第5章 揭出病苦，引起疗救的注意

第一辑 中国现当代作家、作品评论

——鲁迅的《呐喊》《彷徨》

一、《狂人日记》出世

五四文学革命批判封建旧文学，同时要创造新文学，鲁迅的短篇小说《狂人日记》就是文学革命所创造的最早实绩。1918年5月，《新青年》第四卷第五号上发表《狂人日记》，立刻在思想界、文学界引起了震动。若说用白话写小说，这不是第一篇，例如1917年当时留美的陈衡哲已经发表了《一日》，李劼人更早于1917年在四川发表过几篇白话短篇小说。但只有鲁迅的《狂人日记》才把新文化运动的批判旧道德和提倡新文学两个内涵结合在一起，成为划时代意义的作品，宣告了一个崭新的文学世纪的开始。鲁迅也由于此后在文学创作上的巨大业绩，成了文学革命中影响最大的作家、中国现代文学最重要的奠基人。

鲁迅能够完成这样的历史使命，是经过了长期准备的。

鲁迅（1881—1936）生于封建士大夫家庭，少年时代家道式微，从小康而坠入困顿的过程中深深地领略了世态炎凉，形成了他初始的也是深刻的人生体验，使他从年幼时就深感人世间的生存环境对于自身个体的异己性，从而使他对被挤压在社会边缘的底层人民怀有同情。外婆家在农村，又使他有机会接触到占中国人口大多数的农民。更给予鲁迅深刻印象的，是中国社会底层人民的辛苦麻木，他们虽然艰难困苦地挣扎在生死线上，却大多缺少改变自己命运的期望，任凭社会吞噬。在走投无路的情况下，鲁迅离家到南京求学，在原先所受良好的传统文化熏陶的基础上，进而受到了现代科学文化的教育。那时正是戊戌维新的1898年，他读到了严复译述的赫胥黎的《天演论》。社会进化论所述“物竞天择，适者生存”，使他感到震惊，为自己古老民族面临的亡国灭种的危机而忧虑。同时又相信万物进化是宇宙法则，因而产生不断奋进以求改革社会的激情。1902年鲁迅到日本留学，这时他是一个深沉的爱国者，已经下定“我以我血荐轩辕”的决心。他选择了医学，就因为“知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实”，希望用现代医学来“促进了国人对于维新的信仰”[1]。这时正是第一次世界大战的前夜，西方资本主义已经发展得相当成熟，物质文明的高度发达和严重的精神危机并存，现代社会的内在矛盾已经显露。理性精神失落，非理性的各种思潮已发展起来了，由人的发现到人的再发现，从发现人的高贵进而看透人的本性的丑陋与卑琐。所以尼采宣告“上帝死了”，主张彻底破坏偶像。尼采、叔本华、柏格森等的学说风行一时。鲁迅在日本接触到西方新的文化思潮，特别是尼采、施蒂纳尔、克尔凯郭尔等张扬个人、强调意志力的思想，给了痛感国人缺乏人格独立、尊严之觉悟的鲁迅以深深的刺激，他深切地希望中国能够产生具有独异的个性，能够超越俗见因而坚强勇猛的先觉者。

1906年，据鲁迅自述，一件偶然的事情成了他思想转变的契机。他在观看课间放映的幻灯片时，看到日俄战争中被日本军队杀害的同胞和麻木的看客，他们却都有着强壮的体格。他深感改变精神才是救国的第一要着，于是转而致力于提倡文艺运动。本来早已看透“世人的真面目”，深切感受了中国人性格的怯弱、懒惰和巧滑；此时在西方新思潮的激励下，更感彻底批判封建观念、改造国民性的切要，这便使他此后成了启蒙主义的思想家。但办刊物的计划流产了，他译介的西方文学作品也极少有人光顾，使他感到非常寂寞。在这种情况下，1907、1908年发表了《文化偏至论》《摩罗诗力说》等四篇重要论文。这些论文对人类文明历史的发展作了全面检视，比较了中西文化特征，并在此基础上提出自己对中国社会变革的见解。特别是在《文化偏至论》中，鲁迅从个性主义出发，表述了他追求人的个体觉醒的意见。文中提出“将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。他也已发现西方理性精神在历史发展中暴露出的缺陷，为纠正“重物质，任众数”的偏至，提出“非物质”“重个人”的思想，要求“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，把“张大个人之人格”视为“人生第一义”。此文也包含他当时所受尼采“超人”思想的影响，称尼采为“个人主义之至雄杰者”。鲁迅强调他所求之个人应该是“入于自识，趣于我执，刚愎主己，于庸俗无所顾忌”，“必以己为中枢，亦以己为终极，即立我性为绝对之自由者也”。《摩罗诗力说》一篇则为“别求新声于异邦”，介绍了欧洲“撒旦派”诗人，如拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲等，因为他们“立意在反抗，指归在动作”，希望中国也能产生这样先觉的“精神界之战士”。这时正是孙中山领导的民主革命运动进入高潮的时期，没有人能够看重鲁迅这些主张，他盼望“有介绍新文化之士人”，发“先觉之声”，“来破中国之萧条”，这愿望当然未能实现。在那时的历史环境里，鲁迅上述思想相当前卫，很少有人能够理解。这使他觉得“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵”[2]。他感到非常的寂寞和孤独，这种情绪的厚积，后来发而为他的一系列文学作品。

1909年鲁迅回国。千年帝制的覆灭曾使他一度兴奋，1911年冬以辛亥革命为背景创作了文言小说《怀旧》。1912年他应邀到民国临时政府教育部任职，并随部来到新文化运动发祥地的北京。然而，辛亥革命的果实很快被袁世凯篡夺，中国社会依然如故。自从追求救国之道以来一次又一次的幻灭，使鲁迅深陷于痛苦之中。此后数年，他只怀着失望与颓唐的情绪，埋头抄录古碑，整理古籍。正如他说的“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”[3]，从个人婚姻的不幸，到事业奋斗的失败，四面碰壁，只有被闷在铁屋子里苦苦挣扎。但他在幻灭中清醒，在沉默中思索，在痛苦中孕育新生命。一方面固然消去了年轻时代的意气，另一方面却也越发成熟了。鲁迅的痛苦并不单是属于他个人的，这也可以说是一种“时代病”。那时以至后来，许多知识分子也经历过这种梦的破灭的痛苦。当着新文化运动发生时，鲁迅的思想仍处于幻灭期中，所以他“那时对于‘文学革命’，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝、张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来”[4]。对新挂出的政治招牌不轻信，正是经历了许多次幻灭后所形成的一种心态。但一旦确认了新事物的意义，他是会义无反顾地投身进来，并以他坚强的人格、丰富的经验、渊博的学识，成为新运动的坚实可靠的顶梁柱。二十世纪毕竟是一个伟大的世纪。第一次世界大战后世界革命高潮的出现，激活了蛰伏的思想者的心。在新文化运动的鼓舞和召唤下，鲁迅终于又活动了起来。一篇《狂人日记》的发表，沉寂多年后的第一声呼喊，让海内震惊。而且“从此以后，便一发而不可收”，时代把他推到了新文学大军的最前列。

《狂人日记》通过塑造狂人形象，充分表现了鲁迅长期思考形成的对于人的问题的见解。鲁迅希望中国能产生超人，“惟超人出，世乃太平”，这种人应当是“独立自强，去离尘垢，排舆言而弗沦于俗囿”[5]。他认为有一种“个人的自大”，这种人往往有几分狂气：“他们必定自己觉得思想见识高出庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世嫉俗，渐渐变成厌世家，或‘国民之敌’。”[6]狂人的形象具有独立的精神，具有先觉者的清醒，是个现有文化秩序的怀疑者、否定者，他质疑传统、习俗和一切陈规旧矩。他说：“从来如此，便对么？”敢把“古久”先生的“陈年流水簿”踩在脚下。他又是现实的批判者，画出现世的人心是“狮子般的凶心，兔子般的狡猾”。在批判这世界时，他也能反思自我，怀疑自己也曾参与吃人。他是憧憬美好未来的理想主义者，认为“将来是容不得吃人的人的”，因而发出“救救孩子”的呼声。鲁迅在《狂人日记》里写下的这些思想，都说明他就是个庸众所不理解因而被视为“狂人”的先知先觉。鲁迅甚为明白中国不可能有尼采所说的强人，即使有也绝不会有好的命运。他说，“先觉的人，历来总被阴险的小人昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国又格外凶”[7]，所以在世俗的眼光中只能被视为狂人。《狂人日记》用象征的方法，歪曲的、变形的样式，把超人写成了狂人，写成了精神病学上的“迫害狂”，来表现超人的思想特征，说明在中国没有超人，只有“狂人”。本是应该期待的先知先觉，却被视为精神失常的狂人，所揭示的正是现实的荒诞性，因而小说带有浓郁的荒诞的意味。狂人是一个象征的启蒙主义者的形象，这样的人物形象在中国文学史上从未有过。小说一发表，沈雁冰就指出，《狂人日记》是“用写实的笔法，达寄托的（Symbolism）旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说”[8]。

《狂人日记》是一篇人的觉醒的宣言，它首先提出了人的问题——人是吃人的动物，这是人的真相。狂人对大哥说：“大约当初野蛮的人，都吃过一点人。后来因为心思不同，有的不吃人了，一味要好，便变了人，变了真的人。有的却还吃，——也同虫子一样，有的变了鱼鸟猴子，一直变到人。有的不要好，至今还是虫子。”这是用了尼采《查拉图斯特拉如是说》（Zarathustra）中的一段话，意思是人虽然越过了虫豸、猴子，但有许多人至今还是虫豸，许多人比猴子还猴子。尼采是用生物进化论的观点来揭示人的荒谬，对人自身作深刻的批判。鲁迅受这种思想的影响，早在《破恶声论》（1908年）中就指出，人类由微生物而虫蛆、虎豹、猿猴，进化“以至今日，古性伏中，时复显露，于是有嗜杀戮侵略之事，夺土地子女玉帛以厌野心”[9]。到了五四时期，他的思想又有发展，更进而揭示，中国不仅还有人野蛮地吃人，而且表面上还装饰得很文明，这种文明就是封建礼教。给这吃人的野蛮行为罩上仁义道德的伪装，这就是封建文化的特色。作品写狂人查看中国的历史，每一页上都写着“仁义道德”，其实只是“吃人”二字。这种彻底的洞察，深刻的揭示，是使思想界震动的根本原因。如果说“人吃人”含有尼采的影响，那么“封建礼教吃人”则是鲁迅不同于尼采的地方，是鲁迅对中国的独特的洞见。这使他在中国的反封建文化中成为先锋和旗手。因为这种思想的深刻性，《狂人日记》不仅是鲁迅小说的开篇，更可以说是他的小说的总序言。

二、《呐喊》和《彷徨》

《狂人日记》之后，鲁迅接连创作了一批小说，后来编成《呐喊》和《彷徨》两部小说集。他的小说无论思想上、艺术上，都是现代中国小说的高峰。《呐喊》所收起于1918年的《狂人日记》，迄于1922年的《社戏》，计十四篇[10]。取名《呐喊》，意指作者受新文化运动的鼓舞，“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[11]。所以这部集子明显地保留着作者于五四新文化运动高潮中，结束了一段时间的沉默后，奋起高呼的特色。《彷徨》收1924年的《祝福》《在酒楼上》《肥皂》等，和1925年的《孤独者》《伤逝》《离婚》等，计十一篇。这时正值五四退潮，新文化运动的队伍开始分化，他在北洋军阀统治下的北京颇感寂寞。后来在《题〈彷徨〉》一诗中说：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”道出第二部小说集取名为《彷徨》的原因。他在此书的扉页上引用了《离骚》中的两句诗：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”反映鲁迅在思想苦闷中，仍不断探索、寻求真理的精神。

作为启蒙主义者，鲁迅写小说就是要将中国人的精神面貌展示出来，让人们看清精神上诸种愚昧、麻木、庸俗、猥琐、卑劣的表现。目的在于唤起人们的警觉，增强改造国民性的紧迫感。看了他所展示的这许多中国人的精神状态，触发人们思考：凭着这样一些人，怎么能够使国家变得富强、民主呢？怎么能够实现国家的现代化呢？

五四运动前，鲁迅发表过《狂人日记》《孔乙己》《药》，这是《呐喊》的前三篇。

《孔乙己》用简单的几个场面，生动地塑造了科举制度下的读书人孔乙己的形象。《孔乙己》不像《儒林外史》那样写些热衷科举的圣人之徒的穷酸之相、虚伪之心，相反，孔乙己多少还有点可爱，尚存善良之心，让人同情。这篇小说更想表达的是，封建观念、科举制度使人不像人了，人完全丧失了作为人的价值。就是这样，孔乙己最后还是遭到了毁灭。孔乙己要谋碗饭吃还是可能的，但那不是他的人生追求。他梦想踏科举之阶梯，爬上去做个吃人者；但是没有做成，反而被吃。小说描写乡镇生活，带着点人间温馨的情调，但这表面的温馨后面是残酷的，其中的批判性也是相当深刻的。

《药》通过偶然性的情节——买人血治病却买的是被杀害的革命者的血，极写群众的愚昧和先觉者的孤独、寂寞。虚写的革命者夏瑜是被吃者，封建专制的屠刀“吃”掉这位年轻革命者，愚昧的群众华老栓、华小栓也要来吃。小说名为《药》，意含双关，一指治痨病的药，又指这其实是革命者的血。革命者为民族复兴而英勇献身，然而结果不过是用自己的血，做了愚昧群众的送命的药。这是何等的悲剧呀！鲁迅感叹“英雄的血，始终是无味的国土里的人生的盐，而且大抵是给闲人们作生活的盐”[12]。群众对革命十分隔膜、冷漠，这就是当时中国的现状。鲁迅把这现状如实地、显豁地展现出来，就是要告诉还活着的夏瑜们，唤醒民众是当务之急！

五四运动后写的，包含在《呐喊》《彷徨》两部集子中的小说，有两大类题材最为重要，格外令人瞩目，即农村题材和知识分子题材。这说明鲁迅对农民和知识分子的思想、生活，给予特别的关注，做过深入的思考。

《呐喊》中塑造的农民形象较多，经历不同，却有同样悲惨的命运。

《明天》写孤孀的母爱，主人公单四嫂子把所有的爱给了独子阿宝。但封建思想使纯粹的母爱变质，单四嫂子的母爱观念中包含了很大的愚昧的成分。在“夫死从子”“母以子贵”的思想下，她把自己的命运寄托在儿子的身上，视儿子为自己的“明天”。她不知道“明天”要靠自己去创造，结果她的“明天”死了，她的前景毫无希望。鲁迅把篇名定为《明天》，是一种反讽，是说单四嫂子这样可怜的农村妇女是没有明天的。

《风波》通过鲁镇船夫七斤家里因张勋复辟引起的一场小小风波，死水微澜，乍起复平，写出乡村社会像牢牢冻结的冰块，敲不碎，化不开。辛亥革命后，除了船夫七斤因为经常驶船进城被人剪了辫子，此外一如其旧。张勋复辟，“皇帝坐龙廷”的消息传来，还引起了一场虚惊，但很快又恢复了死气沉沉的旧态。辛亥革命后农村社会生活和农民思想的这种状况，令人有一种悲哀之感。

《故乡》写迅哥儿回乡接母亲，会见少年时代的朋友闰土，用前后对比的方法塑造“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”压榨下，干枯、麻木的农民形象。闰土承受着沉重的生活压力，思想被压得麻木了，只有把痛苦归之于命运，在对神的祈祷中企求精神的慰藉和解脱。这个形象在旧中国农民中是很有代表性的，自从闰土的形象诞生后，在现代文学作品中便出现了性格上与他有血亲关系的，同一类型的农民形象系列。对于启蒙主义者来说，更加痛心的是农民完全没有人的独立、平等的思想。儿童时代的闰土还有着天真的本性，与书香门第的迅哥儿可以像兄弟一般亲密友爱地生活在一起。但是封建等级制的存在，使他长大“懂事”了，就匍伏在这种等级制度下，自觉地称迅哥儿为“老爷”了。小说轻轻的一笔画出封建等级观念在人们之间筑起的高墙厚壁。面对这样的现实，迅哥儿感到非常悲哀。小说的最后，写他希望下一代能够有合乎人性的生活，重新建立起正常的人间亲密的关系。

《阿Q正传》是鲁迅的代表作，虽然艺术上不是最完美的，但它生动地描写了阿Q形象，塑造了中国愚弱国民性的典型。自从小说发表至今，对这个形象的纷繁的评论、阐释，已经可以编一部小型的学术研究史了。各种见解层出不穷，有说阿Q是农村无产者，也有认为他是破落地主；有说这个形象是“精神典型”，也有以为是个“共名”；等等。阿Q如果不是唯一的，也是中国现代作家塑造的第一个不朽的人物形象。

阿Q是个最不像人样儿的中国人的形象。鲁迅所写的人物，从前面提到的单四嫂子、闰土，到后面还要介绍的祥林嫂等等，都不能像个正常人一样地生活在世上，他们正如鲁迅所说的，从来没有争得“人的价格”。只不过这在阿Q身上表现得最集中、最极端、最让人震撼。鲁迅的小说往往极简练地、画龙点睛地写人的精神状态。《阿Q正传》篇幅稍长，从生活状态和精神状态两个方面写人如何被践踏、蹂躏得不像人样。

鲁迅认为人在世上所追求的是“一要生存，二要温饱，三要发展”，这也是人的起码的权利。而这三条人的起码权利，阿Q都没有。不要说温饱，连活着的权利都被剥夺精光，不得不去偷尼姑庵的萝卜，不得不流浪进城做了窃贼的下手。他和常人一样有性的欲望，因为跪求吴妈不但挨打挨罚（被罚得只剩下一条裤子），而且从此在未庄被看成像瘟疫一样的可怕，无法安身。鲁迅相当充分地描写了阿Q的生存状态，一句话：他没法像个人样地活着。而鲁迅写阿Q的极其恶劣的生存状态，是为了表现他的更加恶劣的精神状态。在无法活下去或者只能极其屈辱地活着的环境里，阿Q居然照常活着，虽然有时也感到痛苦，但那只是肉体上的痛苦，如饥饿、挨揍，而无论是遭受了多么大的灾难，精神上却并不感到痛苦，反而常常觉得自己是胜利者而飘飘然，这就是鲁迅突出描写的他的“精神胜利法”，亦称“阿Q精神”。具体地说，就是自欺欺人、自轻自贱、自解自嘲、自甘屈辱，而又自我陶醉甚至妄自尊大等种种表现。在失败与屈辱面前，不能正视现实，反而使用虚假的胜利来在精神上实行自我安慰，自我麻醉，或者即刻忘却。例如他挨了人家的打，便以“儿子打老子”来安抚自己，并且自以为真的成了老子，是胜利者了。由于这种病态精神的支配，他便永难振作起来以求自强，永在屈辱中苟活。他的一生是一部受尽屈辱的血泪史，直到最后糊里糊涂地被杀，才在“二十年后又是一条好汉”的呼喊中，完成了最后一次精神胜利，真是令人感到十分痛心，十分可悲。阿Q根本不懂得“人的价格”为何物，所以丝毫没有人格尊严感。说他最不像个人，不仅指他没有作为一个人起码应有的生存状态，更指他没有作为一个人所应该具有的起码的人格尊严。如果一个国家、一个民族中，被这种精神状态笼罩着的人很多，这些人又不能尽力去改变这样的精神状态，那么这个国家、这个民族又有什么希望呢？有朝一日即使崛起于世界，也只是一群阿Q站起来，那又是多么可怕的啊！阿Q和阿Q精神都是丑陋的，这是鲁迅高悬在全民族头上的一面大镜子，让中国人时时照照，深深反思，惊醒过来，振作起来！他对自己民族的精神痼疾的鞭挞是严厉的，而每下一鞭，他的心都在流泪，都在滴血。一个伟大的启蒙主义者也是一个伟大的爱国主义者，他因此成了中华民族的“民族魂”。

“阿Q精神”的形成，最重要的原因在于封建专制制度的残酷压迫。受压迫的人民群众不是没有反抗，但反抗斗争一次次地被抛入血泊中，残酷的镇压使得群众中产生了消极的失败情绪，精神萎靡不振，渐渐地，人的正气、人的血性也被镇压掉了。在看不到反抗斗争的前景时，社会上弥漫着消沉、颓丧的气氛，有条件的可以苟且而活，甚至爬上去同流合污；更多的人感到能够“活着”也就不错了。阿Q在听到辛亥革命的消息时，曾一度感到兴奋，但是社会现状仍然没有改变，那贫穷屈辱的生活又极为难忍，只有在痛苦中自己求解脱。闰土是求神，祥林嫂是到庙里捐个门槛。可惜对于阿Q来说，来世是太渺茫了，重要的是如何快快从眼前这接踵而至的受欺压的痛苦中解脱出来，他只剩下了精神胜利法。像他这样精神上自甘屈辱的消极状态，在当时的民众中是普遍的。

鲁迅又写了辛亥革命来到时阿Q的一场可笑的革命梦幻。阿Q对革命的理解同样表现了他的愚昧，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”，这就是阿Q所可能提出的革命目标。这是典型的“我打天下，天下便是我的了”的思想，这种思想未脱农民的皇权意识。只是他还没有取赵太爷而代之的气魄，还只是想把赵家的宁式床搬回土谷祠，暂时还没有忘掉自己这个破烂的根据地。可以想见，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就会抛弃土谷祠住进赵府去的。所以，这种革命带着自发性农民造反的特色。对于阿Q身上有革命的要求，鲁迅是明确的。他说：“中国倘不革命，阿Q便不做（革命党），既然革命，就会做的。”[13]这里，鲁迅只是肯定阿Q会革命，但并没有肯定、赞同这种阿Q式的革命，而且这样的革命正是他所批评的“盗寇式的破坏，奴才式的破坏”，还谈不上是“革新的破坏”[14]。可悲的是当阿Q怀着满腔抱屈之情去投革命党时，遇到的却是“不准革命”，最后竟被当做抢劫犯随随便便地杀掉了。这是阿Q的悲剧，的确也是辛亥革命的悲剧。1913年，列宁曾经批评孙中山领导的政党“还没有能充分地把中国人民的广大群众吸引到革命中来”，指出那时的中国农民还“非常闭塞，消极被动，没有知识，对政治漠不关心。……由此也可以看出，吸引真正广大的人民群众来积极支持中华民国这件事还做得很差”[15]。在对《阿Q正传》的评论中，曾有过一种重要观点，认为鲁迅对“不准革命”和阿Q悲惨结局的描写，是为了批判辛亥革命的。这不符合鲁迅的创作意图，不符合他的批判国民性的原意；但从小说真实描写的生活图景中，可以引出辛亥革命失败的某一教训，这也是接受者可以有的一种理解，不妨视为一家之言。

阿Q形象虽然凝聚了中国国民性的弱点，但因为“精神胜利法”归根到底是一种主观唯心主义的表现，也是人类普遍的思想缺陷，所以这个人物形象也是普遍的人性弱点的概括。1923年沈雁冰就指出：“阿Q相未必全然是中国民族所特具，似乎这也是人类的普遍弱点的一种。”“作者写出了人性的普遍弱点来了。”[16]

《呐喊》的最后一篇《社戏》，是一段少年时代与农民朋友交往的回忆。在这之前鲁迅写闰土、阿Q等，主要表现了农民精神上愚昧麻木的一面；《社戏》则着重写农民的善良、淳朴、豪爽、正直，写他们心灵中美的一面。这篇小说可以与《故乡》里对少年闰土的描写连起来读，说明在鲁迅的经验里，少年人保持着纯真的人性，他们的心灵还未受到社会污染；但这些可爱的少年不就是明天的闰土吗？所以写的是美，其中包含期望“救救孩子”，让人类永远美丽的心怀。收于同集的《一件小事》，写的是城市劳动者，一位普普通通的人力车夫。作家从平凡的小事中捕捉了底层人民心灵的淳朴、善良，从他们身上挖掘人性美。

《彷徨》中有关农村题材的作品，都是表现农村妇女命运的。

《祝福》描写主人公祥林嫂的悲剧命运，主要写她的两次不幸的婚姻。人们看到的祥林嫂的每一次婚姻，都只是在封建伦理观念下，对自己从属于哪一个男人的确认；即使这个男人死了，也不能解除这种从属关系，还要为他守寡，以便死后到阴间继续服侍他。她所在的鲁镇流传一个荒唐的迷信之说：寡妇如果再嫁，将来到阴间要锯开来分给两个男人。鲁迅选择这个恐怖的传说，正是为了说明封建社会里女子没有人的权利，只是从属于男人的工具。祥林嫂出现在人们面前时已经是个逃走的寡妇，这种逃走不是为追求爱情，恰恰相反，是为了恪守“从一而终”的戒律，是为了逃避婆婆强迫她再嫁的。她宁愿为一个亡魂守寡，却决没有一点点追求可能的幸福的念头。在被迫嫁到山里去的时候，她为了守节，在拜堂时竟撞向桌角以死抗争。后来的事实说明，她到了贺老六家，生了阿毛，多少像点人样儿，比在鲁四老爷家“暂时做稳了奴隶”要好些。但她没有意识到这一点，仍然摆脱不了自己有罪（未能守寡）的阴影。她不幸受到连续的打击，丧夫失子。鲁迅让她重复了《明天》中单四嫂子的命运。她失去阿毛，也就没有了明天，甚至被族人赶出家门。她想要摆脱“罪恶”而不得，精神上又受到那阴间惩罚的恐怖传说的压迫。她花血汗钱捐门槛让千人踩万人踏，以赎自己的“罪”，但最终还是被封建社会所遗弃。她被赶出鲁家，在除夕祝福的鞭炮声中，冻饿而死在了街头。小说不重在描写生活的悲惨，反而写祥林嫂在鲁四家做得不错，脸色也好起来了，嫁给贺老六后日子过得也还好。它要写的是祥林嫂的人性被严重扭曲，而鲁四家的人（包括下人）、鲁镇上的乡民，也都是人性被扭曲了的。封建主义的深重罪恶就在于毒化了人的灵魂，扭曲了人性，使人都变得不像人，从而制造了一出出人间悲剧。

《离婚》是鲁迅最后一篇现实生活题材的小说，也是表现农村妇女的。主人公爱姑的丈夫要抛弃她，而她是比较泼辣的，敢骂公公和丈夫，亲自参与离婚的“官司”，敢于申诉。这是因为她娘家地位较高，她是靠着娘家的势力拆了夫家的灶的。然而可悲也就在这里，妇女要依靠父权（家庭），自己在社会上是没有地位的；而父亲实际上并不尊重女儿的意愿，他在保住了自己的面子后便与亲家达成了妥协。这样，即便爱姑不被七大人的喷嚏所慑服，最终也还是要失败的。“离婚”本是资本主义社会才有的概念，在封建时代只有“休”“出”等。然而这民国以后的“离婚”，实际上还是爱姑的被“休”、被“出”。起名《离婚》，也是反讽。爱姑明知丈夫与寡妇私姘，她是受伤害的，在道义上占着上风，本应由她要求离婚。她却拒绝离婚，就因为怕被“休”，无脸做人。小说写爱姑的行为，有点像闹剧，实际上深刻地反映了农村妇女的悲剧。

鲁迅寻找“精神界之战士”，希望有中国的“超人”，很自然首先会考察知识分子。因为知识分子是当时社会变革的先觉者、启蒙使命的承担者，鲁迅曾对他们寄予希望，但得到的却是十分的失望。鲁迅是知识分子的一员，当然非常了解这一阶层，刻画知识分子的心灵都能入木三分，比他写农民更要深刻。

在《幸福的家庭》这篇并非特别重要的小说里，主人公是个小市民知识分子，他想成为作家。通过他来描写当时知识分子的生存状况，偌大一个中国，南北西东，竟然没有一块可以安身立命之地。在这种大环境里，知识分子能有什么作为呢？一种人是“顺势”，他们必须放弃个人的理想和志愿，与社会妥协，否则不能生存；另一种人是“逆势”，坚持与社会抗争。这两种人的结局是一样的，都在强大的、坚固的环境面前惨败下来，原先青春活泼的知识青年，一个个地被毁灭了。通过这样的悲剧，鲁迅也揭示了知识分子精神上的弱点——意志力的薄弱，所以鲁迅一直提倡“韧性战斗”精神。但鲁迅并没有把知识分子写得更坏，他没有去塑造“趁势”的知识分子形象，就是那种利用形势和环境，为自己牟私利的人。在知识分子类型的人物中，受到他鞭挞的多是受封建思想教育的旧文人、封建伦理的卫道者，如《祝福》中的鲁四老爷，《肥皂》中的假道学四铭等。这当然与当时正在批判封建文化有关。几篇描写现代知识分子的小说均收于《彷徨》，说明在五四退潮后，新文化队伍的分化对鲁迅思想的刺激，因而更偏重于反思、批评知识分子思想性格上的弱点。

《在酒楼上》中的吕纬甫，原是个敏捷、精悍的人，为讨论救国之方，可以与人打起架来，显然是个热情的、有追求的青年。可是当他在小说中出场时，竟完全变样了。他经不住环境的压迫，当了家庭教师，教起《诗曰·子云》和《女儿经》。作为失败者，他把生活的一切都看成“虚无”，不论有无是非或有无意义，都无所谓。母亲叫他为弟弟迁葬、给顺姑送花，本都是毫无意义的事，他都能来一番“做戏”。处世之道就是敷敷衍衍、随随便便、模模糊糊，于是从虚无而沉沦，变成消沉、颓唐的人。但他心里仍有痛苦，故以苍蝇自嘲：“停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点。”

《孤独者》在叙述过程中交代了主人公魏连殳，是个对社会现实敢于无顾忌地发议论的人，因不容于世俗而被视为“新党”。他的叛逆性的表现方式更为强烈，他的存在能使那些不愿意他活下去的人感到难受不堪。他在思想上是孤独者，保持着内心的清高。但在生活上抗不过世俗社会，后来竟当了师长顾问，如他自述，不能不“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇拜、所主张的一切了”。他的死，也是社会对新青年的毁灭。吕纬甫、魏连殳都可以成为有为的人才，鲁迅对他们的消沉、灭亡感到悲哀，也痛切地批评了他们的悲剧性格。

《伤逝》是鲁迅仅有的描写青年爱情题材的小说。主人公涓生、子君是五四后追求个性解放的知识青年。他们在新思潮的鼓舞下，大胆地反抗家庭与世俗，子君喊出了“我是我自己的”呼声，表明追求人格独立的决心。鲁迅描写他们勇敢地反抗社会，从自由恋爱而同居；但最终还是经受不住沉重的社会压力，一张解聘的小纸条便绝了他们的生路，轻而易举地把他们逼向死地。子君首先动摇，回家去了，不久便无声无息地告别了人世。鲁迅在杂文《娜拉走后怎样》中曾经指出，娜拉走后如果不能经济独立，那只有堕落或者回来。《伤逝》中的子君虽然回家了，但小说的要点并不在于妇女解放，诸如指出实现女子人格独立须有经济制度的改革等，这在当时也算不上是新见解了。当新文学作品为了反封建而歌唱灵与肉的解放，宣扬爱情至上时，鲁迅却通过涓生、子君的悲剧，指出人生的要义并不在于爱，“人必生活着，爱才有所附丽”。而涓生、子君并非已经到了没有活路的地步。涓生做不成小职员，也不能靠稿酬生活，难道就没有别的生存之路了？那就看能不能放下知识分子的架子，有没有艰苦奋斗的勇气和毅力。他们在患难与共的拼搏中，可能培育出更深的爱。古今有多少这样的生动的事例。然而涓生、子君是做不到的。从这样的角度看，他们二人和孔乙己这个隔代人物，处于完全不同的思想境地，实在也有某种程度的血脉相通。他们同样懦弱，同样连“活着”的能力也没有，最后同样被社会所摧毁了。这种历史连绵的性格悲剧，使鲁迅感到十分痛心。对知识分子在逆境中缺乏“韧性”而动摇，他在生活中有痛切之感。因此，最后让涓生表白还要奋起满带创伤的翅膀，寻找新生之路，此中也分明寄托着鲁迅的希望。

三、现代现实主义文学的开创

鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，是现代文学现实主义的奠基石。现实主义在中国文学中有十分悠久的历史传统，鲁迅是这一传统最杰出的继承者，又是现代现实主义的开创者。

对于主张从精神上救治民族的启蒙主义者来说，鲁迅在文学革命中首重思想的革新。他认为文学作品是作家“思想与人格的表现”，并对群众“造成精神上的影响”。他指出，白话文学“倘若思想照旧，便仍然换牌不换货”，“所以我的意见，以为灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事”[17]。他深切地感受到当时广大民众的思想弱点，这就是他所说的“愚弱的国民性”，诸如虚伪、自大、空疏、依赖、因循等等，这是迫切须要改良的，为此而产生他“忧愤深广”的情怀。他曾自述，作品的取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”[18]。他说写小说是抱着“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望”[19]。他要疗治的就是那思想上的病症、精神上的缺陷。他所揭出的那些病症，一件件都令人战栗，使人痛感唤起“人的觉醒”的迫切性。他几乎是编了一部近代社会病态心灵史，在思想革命中具有重要价值。

既是为了“改良思想”，鲁迅便多写“问题小说”，如他所述，要用小说向读者“提出一些问题”[20]。这也是现代文学中现实主义的一个特色。鲁迅小说可说是“问题小说”的源头、发端，也是最有价值和深度的部分。由于他观察、感受和思考的深刻，对所选的题材能开掘得深，许多问题一经他提出，便有振聋发聩之力。这是鲁迅小说具有高度思想性的根本原因，有的至今还是一面镜子，如晨钟暮鼓一般起着警世的作用。

鲁迅的小说能够起到这样的作用，还在于他具有最清醒的现实主义精神。他主张睁开眼睛看现实，要有敢于直面惨淡人生的勇气，坚决批判创作中的“瞒”和“骗”。他的小说真实地描绘从辛亥革命到五四运动后，一长段时间里中国社会现实的某些重要方面，描绘了这一时期可惊、可叹的人的精神状态。他描画了许多悲剧性的生活，沾血带泪的生活。人们从他的作品中，看到忠诚的革命者如何在寂寞中死去，滚烫的热血不过是做了愚昧群众的送命药；一心皈依、恪守封建礼教的妇女，却正是被封建礼教活活地吞噬了的；一个精悍活泼的少年，竟然变得敷敷衍衍，无是无非，活着与死去没有区别；一个反叛世俗的青年，终于跌落到世俗中，并被淹没了；一个敢打敢骂的妇女，却被“大人物”的一声喷嚏所慑服……哪一件不带着悲剧性？惟其如此，才那么触目惊心。他要让人们面对那许多可痛心的悲剧，想一想这是怎么造成的。

鲁迅对创立现代文学现实主义的贡献，还表现在现实主义艺术方法的卓越创造上，他也是现代短篇小说新民族形式的最重要的创造者。

鲁迅的小说贡献了现代文学史上第一批，也是最重要的人物形象，如狂人、阿Q、闰土、祥林嫂、吕纬甫、子君、乃至孔乙己、四铭等等。成功地塑造人物形象，始终是现实主义文学的任务。在五四和1920年代，新小说中塑造的能站得起来的人物形象并不多，因为写好人物需要较深的艺术功力。而鲁迅的这些人物，都有着鲜明的个性，个性中又无不打着时代的、社会的、地域文化的烙印，渗透着作家的或同情、或批判、或痛恨的强烈情感。

在人物形象的塑造中，鲁迅非常重视向人物心灵世界深深掘进。这方面，有时几乎有勾魂摄魄之力，能够用最简练的笔墨，把潜藏在人物深层心理的隐秘挖掘出来。他曾认为画好一个人最重要的是画好眼睛，因为眼睛是灵魂之窗。他是小说创作中画灵魂的高手，尤其是画知识分子的灵魂。《孔乙己》只写主人公对“窃书”的振振有词的辩解，和对于屡试不中的羞愧难当的支吾，便揭示了他深受追求功名的思想毒害的心灵。《在酒楼上》通过吕纬甫受母命送花给顺姑，认真做戏，却对顺姑遭封建婚姻之害无动于衷，就把他的意志消沉写得入木三分。鲁迅也写人物外在的表象，如言谈、肖像等，但那都是进入人物深层心理的通道。《故乡》中一声“老爷”，便表现了闰土当时的精神状态。有的人物，往往一两句话就写活了，因为这是极传神的一笔。《肥皂》中光棍汉侮辱年轻女乞丐的下流话“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！”竟打中四铭的神经中枢，他也津津有味地跟着说，还下意识地买了一块从来不买的香肥皂。这个道貌岸然的卫道者，其身上的兽性和那些光棍汉没有区别。但光棍汉是公开宣泄色心，而四铭却虚伪地加以包装，这样的描写把假道学灵魂的肮脏、虚伪抖落无遗。《祝福》中写祥林嫂失去阿毛之后，见人便一字不易地重复着“我真傻……”，便将祥林嫂受刺激后精神的呆痴、心灵上的深深伤痕画了出来。这种用极省俭的笔墨画出人的灵魂的功夫，是塑造典型形象艺术上成功的关键。对人物外部形象的描写有的也极精彩，少年闰土与中年闰土相貌的对比，不仅表现艰辛生活对人物的折磨，更衬托出两种精神面貌的差异。祥林嫂沦为乞丐后的肖像画，也极其真切地表现了人物精神崩溃的状态。这些描写颇有写意特色，笔墨少，蕴含深，很富有民族传统手法的意味。

鲁迅写人，也注意把人置于一定的历史背景和具体的生活环境中来表现。如阿Q活动的历史背景是在辛亥革命时期，可以看到举人的惊恐、假洋鬼子入“柿油党”等事，在阿Q心中激起的波澜。爱姑为什么那样敢打敢骂？祥林嫂已是有名望的鲁四老爷家的佣人，她的婆婆为什么敢于先斩后奏？这都与进人民国时代的大背景密切相关。鲁迅的许多故事都发生在江南农村小镇鲁镇和未庄。鲁迅描绘了那极端沉闷、闭塞、一潭死水般的封建农村的社会风貌。他还写了S城，虽为城市，却还是带着中世纪色彩和生活氛围的城镇。这些环境与他的人物思想是很和谐的，从人与环境的关系中显示人的思想。华老栓的愚昧，是从他对统治者的走卒康大叔的恭敬，与对夏瑜的茫无所知中表现出来的。阿Q的悲剧，是从他与赵太爷、假洋鬼子、吴妈、小D、王胡乃至小尼姑等一系列人物的关系中表现出来的。即使在以“手记”为形式、类似内心独白的《伤逝》中，也仍然把男女主人公放在特定社会环境中，从与周围人物的关系中写出他们的悲剧。

在人物与环境的关系上，写农民往往以人物为重，因为要展示那一个个愚昧的灵魂；写知识分子则更突出围困他们的环境，特别是《孤独者》《伤逝》。《孤独者》的主要笔力都用在写魏连殳的生活环境，从家庭到社会。让读者看到主人公所处的环境，看到他们虽作困兽之斗，终被环境所毁灭，被社会的洪流所席卷。

鲁迅小说客观地描写生活画面，非常重视细节的真实性，这方面取严谨的态度。这看来似乎并不困难，但在五四和1920年代，不用说强调自我表现的作家，就是写“问题小说”的，也因为注重倾泻主观情绪，或因为生活体验、积累的不足，便难以精细勾画生活细节。但这种功夫是严格的现实主义所不可缺少的。鲁迅在《药》中通过油腻的灯盏、带补丁的被子、小栓早起吃泡饭等，准确地写出了华家艰难的生活状况，给主人公以明确的社会身份。《祝福》中用半副对联和未必完全的《康熙字典》等，表现鲁四老爷的身份。这是写的生活细节。在《药》中写华老栓出门取人血馒头时，用“抖抖的”手两次摸摸身上“硬硬的”（银元）在不在，表现人物的紧张心理。而刽子手在接银元时，只“捏一捏”便走了，并不细数，这一捏也把刽子手的威势写出来了。这是写的动作细节。有的看来是极细小的，好比戏剧表演中道具的选择，却对真实反映生活很起作用。《风波》中七斤用的“象牙嘴白铜斗六尺多长的湘妃竹烟管”，如果换在阿Q的手里就会严重失真。祥林嫂一手挽篮，内一破碗，这是表现乞丐身份的；另一手拄竹竿，特别写下端开裂，这一笔就足以说明她流落街头非止一日了。《离婚》中爱姑坐在船上，冲着对面的男乘客将两脚张开，成个“八”字，这种姿态实不雅观，不合“妇容”，这个形体细节是用以表现爱姑性格的。这说明她的家庭教养不严格，唯其如此，她所受封建观念的约束也就较轻，所以比较敢于反抗。由于细节真实的讲究，使鲁迅的小说中有真实的可靠的风土习俗、人情世态的记录，具有极高的认识价值，对形成他的严格的现实主义也至关重要。因为这细节的真实，加上典型环境中典型人物塑造的成功，便构成了鲁迅小说的现实主义艺术的高度成就。

现代小说民族新形式的创造，要靠新文学作家们的共同努力，但其首功当归鲁迅。由于他的无与伦比的艺术创造，使同时期的年轻作家和后来者，少有未受《呐喊》《彷徨》的教益和哺育的。鲁迅的小说发表后，便给人以“格式特别”、耳目一新之感。这是因为他吸收了西方小说结构经济、灵便、多样的优点，完全打破了传统的章回小说、“某生者体”的旧套。《孔乙己》打破首尾齐全的格式，用截取人物生平片断以概括其一生的结构。《药》也不循从头写起的旧规，从事件的中途——华老栓提灯出门买人血馒头写起，到第三节茶馆开门，才从茶客们口中，交代了事件的前因，到此故事基本上完成了。最后的第四节只是尾声，交代一下结局。鲁迅后来的小说，结构不断翻新，但基本上都用这种经济、灵活的方法。最后一篇《离婚》，只用了爱姑在船上和在尉老爷家两个片断的组合。但从描写手法和小说的风格、韵味来看，鲁迅的小说又与传统小说间保持着密切的联系，例如古代白话小说的白描手法，通过人物自身的言行举止以表现其内心情绪，又如文言小说的精练、含蓄，这些特点也都保留在鲁迅的小说中。鲁迅是融汇了中西小说各自的优点，来创造新小说形式的。他的小说既是现代化的，又是中国化的。所以《呐喊》《彷徨》是现代民族文学的第一座丰碑。

鲁迅的小说把清醒、冷静的客观描写，与烈火般的激情结合着。在表面的冷峻之下，包藏着也时时流露着作家内心的激情。他描写人物、场景，叙述情节，用的是精练、简洁的白描手法；但又非常注意环境气氛的渲染，因而作品色彩朴素却情浓意深。《药》以荒凉的坟地上两位同是受害者的母亲的会面交代结局，就是特意制造的“阴冷”气氛，以烘托作家的悲愤之情。吕纬甫说自己的故事，为什么要安排在酒楼上呢？无非为了点出主人公借酒浇愁的苦闷。《故乡》中用“我”回家接母亲时那阴晦的气候、萧索的荒村作为背景，以一种悲凉的气氛为闰土的出场做了铺垫。《祝福》的开头描写许多过年的细节，如放鞭炮、杀鸡、宰鹅等等，制造了非常浓厚的年关气氛，为的是衬托祥林嫂的孤独、冷寂、悲苦。鲁迅喜欢用第一人称叙述者的视角。这个“我”与故事情节不一定有多么紧密的关系，却起了增添感情色彩的功用。如《祝福》的开头和结尾中那个“我”，故作高高挂起的姿态，并急欲脱离眼前的现实，表现了作家的极端悲愤之情。《阿Q正传》的开头，写“我”为了给阿Q做传，“考证”他的生平，然而这个被处以极刑者，竟连犯事的案卷也没有。表面的幽默诙谐的笔调中，也寓藏着对统治者草菅人命的无比悲愤，达到“嬉笑之怒甚于裂眦”的效果。有时也不放过情节本身提供的机会。《明天》中写单四嫂子给阿宝送葬，把他的玩具放进棺材让他带去，而那玩具其实只是玻璃瓶。《伤逝》中被涓生蒙头踢入土坑的狗又回来了，然而这时子君已去，当涓生看到这见证昔日爱情的狗时，他将有多少物是人非的感慨！读到这些地方，人们很容易被那感伤、辛酸的气氛所打动。鲁迅的小说中处处都充溢着作家的强烈爱憎，对现实充满激情，却不以直接宣泄激情为快，仍然极严格而客观地按着生活本来的面貌来写。冷静而不冷漠，这就形成寓热于冷的鲁迅特有的风格，也是他的现实主义艺术的一大特征。

在鲁迅走进新文学界之前，他早已接触到大量西方现代的各种新潮理论，其中又多与文学相关，如尼采、叔本华、柏格森、克尔凯郭尔、弗洛伊德、厨川白村等的理论。这些也在小说中有所反映。《狂人日记》中有明显的尼采“超人”思想的影子，作为用象征主义的方法写出的小说，无论在精神上或艺术方法上，实可称为中国第一篇现代主义的作品。他的小说中经常可以看到现代主义方法的运用。《白光》《药》等小说中的某些意象，也都有象征性的意义。而且鲁迅绝不止于模仿，总有自己的创造性的运用。在以神话为题材的《补天》中用了弗洛伊德的学说，还可说是外加上去的。到了《肥皂》，在很严谨的现实主义方法的一篇小说里，对四铭老爷的心理描写那才是运用弗氏潜意识理论的精彩一笔，已经把心理分析与现实主义手法完全融合在一起了。鲁迅在艺术上眼光阔大，故能广收博采，为己所用。但尽管如此，鲁迅小说仍是属于现实主义的，或可说是一种开放的现实主义，这是他的最主要的小说艺术创造上的成就。

（选自《中国现代文学发展史》第3版，中国青年出版社2008年版）