反思后的“还击”

尽管在德国与法国之间发生了上述重要变化，但这些变化并不是在一朝一夕之内发生的。对于上述问题，法国的艺术设计师、工艺生产商以及评论者们，也并非从一开始就有着清楚的认识。尽管德国和其他国家艺术设计工业在1900年之后有着显见的进展，法国艺术设计界也有不少人士较早地注意到了这一点，但是他们作为一个整体却并没有作出多少反应。这其中除了有艺术家个人认识上的原因之外，还有着更为重要的结构性的原因：法国当时的艺术设计生产工业，主要是以分散式的小型生产作坊为主体单位的，虽然法国设计师们的头脑常常能孕育出奇思妙想，但法国工业基础设施条件在当时尚未完成大规模的更新，而是仍然强调以手工化的生产形式为主，这一方面无助于提升产品的质量，另一方面也无助于降低产品的成本，从而不利于产品在市场上的流播。不过也有评论者认为，当时法国艺术设计领域所面临的处境，与其说是其他国家艺术设计的“上升”，不如说是法国自身艺术设计的“衰落”：法国的装饰艺术设计师过于依赖既有的风格，而缺少与现代性的深入发展相适应的更新的艺术思路。

不管从自身寻找到的原因有多么不同，有一点认识是法国人所共同具有的：必须正视以德国为代表的其他国家艺术设计工业发展的现实，并从中提炼出经验和教训，以助力于法国自身的更新。就在第一次世界大战爆发前，法国人从上述这一共识中孕育出了若干新的艺术主张与实践行动，从事于装饰设计工作的艺术家们更加频繁而紧密地联手举办展览，意图重新振奋法国艺术设计领域的自信心。同时，艺术设计师们还对当时正在兴起的中产阶层市场给予了格外关注。他们的这种“联手”行动不但是自发的，更是自觉的。与此同时，在法国艺术设计界还出现了理论层面的声音对此给予声援：在当前法国艺术设计界存在的弊病，不在于哪一个设计师本人的灵感不够或技术低下，而在于设计师们之间缺乏必要的联合措施，同时在设计工业生产机构之间也缺乏合作关系和设备上的规模生产效应；此外，成型的艺术设计消费市场的缺乏，也是一个重要问题。

安卡拉舞者

法国雕塑家克莱尔-让娜-罗伯特·克林内约1920年的设计作品。作品精致刻画的衣褶生动地表现了绸缎的柔顺质感和飘逸的垂感，而克林内对于细节的细腻刻画使这件作品的异国情调尽现眼前。

橱柜

法国设计师雅克-埃米尔·鲁赫曼、让·杜南德等人1925年的作品，桃花芯木，涂以黑色漆彩，辅以嵌入式银质装饰。现藏于美国纽约德洛伦佐美术馆。

正是基于上述认识，举办一场策划精良的世界装饰艺术博览会的想法被鲜明地提了出来，他们试图以此来对法国的艺术设计工业现状作一个全面的总览，并为艺术家、设计师和生产商之间的规模化合作提供一个契机；与此同时——也是更为重要的——以此来证明法国在世界艺术设计工业领域的号召力和影响力，重申法国在国际时尚领域的领导地位。

举办世界博览会的提议，最初是由法国政府当时的艺术部负责设计与协调的。在对博览会的最初设想中，“社会艺术”理念被设定为一个核心主题，同时也被法国政府视作举办这次博览会的重要目标之一。这一主题意在将“社会”与“艺术”两者更加紧密地捆绑在一起，在刺激社会民众的艺术审美和艺术消费意识的同时，也将艺术家、设计师和生产商推向社会生活的深处，以此获取对“现代性”社会生活的更为深刻的认识，反过来再作用于其艺术设计的实践活动。一位名为朗博森（Rambosson）的法国文艺评论者曾这样描述他所理解的这一博览会的意图：“博览会试图向世界显示法国的艺术家、设计师和制造商们并未失去其原创天赋，也未失去其富有尊贵和遐想的艺术品质与艺术尊严，而这一切，是这个国家在过去一个世纪以来所一直享有的。”

《一个女人的肖像》

法国女画家玛丽·劳伦辛1925年的布上油画，展出于当年巴黎世界博览会上的“女士室”。现由私人收藏。

1909年，一个针对这一博览会的更为具体的思路被提到台面上，并明确声称：对于这次博览会来说，“任何不经根据社会时代的现实需要而作改良的纯粹旧式风格，都必须被排除在外”。与此同时，在前述的“社会艺术”这一主题理念之外，“现代性”也被作为另一重要主题理念陈示出来。两年之后，一个专门针对这一博览会的委员会成立，其负责人是当时法国“装饰艺术协会”的主席圭勒尔（Rene Guillere）。这一委员会深入分析了德国颇具现代意识的工艺设计对于法国传统艺术权威的威胁性，并对拟议中的博览会做了更为周到的设想，其中特别突出了对于这场盛会的“国际性”定位。1912年，经过多年筹议的博览会方案通过法国议会的讨论和认定，批准并建议在1915年举办这场世界博览会。然而在1914年2月，计划再次被推迟，其原因除了当时日益紧张的国际局势之外，法国自己还有这样一个担忧：以当时法国设计师和生产商的能力和水平而言，到1915年时是否有足够拿得出手的作品与德国一争高下？

面具胸针

法国珠宝设计师乔治·福凯1931年的设计作品，白金，蓝色珐琅和钻石镶嵌。该作品具有鲜明的东方艺术风情。现由私人收藏。

由于1914年8月第一次世界大战爆发，举办博览会的计划被迫搁置，但是直到1918年战争结束，这一计划并未被彻底放弃。战后，法国举办这场博览会的设想变得更为积极，这一方面是由于对战后德国未泯的野心的种种隐忧，试图通过举办这一国际盛会来助力于国际社会的团结合作，并对德国施以软性限制；另一方面则是出于刺激法国国内战后社会恢复和经济发展的考量，试图以这次世界博览会为契机，促动法国社会精神和物质生产的恢复和更新。

但是，虽然法国政府赢得了公众对于举办这样一次博览会的原则性支持，但是在对博览会定位的问题上，政府与民众之间却有着分歧。在当时的法国艺术设计界，一种针对“现代性”的反感情绪正在蔓延，这一方面是由于法国艺术家对于其古典和近代艺术传统的怀恋与不舍，另一方面也是因艺术家之高度敏锐的观察力所认识到的，即现代性的到来对于法国和整个欧洲来说未必没有任何害处。在他们看来，第一次世界大战的爆发纵然不是由现代性本身直接引起的，至少也是与现代性的时代条件有重要关联，单就这次战争前所未有的装备规模和所造成的人力、物力的伤亡损害而言，就不是传统战争形态所能匹敌的。因此，在经过了世界大战这一“反面教材”的精神洗礼之后，艺术家和设计师们对于艺术所“能”具有及所“应”具有的人文关怀问题，就愈发地看重了。因此在关于拟议中的巴黎博览会的精神旨趣问题上，他们更多地强调了理性残缺的现代性的到来对于传统艺术旨趣之人文含义的背离，而不是随波逐流地认同艺术精神的走向应毫无批判地附和于外部时代条件的变换。今天来看，艺术家们的这种担心是不无道理的。在20世纪20年代前后，正是欧洲地区发生着重大社会历史变革的年代，除了第一次世界大战之外，经由俄国革命而新生的苏维埃政权形态，不仅在俄国赢得了主导型地位，即便在法国等西欧国家也引发了“革命的波动”。在社会精神整体处于高度政治化的状态下，艺术家和设计师的冷静与保守，对于人类历史理性中或许会存在的偏差与错误无疑是一种预防和警醒。

然而，预防与警醒并不等同于阻抗，更何况对于重大社会历史事件来说，艺术家和设计师一般都不会起到任何重要的决定性作用。1925年的巴黎世界博览会在性质上就正是一场由政府搭台、由艺术家和设计师唱戏的活动，虽然缺少了任何一方这场活动都不会成型，但无论如何就两者比较而言，“舞台”的建立是“演员”得以演出的基础性条件。从另一个更为宽泛的意义上来说，对于同一个问题，政府的视角与艺术家和设计师的视角是允许有所差异的，毕竟两者在社会中所扮演的角色是不同的。虽然两者在终极目的上都是为了揭示和接引人之存在的意义，但政府所代表的却是一个国度之内的全部民众（至少从理论上来说是如此），而艺术家和设计师相对来说则狭隘得多，他们至多只能代表民众生存现实中的精神层面，毕竟不是所有民众都是艺术家和设计师，也并非所有民众都能如艺术家那样生活和思考。

对于普通法国民众来说，战争之后面临的首要问题是恢复社会生产，尤其是物质生产，而20世纪初期的人类物质生产最高效的方式便是采用现代技术。对于这一问题，艺术家和设计师或许可以不予理会，但是对于一个国家或政府来说则是无论如何不能回避的。对于战后的法国来说，当务之急是复兴工业生产能力，同时以工业产品为载体彰显法国的文化价值观念和艺术理念。在这种综合考量下，法国对于举办一场世界博览会的积极性态度就不仅仅是出于重申法国艺术的权威性目的，更重要的是将这一博览会视作战后法国社会复兴的一种表征，以及应对可能会存在的战后德国未泯的“野心”的一种手段。因此，经过数年时间的拖延和修正，举办这场世界博览会的初衷已经由“倡导一种社会艺术理念”，变为以“促动工业发展和社会全面复兴”为首要目的了。不过与此同时，对于博览会所应具有的艺术品质的考量也并未被丢弃：在法国进一步作出的关于举办这场博览会的设想中，参展作品仍然被严格地要求必须具有“实实在在的创新性”。这场从最初动议经过长年筹备而一再拖延的世界博览会，在1923年又因法国国内经济境况欠佳而被再次推迟之后，终于于1925年4月开幕。

马特·切纳尔旅行箱

法国路易·威登品牌制作的旅行箱，为1925年巴黎世界博览会上的法国展品之一。其优良的质地和严谨的格局，是工业生产和装饰艺术完美结合的模板。现藏于法国阿尼埃尔的路易·威登博物馆。