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Das Kunstwerk der Zukunft 《未来的艺术作品》
《未来的艺术作品》是瓦格纳过了而立之年后的理论著作，也是继《艺术与革命》之后的作品。
1849年，德累斯顿革命失败后，为躲避追捕，瓦格纳隐居苏黎世。他在两个月内完成了《未来的艺术作品》的创作。事后，他写信给柏林的乌利希，说自己将不再写作。不过，之后瓦格纳还是写了臭名昭著的《音乐中的犹太性》。
《未来的艺术作品》是瓦格纳对哲学家费尔巴哈《未来哲学原理》的一份回应。瓦格纳对于费尔巴哈的学说非常认可，这也是促使他奔走革命的原因之一。 1849年10月，瓦格纳读到费尔巴哈的两篇文章《对死和永生的反思》《基督教的本质》。费尔巴哈的散文写作特点深深影响了瓦格纳的写作，《未来的艺术作品》的写作风格与费尔巴哈的文章极其相似。关于这一点，瓦格纳的传记作家纽曼在书中也多次提到。不过，瓦格纳读过叔本华的《作为意志和表象的世界》后，费尔巴哈的书籍就淡出了瓦格纳的视野。
在《未来的艺术作品》里，瓦格纳创造出两个词语：文字诗人（word-poet）和音调诗人（tone-poet）。他认为两者未必泾渭分明。《未来的艺术作品》是一篇美学宣言，彰显了拜罗伊特剧院演出的格调和品位。
Der Fliegende Holländer 《飞翔的荷兰人》
记忆中，“飞翔的荷兰人”这个词，曾出现在纪录片《伊文思》（一位荷兰导演的作品）里。画面里的伊文思，满头银发，和夫人出现在一望无际的沙漠，他满面沧桑。纪录片中称伊文思为“飞翔的荷兰人”。
闲聊某国时，我们脑海里时常会自动浮现与该国人相对应的性格，其实许多印象也只是道听途说。比如，法国人“不靠谱” “不守时”，爱夸夸其谈；德国人“严谨”“认真”又“固执”；谈到邻居日本，会说他们“细致”又“野蛮”，在“极致”中寻求美的本质等。荷兰人很少出现在日常谈话中，如果提到荷兰，“飞翔”可能是绕不开的话题。
“Fliegende”（飞翔）一词，除了有“漂泊”感外，还有“诡异”“灵异”“幽灵”和“厄运”等一系列相关的意思。
荷兰人的航海史可追溯到好几百年前。最早关于“飞翔的荷兰人”的典故，源于300多年前，那是个大家耳熟能详的海上幽灵船的故事。 17世纪是荷兰海上黄金时代，伯纳德·福克（Bernard Fokke）船长指挥自己的舰船，以异于寻常的速度，航行于荷兰和印尼爪哇（Java）之间，真有点“千里江陵一日还”的意思。由于他的船舰的速度实在快得离奇，不禁令人怀疑他是灵异上身。关于福克船长的恐怖名声，不胫而走，他成为坊间“飞翔的荷兰人”的一个经典形象。关于“飞翔的荷兰人”的传说，还有其他一些版本，多数都与航海历史有关。
早在里加（拉脱维亚的首都）的时候，瓦格纳就已经拜读过海涅的作品。这位用泪水过滤诗行，将哭泣化为艺术梦语的诗人，给瓦格纳无穷的激情和斗志。1841年瓦格纳和夫人米娜搭乘“忒提斯”号（Thetis）船，在去往英国的航路上，遭遇暴风，后经苏格兰去往挪威。面对高山峻岭、变幻莫测的峡湾，水手们哼唱水手号子，气势雄壮，伴着苍茫肃穆的海景，瓦格纳内心升腾起壮烈之情，大有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”之慨。《飞翔的荷兰人》初稿就此酝酿在瓦格纳的脑海里。
瓦格纳告别伦敦后，去了巴黎。在巴黎期间，瓦格纳完成了《飞翔的荷兰人》的剧本。1842年，瓦格纳离开巴黎回到德累斯顿。1843年1月2日该剧在德累斯顿宫廷剧院首演。“飞翔的荷兰人”的典故最初与速度有着密切的关系，而瓦格纳的歌剧《飞翔的荷兰人》则展现了人在世界上的境遇：一个被文明世界抛弃的人，一个孤独彷徨的人，一个生活在诅咒中的苦难人。《飞翔的荷兰人》是瓦格纳早期作品之一，荷兰人在剧中像个符号，遭到了诅咒；现实中，瓦格纳也不如意，只得苦叹：“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。”可谓英雄惜英雄也。
Der Ring des Nibelungen 《尼伯龙根的指环》
《尼伯龙根的指环》是瓦格纳的名篇。这部歌剧作品草创于1848年，当时瓦格纳正忙于德累斯顿的革命运动，革命失败后，瓦格纳辗转各地，其间忙于《黎恩济》《罗恩格林》《飞翔的荷兰人》等剧本创作，因此《尼伯龙根的指环》迟迟未能完成。直到1876年，这部作品才在拜罗伊特首演。历时28年，总算为它的诞生画上了完美的句号。
在苏黎世期间，瓦格纳为《尼伯龙根的指环》创作了700页剧本。关于这部剧本的创作，他先后与李斯特、厄科尔和乌利希通信。这是一部集北欧神话、德国民歌、政治美学、哲学于一体的伟大作品，它宣告了伟大的日耳曼歌剧时代的来临。它用史诗般的音乐篇章唱出了现代德国或是现代欧洲的信仰危机和精神苦厄，用哲学家的视角诠释了诸神和凡夫们的欲望之牢，用艺术的语言尝试拯救精神萎靡的人类。《尼伯龙根的指环》中有爱情、欲望、失忆和魔咒几个关键词。
爱情——存在于希格蒙德和希格林德（兄妹）、齐格弗里德和布隆希尔特这两对情侣之间。人神之恋发端于希腊神话。英雄不问出处，爱与被爱也可以不论年纪和尊卑。希格蒙德和希格林德是主神沃坦（Wotan）与人间一女子所生的一对孪生兄妹，爱情偏偏降临在他们身上，乱伦之恋必定是悲剧的起因。齐格弗里德是希格蒙德和希格林德之间爱情的见证。他斩恶龙于峡谷，救布隆希尔特于牢笼（她曾是齐格弗里德父母的保护者），热吻该女使其苏醒。布隆希尔特双目微开，爱意遂生，与他立下了海枯石烂永不分离的誓言。可惜，他们之间的爱情被阴谋所毁，最终由爱生恨。歌剧中至美至善的爱情，往往以悲剧结尾，不过正是由于其饱含悲怆之感，才显示出纤尘不染的爱情的伟大和崇高。
欲望——对权力的追逐，对女人或对男人的占有，成为《尼伯龙根的指环》中的致命因素。因自己丑陋的面容被莱茵河三女神鄙夷，侏儒阿尔布里希偷取了莱茵河的黄金，意欲报复。主神沃坦贪恋神殿和美女而向两位巨人许诺以金指环为补偿，既食鱼，又不忘熊掌，这又是个欲望的陷阱。阿尔布里希的儿子哈格为了夺回指环，使用卑鄙手段拆毁齐格弗里德和布隆希尔特的恋情。
失忆——对活着的人来说，世间莫大的痛苦来自身边亲人的失忆。饮了忘川酒，齐格弗里德无从感知失忆的痛苦，而清醒的布隆希尔特则深陷巨大的悲伤之中。现代医学将失忆分成许多类型，如局部性、选择性、全盘性和连续性失忆。齐格弗里德应该属于全盘性失忆吧。此时，齐格弗里德忘却了与布隆希尔特的海誓山盟，也忘却了指环的威力，更忘却了自己的使命，这是全部歌剧的高潮，也让观众痛哭流涕，不能自持。
魔咒——莱茵河的黄金是魔咒的诱因。除了沃坦，其他人皆参与了指环的争夺战，无论其初衷是正或是邪。魔咒将游戏的主角分为施咒人和被咒人两个群类。魔咒开启，即违背了世间既定的游戏规则。沃坦、阿尔布里希、希格蒙德和希格林德、布隆希尔特、哈格、格特、格特鲁尼皆是开启魔咒机关的人。悲剧的故事离不开魔咒，正是魔咒催生了一系列故事，把观众拉向情感的深渊，并使他们在魔咒之镜中反观现实中的自我。
1871年，俾斯麦成功建立德意志帝国。德国鼎革之际，万民同庆，于是德国文学、德国音乐、德国艺术，包括千万德国人，皆有了“家”的感觉。《尼伯龙根的指环》作为瓦格纳的作品，除了成就他个人，也满足了德国人的精神享受。就像可口可乐的丝网版画，既是安迪·沃霍尔的个人标志，也成为美国文化崛起的象征。一个国家的建立和一部作品的诞生，在同一时空下，互为衬托，相得益彰。瓦格纳创造了《尼伯龙根的指环》，而《尼伯龙根的指环》亦成就了德国歌剧的高峰。因此，瓦格纳成为伟大的艺术家，被架到神坛上供奉起来，成为德国精神的象征。拜罗伊特因此也成为德国文化的精神圣地。（德国的民族主义情绪此时已经高涨。）
《尼伯龙根的指环》在刚刚建成的拜罗伊特剧院举行首演。该剧分为四部分，从1876年8月13日演出到17日方完毕。演出期间，名人济济一堂，盛况空前，被邀嘉宾包括德意志帝国皇帝威廉一世、巴伐利亚国王路德维希二世、巴西皇帝佩德罗二世、巴登·符腾堡的大公，还有诸多贵族，以及270名艺术家、诗人、作家。
处在人生巅峰的瓦格纳，俯瞰这些远道而来的仰慕者，心潮涌动：有谁还记得我的过去——我曾经是个被普鲁士军队和奥地利军队通缉的囚犯啊；我曾在狂风呼啸、巨浪滔天的英吉利海峡，命悬一线；在巴黎，我饿着肚子，到处兜售自己的歌剧，只为一袋糊口的面包……那些死缠烂打的债主们剥削我，却使我树立了一个坚定的信念——我要成为德意志歌剧的复兴者，我会像歌德、巴赫、贝多芬，永远载入德意志文明的史册！
Die Meistersinger von Nürnberg 《纽伦堡的名歌手》
纽伦堡是一座历史名城，以精湛的手工艺制品闻名欧洲。二战中，纽伦堡遭盟军轰炸，毁坏程度堪比德累斯顿。战后，世纪大审判在此举行，给纽伦堡蒙上一抹沧桑的色调。
在文艺复兴时期，纽伦堡是北方文艺重镇，其之于德国，相当于佛罗伦萨之于意大利。纽伦堡之士农工商，无论富贵贫贱，皆热爱文艺，加之其行会中盛行“歌咏”比赛，这又为纽伦堡披上了诗意的外衣。瓦格纳在其自传《我的生平》中写道：“1830年，纽伦堡世风正派纯洁，继承了1500年德国的古貌。它不乏浪漫的气息，蒂克、瓦肯洛德的文学作品，丢勒的版画，以及霍夫曼的小说，一起构筑了纽伦堡的灵魂。”
谈及《纽伦堡的名歌手》，则先要了解其中一角儿汉斯·萨克斯。这是位鞋匠诗人，在16世纪的纽伦堡可是位名人，是当时最有名的歌手。其父是个裁缝，他没有子承父业，而从事制鞋，闲暇时，进行诗词、剧本创作。今天的德国人把汉斯·萨克斯视为诗人艺术家，而在当时，他不过是手艺人而已。时过境迁，后人更认可其艺术上的造诣。汉斯·萨克斯的同乡丢勒在当时就是一名版画手艺人，只不过丢勒的版画在几百年的流传中，愈加珍贵，他因而从手艺人变成了大师。手艺人一心专注于手上的活儿，难免性格沉闷，就像读书人不识时务，会成腐儒一般。而纽伦堡的手艺人，既要默默干活，又要在人前放声歌唱，也真难为他们。这样一种城市氛围，确实有一派欣欣向荣的市井气象。愉悦的气氛为瓦格纳的这部歌剧定下幽默诙谐的基调。
《特里斯坦和伊索尔德》是瓦格纳研究叔本华哲学后的一部作品。在其中，瓦格纳表现了叔本华的思想，即放弃“欲望”，获得永生。《纽伦堡的名歌手》是紧接其后的作品，瓦格纳在这部歌剧中，阐释了叔本华的另一观点，即人在艺术中可获得灵魂的解放。
《纽伦堡的名歌手》是瓦格纳唯一的喜剧。瓦格纳在给友人的信中写道：“古雅典人，观悲剧后必以滑稽剧娱乐。”《纽伦堡的名歌手》里交织的是“虚妄”和“诙谐”。“虚妄！虚妄！一切皆是虚妄！”（Wahn！ Wahn！Überall Wahn！）这是该剧第三幕的一句台词。为什么瓦格纳在此要设计这样的台词？意志的放弃，恰是老子的“无为”。艺术成为拯救人类的手段，成为人免于欲望苦恼的避风港。在瓦格纳的大部分歌剧中，爱情无一不充满了苦辣，像背负荆棘的肉身，生活在四面楚歌的环境里，随时都会枯竭；而《纽伦堡的名歌手》里的爱情，充满欢歌笑语，飘扬着鸟语花香。
除了汉斯·萨克斯，这部歌剧里的另外两个主角是瓦尔特和贝克迈瑟尔。贝克迈瑟尔似学富五车的迂夫子，演唱时，字字不离原稿，僵化迂腐；而瓦尔特则气宇轩昂，朝气蓬勃，常常有即兴创作，神采飘逸。满腹经纶和学富五车曾是褒义词，但在瓦格纳的笔下，它们不过是装腔作势、腐化堕落的表现而已，早已失去生命的活力。瓦格纳在这部歌剧里，借贝克迈瑟尔这个角色，讽刺了维也纳音乐评论家汉斯里克（关于汉斯里克，见书中词条）。
汉斯·萨克斯差点沦为历史烟云，多亏瓦格纳这部歌剧，他才得以名留史册。汉斯·萨克斯要感谢瓦格纳；而瓦格纳要向约翰·路德维希·戴恩哈德施泰因（Johann Ludwig Deinhardstein）和阿尔伯特·洛罗青（Albert Lortzing）致谢。前者是奥地利作家，于1827年在维也纳出版了戏剧诗《汉斯·萨克斯》；后者是德国作曲家，在1840年将小说《汉斯·萨克斯》改编成舞台剧。歌德也曾于1828年为汉斯·萨克斯作诗一首。
原本，舞台剧《汉斯·萨克斯》中有皇帝马克西米利安一世（Maximilian I）给汉斯·萨克斯加赐桂冠的仪式。瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》中，将原来剧中的皇帝马克西米利安的角色换成汉斯·萨克斯，让他把爱情交给一对新人瓦尔特和爱娃。汉斯·萨克斯取代了皇帝，超越所有尘世的欲求，他可以笑看风云变幻，用叔本华的话来说，他已经克服生命的意志，趋向“无为”了。纽伦堡成了“世外桃源”，套用现今话语，乃是纽伦堡“去政治化”了。尼采对该剧赞誉有加，他认为这部作品释放出了孩童般的天真。1868年6月21日，《纽伦堡的名歌手》在慕尼黑首演，路德维希二世亲临现场，汉斯·比洛指挥，弗朗兹·施特劳斯（理查德·施特劳斯的父亲）演奏圆号，盛况空前，名流云集，热闹非凡。此时，瓦格纳灿若明星，举世敬仰。
德国学者狄特·波希迈耶尔（Dieter Borchmeyer）在其书《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》（ Richard Wagner, Werk-Leben-Zeit ）中写道：“瓦格纳受席勒《教育书简》的启发，把纽伦堡变成一个‘审美国度’。这个国家尚处‘过渡’之际，从等级制度迈向民主政治阶段。在《纽伦堡的名歌手》里，瓦格纳借汉斯·萨克斯之口，提出大众精神（Volksgeist）。”
尽管路德维希二世崇拜瓦格纳，并时常接济他，但瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》的创作中还是舍弃了国君这个角色。如果把瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》与其他几个版本做个比较，就不难发现，瓦格纳的纽伦堡是一个去政治化的城市：这里不仅缺少皇帝，连神圣罗马帝国也化为雾霭，展现在舞台上的纽伦堡是由市民集体组成，而且是被美化后的市民阶层，这里没有资本主义式的“肮脏的交易”，完全按照市民的意愿，自行管理，自我完善。
难道纽伦堡不像个乌托邦吗？