现在我们接近本书探究的真正目标了，那就是认识狄奥尼索斯和阿波罗的天才及其艺术作品，至少是感悟那个统一性的奥秘。在这里，我们首先2要追问的是，那全新的萌芽3，先在希腊世界的什么地方显露出来，后来才发展4为悲剧和戏剧酒神颂歌。关于这一点，古代史本身就给我们提供了形象的启示，古人把荷马和阿尔基洛科斯’当作希腊诗歌的始祖和火炬手，把两者并置于雕塑、饰物等等上面，并且确凿地感到，唯有这两个同样完全独创的人物才值得重视，从他们身上喷出来的一股火流涌向后世整个希腊世界。荷马，这位沉湎于自身的年迈梦想家，阿波罗式的朴素艺术家的典范，现在愕然看着狂野地贯通此在的英武的缪斯仆人阿尔基洛科斯那充满激情的脑袋：而近代美学1只知道做解释性的补充，居然说在这里，这位“客观”艺术家与第一位“主观”艺术家对峙2起来了。这种解释对我们是无所裨益的，因为我们只把主观艺术家认作糟糕的艺术家，而且在任何种类和任何品位的艺术中，我们首要地先要求战胜主观性，解脱“自我”，不理睬任何个人的意志和欲望，确实，如若没有客观性，如若没有纯粹的无利害的直观，我们是决不可能相信哪怕最微不足道的真正艺术的生产的。因此，我们的美学必须首先解答这样一个问题：“抒情诗人”如何可能成为艺术家？——因为按照各个时代的经验来看，“抒情诗人”言必称“自我”，总是在我们面前演唱他那激情和欲望的整个半音音阶。与荷马相比较，正是这个阿尔基洛科斯通过其仇恨和嘲讽的呐喊，通过其欲望的狂热爆发，令我们感到惊恐；难道他，第一个所谓的主观艺术家，不是因此就成了真正的非艺术家么？然而，这样一来，这位诗人所享有的崇敬又从何而来呢？——恰恰连德尔斐的预言者，那“客观”艺术的发源地，也以非常奇怪的神谕向他表示了崇敬。

席勒曾通过一种他自己也无法说明、但看来并不可疑的心理观察，向我们揭示了他的创作过程；因为他承认，在创作活动的准备阶段，他面前和内心绝不拥有-3系列按思维因果性排列起来的形象，而毋宁说是有一种音乐情调（“在我这里，感觉起先并没有明确而清晰的对象；这对象是后来才形成的。某种音乐性的情绪在先，接着我才有了诗意的理念”1）。如果我们现在另外再加上整个古代抒情诗中最重要的现象，即那种普遍地被视为自然而然的抒情诗人与音乐家的一体化，实即两者的同一性——与此相比，我们现代的抒情诗就好比一尊无头神像了——，那么，根据前面所描述的审美形而上学，我们就可以用下面的方式来解释抒情诗人了。首先，作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的，并且把这种太一的摹本制作为音乐，如若音乐有理由被称为一种对世界的重演和一种对世界的重铸的话；2但现在，在阿波罗的梦的影响下，抒情诗人又能仿佛在一种比喻性的梦景中看到这种音乐了。那种原始痛苦在音乐中的无形象又无概念的再现，连同它在假象中的解脱，现在就产生出第二次反映，成为个别的比喻或范例。艺术家已经在狄奥尼索斯的进程中放弃了自己的主观性：现在向他显示出他与世界心脏的统一性的形象，乃是一个梦境，这梦境使那种原始矛盾和原始痛苦，连同假象的原始快乐，变得感性而生动了。所以，抒情诗人的“自我”是从存在之深渊3中发出来的声音：而现代美学家所讲的抒情诗人的“主观性”，则是一种虚幻的想象。当希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯对吕坎伯斯的女儿表明自己疯狂的爱恋，而同时又表明自己的蔑视时，1在我们面前放纵而陶醉地跳舞的并不是他自己的激情：我们看到的是狄奥尼索斯及其女祭司，我们看到的是酩酊的狂热者阿尔基洛科斯醉人梦乡——正如欧里庇得斯在《酒神的伴侣》2中为我们描写的，日当正午，他睡在阿尔卑斯高山的牧场上——：而现在，阿波罗向他走来，用月桂枝触摸着他。于是，这位中了狄奥尼索斯音乐魔法的沉睡诗人，仿佛周身迸发出形象的火花，那就是抒情诗，其最高的发展形态叫做悲剧与戏剧酒神颂歌。

雕塑家和与之相类的史诗诗人沉湎于形象的纯粹观照中。狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回响。抒情诗的天才感觉到，从神秘的自弃状态和统一状态中产生出一个形象和比喻的世界，这个世界有另一种色彩、因果性和速度，完全不同于雕塑家和史诗诗人的那个世界。雕塑家和史诗诗人生活在此类形象中，而且只是在此类形象中才活得快乐惬意，才孜孜不倦，充满爱意地观照此类形象，做到明察秋毫的地步；即便愤怒的阿卡琉斯形象对他们来说也不只是一个形象而已，对于这个形象的愤怒表达，他们是怀着那种对假象的梦幻般快感来欣赏的——结果，通过这种假象的镜子，他们就免于与其人物融为一体了；与之相反，抒情诗人的形象无非是他本人，而且可以说只是他自己的不同客观化，因此作为那个世界的运动中心，他就可以道说“自我”( ich)了：只不过，这种自我( Ichheit)与清醒的、经验实在的人的自我不是同一个东西，而毋宁说是唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我，抒情诗的天才就是通过这种自我的映像而洞察到万物的那个根基的。现在让我们来设想一下，他如何在这些映像当中也见出他自己并非天才，亦即见出他的“主体”，也就是由主观的、针对某个确定的、在他看来实在的事物的激情和意志冲动构成的整个杂烩；倘若现在看来，仿佛抒情诗的天才和与之相联系的非天才是一体的，仿佛前者是自发地说出那个词儿“自我”，那么，现在这个假象再也不能诱骗我们了，再也不能像从前引诱那些把抒情诗人称为主观诗人的人们那样让我们迷惑了。实际上，阿尔基洛科斯，这个激情勃发、既爱又恨的人，只不过是天才的一个幻想，他已经不再是阿尔基洛科斯，而是世界天才，他通过阿尔基洛科斯这个人的那些比喻，象征性地道出自己的原始痛苦：而那个主观地意愿和欲求的人阿尔基洛科斯，根本上是决不可能成为诗人的。然则抒情诗人根本不必只把面前的阿尔基洛科斯这个人的现象看作永恒存在的反映；而且悲剧证明，抒情诗人的幻想世界可能与那种无疑最为切近的现象有多远。

叔本华，此公并不隐瞒抒情诗人为哲学造成的困难，他相信已经找到了一条出路，这条出路是我不能与之同行的。而唯有叔本华在他那深刻的音乐形而上学中获得了某种手段，得以决定性地克服上述困难：正如我相信，本着叔本华的精神，怀着对他的敬意，1我自己在这里已经做到了这一点。然而，叔本华却对歌曲( Lied)的本质作了如下描述（《作为意志和表象的世界》第一篇，第295页2）：“正是意志的主体，即自己的意愿，充斥着歌唱者的意识，往往作为一种已经得到释放、满足的意愿（快乐），而更经常的可能是作为一种受抑制的意愿（悲哀），总是作为情绪、激情、激动的心情。然则除此之外又与此相随地，歌唱者看到周边的自然，意识到自己乃是纯粹的、无意志的认识的主体，这种认识的坚定而福乐的宁静现在就与总是受限制的、总还贫乏的意愿之紧迫形成对照：真正说来，有关这种对照、这种交替的感觉就是在整个歌曲中表达出来的、根本上构成抒情状态的东西。在这种抒情状态中，纯粹的认识仿佛向我们走来了，为的是把我们从意志及其紧迫性中解救出来：我们跟在后面，但只是短暂片刻。意愿，对我们个人目标的回忆，总是重新剥夺了我们的宁静观照；但纯粹的、无意志的( willenlose)3认识向我们呈现出来的下一个美景，同样总是一再引诱我们离开意愿。因此之故，在歌曲和抒情情调中，意愿（对于目的1的个人兴趣）与对呈现出来的周边景物的纯粹观照，奇妙地相互混合在一起了：两者之间的关系是我们要探索和想象的；主观的情调、意志的冲动在反射中把自己的色彩传染给被观照的景物，而后者又反过来把自己的色彩传染给前者：真正的歌曲就是这整个既混合又分离的心情状态的印迹( Abdruck)。”2

看了上述描述，谁还会弄错，抒情诗在此被刻画为一种未臻完满、似乎难得地突然间会达到目标的艺术，甚至就是一种半拉子艺术，其本质在于意愿与纯粹观照，亦即非审美状态与审美状态奇妙地相互混合在一起了？我们倒是认为，叔本华也依然把一种对立当作一种价值尺度，以此来划分艺术，那就是主观与客观的对立；而这整个对立实际上根本就不适合于美学，因为主体，也即有意愿的、要求其自私目的的个体，只能被看作艺术的敌人，而不能被看作艺术的本源。但只要主体是艺术家，那么主体就已然摆脱了自己的个体性意志，仿佛已经成了一种媒介，通过这一媒介，这个真正存在着的主体便得以庆贺它在假象中的解脱。因为，作为对我们的贬降与提升的原因，这一点是我们必须首先要弄清楚的，即：整部艺术喜剧根本不是为了我们，比如为了我们的改善和教化而上演的，我们同样也不是那个艺术世界的真正创造者：但关于我们自己，我们也许可以假定，对那个艺术世界的真正创造者而言，我们已然是形象和艺术投影，在艺术作品的意义方面具有我们至高的尊严——因为唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的：——而无疑地，我们对于这种意义的意识与画布上的武士对画面上描绘的战役的意识几乎没有区别。所以，我们整个艺术知识根本上是一种完全虚幻的知识，因为作为知识者，我们与那个人物——他作为那部艺术喜剧的唯一创造者和观众为自己提供一种永恒的享受——并不是一体的和同一的。唯当天才在艺术生产的行为中与世界的原始艺术家融为一体时，他才能稍稍明白艺术的永恒本质；因为在这种状态中，他才奇妙地类似于童话中那个能够转动眼睛观看自己的可怕形象；现在，他既是主体又是客体，既是诗人、演员1又是观众2。3