编织成一个现代主义的文本。它用感觉与魔幻对各种意象进行拼贴、切换并予以糅合，进而隐写了一个“现代人”在选择“自由天籁”之门时的焦虑、痛苦和惶惑不安。[74]特别是近20年来的作品，赵丽宏在艺术性方面的诉求告诉读者，“美文”姓“美”，这是他的散文美学，也是当下散文规避粗鄙化与低俗化而必须重建的美学。唯其“美文”姓“美”，所以在自我本真化呈现、对泛文化悖论现象批判的同时，散文的艺术形式必须完美。赵丽宏既已物我一体地深悟着所写对象，所以不惜殚精竭虑，以使他所心动心仪的真善内容，披上最靓丽、最完美的形式。

总之，时代选择了赵丽宏，因此让他没有重复杨朔模式的可能。其“诗性体”范型走出杨朔“求诗”的历史局限，在传承杨朔艺术精神的同时，又能走出杨氏“诗化”狭窄封闭的理念，将其“诗化”空间进行多向拓展，将文本的打造为向现代主义、向各种文体与艺类、向一切包括工艺品在内的艺术进行借鉴的精美制作。我们读他的散文，永远有一种诗的唯美的享受，自然会认知：美文的“唯美”，理所当然的是重建散文美学的不容忽视的艺术理念。

第三节 “俗化体”：从秦牧到叶兆言

“颂歌时代”的秦牧，因散文中丰富的“知识性”而备受读者欢迎，其散文被读者与评论家称之为知识的“花城”。就在散文家几乎都在“莺歌燕舞”的时候，秦牧虽然跳不出时代所局限的政治性“载道”的审美理念，但在审美趣味上另有自己独特的选择，在当时的文坛上独树一帜，为“十七年”文学史树立了另一种范型。

区别于一般散文家写社会主义新任务、新思想和新风尚，区别于去直接讴歌伟大的时代和图解党的路线、方针与政策，秦牧散文中的绝大部分作品是运用具有新奇感和趣味性的“知识性”题材，表现他对真善美的认知与对假恶丑的批判，尽管是在大一统“颂歌”思维的框束之下，却难能可贵地表现出时代所压抑的、有限度的批判精神。不仅如此，秦牧的难能可贵，还表现在他对散文休闲娱乐功能的强调，以呈现“知识性”，去创造“休闲娱乐”的审美情趣。他在《艺海拾贝》的跋里说：“美学，也好像变成十分艰深的东西了。这使我不由得想起自然科学出版物中《趣味天文学》《趣味物理学》一类的书籍来……世上既有那种趣味的自然科学著作，自然也应该有更多趣味的文艺理论……这本《艺海拾贝》，就是我的一个小小的尝试。我想寓理论于闲话趣谈之中。”[75]这部关于文艺理论的随笔，至少在秦牧个人出版史上创下了印刷发行逾百万册的纪录。关于文艺创作的立意、剪裁、提炼、语言、风格、修辞及各种艺术方法和技巧等，秦牧以随笔的形式，阐释着艺术的、文学的、美学的常识与真知。不仅是这部随笔，秦牧绝大部分的散文，都如此谈天说地、言古论今、纵横万里，涉及自然科学和人文社会科学的林林总总，以其丰富的知识储存，支持着他的随谈、随想及颖悟，从而建构了一种“闲话趣谈”体即“闲趣体”的范型。

与杨朔的“诗化体”一样，秦牧在“颂歌时代”以自己特殊的“闲趣体”范型，独立于当年的文坛，成为“三大家”中最受读者欢迎的一位散文大家。寓教于乐的知性，于读者默化文化修养和养精怡情的知性，对散文创作来说至关重要。可在“颂歌”期间恰恰因为急于表现功利性的思想和内容，而忽略了“知性”的表达。知性是“颂歌时代”散文创作的严重缺失。那个时期虽然还没有“学者散文”一说，专家学者写作散文的并不多见，但也有一些饱学之士如老舍、邓拓、吴晗、李广田、唐弢等从事散文的创作，而秦牧则是他们之中一位罕见的、真正具有学者睿智的思想者，其散文也因此成为罕见表达知性的一种范型。

以诸多的个人感受来普及、传授知识性，这使秦牧散文强调了个人性的表现，因此具备“言志”的成分。秦牧的范型在那个特殊时期建立了自己“言志”的话语系统，而与普泛的“载道”形成悖论，这是一种半“载道”、半“言志”的体式，是其范型难能可贵的价值之一。然而，其范型更为重要的价值，是借知识性的呈现，表现了在趣味性掩盖之下的“闲适性”。自从批判林语堂及“论语派”的“闲适”小品观之后，“闲适”在其后近30年间就成为一个贬义词，知性散文遭遇被压抑和排斥的命运。所以，聪明的秦牧只能隐晦地以“趣味”与“闲话趣谈”来替代，但背后的散文理念与林语堂的“闲适”观十分相近。从文本创造的实际审美功能来说，秦牧的闲适性是一种抹不掉的、备受读者欣赏的客观效应。其范型的这一特性，是1949年后“闲适”文脉阻断之后隐现的一道回光，也是“颂歌时代”吐露秦牧个性的、以“趣味主义”呈现的美学思想。

“趣味主义”在新时期艰难地延续了下来，这就是叶兆言的散文。他说：“阅读和写作都有一个共同的起点，这个起点就是有趣，没有趣就没有艺术。没有趣就没有艺术的创造，也没有艺术的欣赏……离开了有趣，文学可能什么都不是……”[76]他在创作小说的同时，以46部散文集的创作总量，像秦牧那样与读者谈天说地、海侃山聊，实施其“趣味主义”，执拗地把散文的审美引向通俗化、市井化与大众化，从而创造了他的“俗化体”范型。从秦牧的“闲趣体”到后新时期叶兆言的“俗化体”，表面上是“趣味主义”的传承，而在本质上是“闲适”观的发展。

笔者指称叶兆言的散文为“俗化体”或称“闲适俗化体”，其作品品位俗中见雅、化雅为俗，是网络时代与大众审美思潮背景造就的一种散文范型。他的承传资源，一是“言志”的周作人与林语堂，二是敢于在“颂歌时代”进行知性散文探险的秦牧，三是在新时期初、中期认同林语堂闲适话语的汪曾祺。因秦牧是比汪曾祺仅长一岁的同代人，故而可以说叶兆言是垂直继承秦、汪二人的文脉；但汪的散文基本上写于打倒“四人帮”之后，在“颂歌时代”终结与新时期“闲适”散文开启之史脉承传意义上看，顺乎逻辑的还应该是秦牧。

一个很有意思的现象是，秦牧、汪曾祺、叶兆言三人散文中多为随笔或随笔性的小品。秦强调文本的“闲话趣谈”，汪强调文本的“悠闲”，叶强调文本的“有趣”，说法相近，有它们内在的一致性：从审美的娱乐功能出发，为了读者接受的趣味，而去选择适宜表现闲适的随笔体式。然而，叶兆言的散文比他俩更接地气，更有化雅为俗的胆量。换句话说，他更有自己的创造性。尤其相对于秦牧，叶兆言以超常的开拓精神，去实施对秦牧的多面超越，将他“俗化体”的休闲性本质，发挥到了极致。

就选择知识性题材而言，叶兆言多选择人文方面的知识性题材，将秦牧普及知识、制造趣味的娱乐性，提高到关注人性与命运疼痛的精神层面，甚至在他的人文叙事中融合了一个民族的集体记忆。叶兆言的随笔与小品内容隐藏着一般散文家都不可能有的三代人（叶圣陶、叶至诚、叶兆言）的家族史，以家族于浩劫时代的精神痛苦为底色，闲话中外近现代史和中外文学史上的雨果、巴尔扎克、莎士比亚、巴金、茅盾、沈从文、林风眠、傅斯年、陈立夫、陈果夫、陈西滢、齐白石、张爱玲等，仅《陈旧人物》与《陈年叙事》两集就有几十号人物。叶兆言借人物事件、所见所闻、读书感兴、家国情怀、内心沉积的酸楚，来叙说人文的知识性和个人的感悟，从而把知识性题材经过“对口味”的“闲话闲说”的处理，赋予了闲适性的趣味，不仅符合秦牧时代一般读者的趣味，而且符合当下有阅读能力的一切读者之审美趣味，这是叶兆言熔炼题材的闲适美学思想。

网络时代把纸质文本时代的读者数量扩大了成千上万倍，网络成为创造当今大众审美文化最大的平台。这个时代的诉求与读者的诉求，使叶兆言不能满足于秦牧的当年文体范型面对一般读者的通俗性与亲和性，不满足于明达流畅、与口语仍有距离的通俗。他跃跃欲试，敢作敢为，甚至自己把散文发在澎湃新闻网与腾讯网上，直接与亿万读者交流。“全民文体”的现实背景，直接影响着叶兆言的价值取向：在审美失范、价值失范、文体失范的时代，以“大俗”与“奇俗”为大众审美的诉求，让素来高贵雅致的散文文体，因闲适的需要而执拗地趋俗、随俗，放弃“论语派”的高雅，提升秦牧散文通俗的维度，创造很另类、很有趣味的“俗化体”范型。

叶兆言的“俗化体”之最大特征，是“口语”文本，每篇作品仿佛就是作者与读者“说话”的实录。他将口语化的词句、俗语、节奏、韵味，经过艺术提炼而变成散文的语言。这其中，作者仅仅注意了词序的安排、句子的长短、调性的升降，仅仅注意到将可有可无的字词一一删除。因此，文本与口语同质同构，极富内心“言语”的本源性和朴拙性。因出于学问博识的作者之手，故而又兼有浓浓的书卷气。这就使其大俗的“口语”文本，掩盖不了知识精英的儒雅底蕴。

“俗化体”的散文属性是非技术性的，与赵丽宏的技术性写作形成明显的美学反差。技术性诚然需要，叶兆言的非技术性写作并非否认技术，而是将技术性变为“大俗”“奇俗”的返真，以质朴与简约的“无技巧”状态将艺术方法、手法与技巧融为一体，这是叶兆言散文范型重要的艺术特征。以郑板桥的“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的对联，来形容叶兆言“俗化”的审美诉求，笔者认为是恰如其分的概括。艺术上最大化的“删繁就简”，其实对于他而言是最大化的“俗化”途径。在叶兆言看来，写散文只要闲适和有趣，什么立意、构思、结构、篇章、修辞及种种的方法、手法、技巧，统统可以不顾，什么陈规旧套也可以置之不理，为了“大俗”与“奇俗”，叶兆言可以进行反形式的美学革命与建树。譬如说，他基本上只依赖于叙述，行文走笔除了叙述与说明而外，很少运用描写与抒情。譬如说，他很少运用华丽的修辞，只是在必要的时候，才偶尔露峥嵘地华彩一番。譬如说，在语言的锤炼上，他基本以南京口话为底腔，向汪曾祺学，几乎不用形容词与过多的修饰语。这些“领异标新”，构成了叶兆言文本范型“闲话闲说”的美学特征，而这些“俗化”特征，也解释了叶兆言很多散文集能畅销、热销的原因。

综上，走出“颂歌时代”并演绎刘白羽、杨朔、秦牧范型的“道志体”“诗性体”“俗化体”，是悖失“颂歌”理念的全新范型。注入疼痛感与历史批判精神的韩小蕙、赵丽宏、叶兆言，分别代表着从思想、艺术和文本三方面进行演绎的路向，并在演绎中改造、革新直至颠覆“颂歌”的美学，进而对新时期以来的散文美学实施理念的重新建构。从这个意义上看，韩、赵、叶三家的新美学范型，代表着新时期至今理念价值的取向与转型，为散文美学的重建提供了思想资源和正价值的经验；同时，他们又代表着这个时期获得理性自觉的散文实践，取得了毋庸置疑、不容低估的创作成就。对此，我们应该在文学史的背景下，认真深入地进行总结性研究。