华贵的“唯一”

早在1910年左右，装饰主义风格的思潮就已经在很多艺术家的头脑中以及时代总趋势的诸多特征中被孕育了；然而，装饰主义思潮的正式成型以及广泛传播，却是经由1925年这次巴黎世界博览会而得以促成的。1925年之前，欧洲也曾举办过两次重大的国际艺术盛会，即1900年的法国巴黎世界博览会和1902年的意大利都灵世界博览会。这两次盛会无疑都是成功的，但是若论及对后世艺术思维和艺术实践之走向的影响，1925年的这届巴黎世界博览会则具有前所未有的重要性。如果说此前的几次世界博览会所透露出的不过是现代性意识的某种雏形的话，那么1925年的巴黎世界博览会，现代性的含义就已经是十分鲜活而具体的艺术样式和生活形态了。

书籍装帧

法国设计师保罗·博涅1930年为诗人阿波利奈尔的诗集《图像诗》所作的装帧设计，所表达的是一个与诗歌有关的意象，谨严的线条和几何格局具有鲜明的装饰艺术风格，装饰有绿色摩洛哥漆皮和铝。现由私人收藏。

此外，这次博览会还具有另一层重要含义：它不是仅仅由若干艺术家和艺术团体所组织的纯粹的艺术活动，在很大程度上，它是由法国政府号召和发起的一次包含了艺术、政治和经济等广泛领域的相关性综合活动。这次博览会虽然名为“世界”，但真正与会的艺术家和参展的艺术作品，却有超过三分之二是法国本土的，从这些艺术家及其作品中，虽然有众多的差异和竞争性态势，但同时也不难发现他们或它们彼此之间所共有的一种姿态：作为依然独占艺术舞台之主角身份的法国，俨然要以这次重要的世界博览会为契机，重新申述其在世界范围内的艺术权威地位。法国人在这次活动中的潜台词是：我们在第一次世界大战之前是西方艺术世界的翘楚，大战之后，我们依然是。不唯如此，法国艺术界在当时还有着更为自信的打算：法国不满足于自己是世界艺术中的“某一”，而是寄望于成为世界艺术中的“唯一”。法国要以自己的艺术潮流引领世界时尚，并且在一定程度上取消世界其他地区“非法国式”艺术的存在。

床具

法国设计师让·杜南德20世纪30年代年设计的作品，木质漆器。

这样的排他性在1925年的这届世界博览会上有着很重的着墨，主要表现在以“华贵制造”的形式来“争锋”。虽然博览会与生活本身紧密相关，但是法国此次推出的艺术作品却很少是日常生活中的“必需品”，而几乎全是与高档生活有关的“奢侈品”。人们在华美、高贵的审美取向与奢侈的物质生活态度之间，往往难以划分出清晰的界限。法国这次推出的“华贵制造”无疑是成功的，并且由此也引发了其他国家的效仿，以至于最终形成一股被后人称之为“装饰艺术风格”的风潮和生活样式。但是这种成功最终所维持的时间却并不长久：所谓的装饰艺术风格仅仅在两次世界大战之间得以流行，在第二次世界大战之后便基本上销声匿迹了。

然而值得玩味的是，在半个多世纪之后的20世纪晚期，装饰艺术风格出现了二度流行的势头。对此，我们或许可以给出这样的解释：装饰艺术风格由于其“华贵制造”的特征，而必然地较大地受物质生活条件的影响和限制，当人们的基本物质生活境况发生变化的时候，装饰艺术风潮也必然发生相应的高低起落之态势。而在人类社会的各种动力因素中，对于人们物质生活境况影响最大的，无疑是战争与科技两个要素。装饰艺术风格的思维与实践在20世纪中的沉浮起落，就恰恰与人类战争和科技的更新有着紧密关联：它之所以在第一次世界大战之后于世界范围内风行，正可以被理解为“人们对由战争破坏所带来的物质生活境况之破败的一种修饰和挽捉”；而装饰艺术风格在第二次世界大战之后的没落，则可以被理解为由于战争对人们物质生活的巨大摧毁而导致艺术的必然衰败。

事实上，1925年的巴黎世界博览会在举办之前已运筹良久，虽然有关其动机是在第一次世界大战结束之后不久（即1919年左右）提出的，但是否一定要举办这么一场博览会相关的意见之提出，却可以追溯到世纪之初的1900年左右。

海报

法国设计师保罗·科林1925年设计的这张海报奠定了他在平面设计界的声望，该作品是为美国著名的爵士歌舞巨星约瑟芬·贝克的巴黎首演而作。科林在作品中把约瑟芬·贝克的活力与热情展现得淋漓尽致。

如前所述，对于法国来说，举办这场博览会的基本动机是为了“重申”其对于时尚和艺术的权威领导地位；而之所以需要“重申”，是由于法国意识到了自己这种权威地位正面临着危机，并且这种危机不仅局限于纯粹艺术领域，还涉及商品生产领域的质量和意趣、社会经济水平的维持与更新，乃至整体性的法国国家声誉等宏大问题。从这种全方位的关切中，我们也可以看到作为人文形态类别的“艺术”对于法国究竟意味着什么：它不是纯美学的问题，而是关乎国家荣誉的问题。

《布鲁克林桥》

法国艺术家阿尔伯特·格瑞兹创作的装饰画，油画颜料、沙、卡纸材质，高148厘米，宽120厘米。

书籍装帧

1926年出品于法国巴黎的书籍《巴瑟萨》，深红色牛皮，轧凹工艺，并有多样化的尼日尔传统风格色调，局部烫金。

20世纪之初，曾有一位法国社会观察家如此形容法国商品生产所面临的处境：“在生活奢侈品的设计、制造和生产方面，法国依然扮演着世界领头羊的角色，没有哪一个其他国家能够举出一个他们自己的设计师来与法国的设计师媲美。”在后人看来，这样的结论并不客观，至少在20世纪之初的德国和奥地利就出现了不少足以和法国设计师一较高低的人物，他们充当了在晚期新艺术运动与早期装饰艺术风格（以及现代主义思潮）之间过渡的角色。但尽管如此，如果不是以设计师“个人”为考察对象，而是以“国家”为单位来对比和评判，那么上述观察家的结论还是诚实的：20世纪初，确实没有哪个国家的“华贵制造”在世界范围内的市场占有上能与法国比肩——毕竟法国在新艺术运动之中就是走在其他各国前面的。

法国在这一时期的领先地位，是由介乎新艺术风格与装饰艺术风格之间的产品支撑起来的，这一特征一方面是法国的优势所在，另一方面也是它的一个“软肋”：法国得以先走一步而将其他国家甩在身后，但新艺术和装饰风格的繁复和难以批量复制的特性，同时也拖拽了其向前的步伐。事实上，在20世纪初，法国商品与艺术中的先锋意味已经越来越多地被其他国家的设计师和生产者所模仿、改造甚至是照搬，这些非原创性的艺术生产实践所具有的高效率性，对于法国的艺术创新来说无疑是一种釜底抽薪式的伤害；与此同时，其他国家的艺术设计与商品生产也并非一味地模仿法国，而是在模仿的同时也有所创新，并且其中有不少还是完全摆脱了法国趣味的原始更新。对于法国来说，如果说从其他国家的机械模仿中还依然能发现其领导地位的话，那么其他各国自身艺术趣味的创立，则意味着法国趣味之权威性的丧失：法国不再是艺术趣味的“唯一”，而是诸多艺术趣味中的“某一”。

立式衣橱（对页图）