第1章 我与元杂剧（代前言）

1955年，我在复旦大学中文系毕业时，所做的毕业论文题为《关汉卿和他的杂剧创作》，指导教师是赵景深教授。我为什么选择元杂剧的代表作家作为我的毕业论文的论述对象呢？这既同景深师的鼓励有关，也同我的兴趣有关。新中国成立时，我正读高中，次年我忽然对京剧很感兴趣，托人从上海买回一批京剧剧本，接着又尝试着写了一点短文，分析这些剧目，陆续在无锡的《晓报》上发表。我是常熟人，1948年秋考入江苏省立常熟中学读高中，从未去过无锡，也不认识《晓报》社内的任何一位编辑，当时只觉得我的那些短文或许适合该报发表，尝试着投稿，却被采用，后又收到报社陈洁先生来函，多有鼓励之言，于是我不时以这类短文投寄，有一年之久。我一直很感谢陈洁先生，他对一个高中二年级学生投稿，是那样地热诚提携。

1951年，我考入复旦大学中文系，景深师知道我写过这类短文，介绍我加入由他任会长的上海市戏曲评介人联谊会，参加这个联谊会的有上海各报的有关编辑和记者，在他们的帮助下，我继续写作评论戏曲的短文，这时已不限于京剧旧剧本，而是涉及其他剧种的演出的评论了，发表的报纸也扩大到《新闻日报》《文汇报》和《新民报》等。

1954年，京沪等地举行纪念吴敬梓和洪昇的活动，复旦大学校刊拟发表纪念文章，校刊编辑部商请刘大杰教授撰写。大杰师决定除由他撰写一篇纪念吴敬梓的论文外，与景深师商量，由一名学生写一篇纪念洪昇的文章，他们命我写作，我很惶恐，但还是如期完稿，由大杰师修改后，交由校刊发表。

正是在师长们的教导和鼓励下，我在选择专业方向上，较早地决定在戏曲文学方面努力。景深师是著名的戏曲史研究专家，藏书很多，我造府拜谒请教时，总要向他借书。我请教时不免露出幼稚浅学，他总是耐心指点，诲人不倦，并惠借有关书籍，还把他的著作《小说戏曲新考》赐赠给我。有一次我买了一部《新曲苑》，兴冲冲地谒见请教，他立刻记起他有一部富馀的《增补曲苑》，于是从书架上找出，赠送给我。这部书是由六艺书局刊印的，分金、石、丝、竹、匏、土、革、木八集，收录历代曲论著作二十六种，其间包括《乐府杂录》《碧鸡漫志》《录鬼簿》《南词叙录》《曲律》《曲品》《新传奇品》《雨村曲话》等，最后三集则均为王国维的曲学论著，有《唐宋大曲考》《宋元戏曲考》和《曲录》等。我发现景深师赠我的《增补曲苑》缺了一本收录清人焦循《剧说》的匏集，但已经景深师配上一本国学基本丛书中的《剧说》。景深师赐赠的在形式上并不“配套”的《增补曲苑》加上我自己购得的《新曲苑》，几乎已包含了历代所有的重要曲话、曲论著作，它们一直伴随着我，由于经常翻检，《增补曲苑》中有几册已经脱线散页，但我十分珍惜，总让它保持原貌，不做新的装订。直到1961年，我购买了新出的《中国古典戏曲论著集成》后，为了援引的方便，才改用《集成》本，因为它所收各种曲话、曲论著作，不仅句断，而且施以规范的新式标点了。

1954年下半年，在我写作那篇毕业论文时，景深师付出了很多辛劳，当时我查阅的文献资料的文本大多是不做断句的，当时虽有断句本戏曲集，但也总有程度不同的失误，我在引用一首无名氏的散曲时，有一处断句有误，他在为我订正的同时，叮嘱我一定要根据曲谱，绝不能疏忽大意。现在回忆，那篇论文的水平是很一般的，但他只要发现我稍有一点新意，就予以鼓励。我读日本学人箭内亘编著的元史论著（中文译本），发现他在叙述官制时，说到世祖至元二十八年改提刑按察使为肃政廉访使，立即想起关汉卿《窦娥冤》中描写的窦娥之父窦天章的官职是肃政廉访使，那么，或许可以据此考定这个剧本写于至正二十八年后。当我禀告景深师后，他认为有新意，但嘱我一定要认真查对《元史·百官志》。

1955年我大学毕业，分配到中国科学院文学研究所工作，我没有想到这篇论文对我今后的工作还起了一定作用。文学研究所原属北京大学，成立于1953年。1952年全国各大学做大幅度的院系调整，北大、清华和燕京的文科合并，归入北大，中文系和西语系的师资阵营庞大，按开课的实际需要，师资力量有很大富馀。当时胡乔木同志提出建议，成立文学研究所，经中央人民政府政务院批准，从经过院系调整后的北大中文系和西语系聘请一部分专家，加上其他专家，建成北京大学文学研究所。自中国科学院设立哲学社会科学学部后，文学研究所又划归中国科学院，我于1955年10月到所报到时，报到证上写的是中国科学院文学研究所，当我提着行李到设在前门大栅栏附近的一条胡同内的科学院接待站时，却不料得到的回答是：文学研究所“关系”还未正式过来，你还得到北大去报到。当然，接待人员十分关照，帮我雇车，并一再叮嘱车工。就这样，我到了北大，并佩上北大红色徽章（当时通称“红牌”），一直到1958年。到北大当天，就由研究所工作人员引我到所长办公室拜见主持所务的何其芳副所长，工作人员告诉我，研究所内的习惯，不能以“官名”相称，我就遵嘱，称何其芳同志。何其芳同志待人和蔼，要我先休息两天，并说要看了我的毕业论文，才正式安排工作。大概是到所的第四天，何其芳同志找我谈话，先问我对工作安排有什么要求和想法，我按照当时的习惯，说：“服从组织分配。”他说：“共产党员要服从组织上的工作安排，这是没有疑问的。但个人的志趣和基础也应考虑，在你报到以前，我曾写信给刘大杰先生，他回信说你可以进古代文学研究组，也可进民间文学组。古代文学组现在有两个分组，第一分组主要研究诗文，第二分组研究小说、戏曲，原来打算把你安排到第一组去，现在我看了你的论文，发现你摸过元杂剧的一些材料，有点基础，就到第二分组去吧。”

现在回顾我的那篇水平很一般的大学毕业论文，竟然有着这样有纪念意义的前因后果，这种前因后果里面又贯穿着师长们的培养和关怀，使我终身难忘。去年秋天，受文学研究所派遣，随曹道衡教授到万县参加“何其芳墓园”落成典礼，我写了两首涂鸦之作，其中有两句：“愧我无成难以报，只凭双泪吊江干。”这种心情是我对已归道山的授业师长既感激又惭愧之情。师恩难报，真是天地间的一大憾事啊！

1955年下半年，那时文学研究所古代文学研究组第二分组的大部分同志都参加了何其芳同志领导的红楼梦研究小组，我也加入这个小组，实际上并没有做元杂剧研究工作。但同时有“现状研究”，即对当时古代文学研究现状作调查研究，必要时撰写评论文章。我也曾受命写过元杂剧研究现状的评论文章。《红楼梦》研究工作告一段落后，我开始校读元杂剧，又被分配去当孙楷第先生的助手，协助他做《录鬼簿》的校注工作。由于政治运动接连不断，这些工作陆续停顿。1958年，我还一度被调去研究当代文学，参与《新中国十年文学》一书的写作。直到1960年，三卷本《中国文学史》编写工作开始，我有机会撰写有关元杂剧的章节，本想以此为契机，继续进行元杂剧研究，但其他临时性任务不断而来，这“临时”也就成了“永久”了，如此情况，延续到“文化大革命”。

1978年，中国社会科学院成立研究生院，我竟然也做指导研究生的工作了。第一位研究生专攻元杂剧。不久，所内决定编写《中国文学通史》系列，我参加《元代文学史》的写作。这时，我真有机会比较系统地做一点元杂剧的研究工作了。

关于元杂剧的研究，涉及宏观命题的，有起源、分期和繁荣等诸问题，晚近以来，或者说自王国维《宋元戏曲考》以来，各家说法纷纭，但也有相同的见解，或者是相互补充的见解，从而形成一些基本看法。即以元剧繁荣的原因来说，明李开先以为“中州人每沉抑下僚，志不获展，宜其歌曲多不平之鸣”（《张小山小令》序）。王国维《宋元戏曲考》则认为“元初之废科目，却为杂剧发达之因”，他认为“金时科目之学，最为浅陋”，元初废科举后，沉溺于金时科目之学的士人由于“高文典册，非其所习”，于是“多从事”杂剧写作，“而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。”二十世纪三十年代初，郑振铎先生以为城市经济的繁荣是杂剧兴盛的更重要的原因（见插图本《中国文学史》）。以后孙楷第先生又提出宫廷重北曲，由“宫廷习尚”而“影响于臣民”说，杂剧体制完备（唱做白三者并重）而为“当时人所爱好”说，书会才人（作家）努力创作剧本说，“故谓元剧之发达，完全由于书会之力，亦非过言”（见《也是园古今杂剧考》）。这样，举凡经济、政治、社会和文化原因都说到了。后人也无非在这几个方面做若干补充或订正，或者梳理得更有系统而已（蓄意标新立异，故作惊听之言者当作别论）。我在主编《元代文学史》时，按照文学史著作吸收古今学界研究成果这一约定俗成的通例，也只是基本上有鉴别、有选择地综合各家论点做系统论述。文学史实告诉我们，宋代南戏（戏文）的出现时间早于元杂剧，但能够在全国范围内流行并产生了众多作家（其中还有杰出作家）和大量文学剧本（仅流传至今的有二百多种）的戏剧样式，却是晚出的元杂剧，“元曲”之所以能与“唐诗”“宋词”并称，在很大程度上也是由于杂剧的兴盛而不只是由于散曲的盛行。杂剧的兴盛不仅靠创作，还得依仗演出。大凡一种戏剧，它的表演者中涌现出一批优秀艺人，往往反过来提高和发展这种戏剧的艺术水平，从而促使它更加兴旺发达。从《青楼集》等文献资料看，元代有不少杂剧著名演员，有才有艺有德，正是促使杂剧趋向繁荣的另一个重要原因。说来汗颜，我主编的《元代文学史》中，无非只是补充这一条。

关于元杂剧发展的分期，说法不一，有二期说、三期说和四期说。最有影响的是三期说和二期说，前者是王国维在《宋元戏曲考》中提出的，后者是郑振铎在插图本《中国文学史》中提出的。但他们的立论都据《录鬼簿》。后来的学者或从王说，或从郑说，或虽从二期、三期说，但划分时期的年代和立论角度不尽相同。《元代文学史》采用二期说。但不从郑说以1300年为前后分界的判断。因为据各种文献做综合研究，杂剧样式的最初出现大致是在金末元初，也就是十三世纪初叶到中叶这个时期内。而杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝改称元王朝（1271）以后，它的鼎盛期是元贞、大德（1295—1307）前后。因此，《元代文学史》以延祐（1314—1320）为界，分作前后两期，这时，被称作“元曲四大家”的关汉卿和白朴已去世。再过了四年，即泰定元年（1324），周德清《中原音韵》自序中提及“关郑白马”和《西厢记》的作者王实甫时，说是“诸公已矣”，可见这些名家都已谢世。以此为分界，前期趋向鼎盛，是黄金时代；后期则渐趋衰微，再也没有出现像关、王那样的大作家了。再说，从元代诗歌的发展来看，也正可以延祐年间分界，前期主要特点是南北“宗唐得古”诗风混合，后期这种风气继续发展而越显后劲。散文发展也可以延祐年间分界，因为受延祐年间把程朱理学定为科举程式的影响，后期散文益发重视经世致用。总之，以延祐年间为界，把杂剧创作分为前后两期，正好可与诗文分期基本吻合，那么，杂剧的分期也就与整个元代文学的分期趋于一致了。这是符合元代文学史的发展实际的。事实上，元代文学史的起讫时间大致是一百三十多年（即从蒙古王朝灭金到统一的元王朝灭亡），如把文学时期做过细区分，殊多困难，还是大致分作前后两期比较妥善。《元代文学史》出版之时，学界对治学传统开始背离，前人说分三期，今人定要说分二期或四期，反之亦然，否则显示不出“创新”之处来。但我还是拒绝了这种“创新”。

我在主编《元代文学史》的时候，常感元杂剧的版本研究是一个复杂的课题。王国维当年撰著《宋元戏曲考》，主要凭借明人臧懋循的《元曲选》，这部明万历末年（该书前序作于万历四十三年）编成的戏曲总集，收了一百个剧本（其中有少量明人作品），三百八十多年来，流行很广，影响很大。自十八世纪开始，国外学者翻译元剧，也大抵都据《元曲选》。考虑到这种种情况，所以《元代文学史》所据杂剧文本，也主要根据《元曲选》。但《元曲选》所收的不少著名剧本，与今存其他版本相校，是有差异的，甚至差异很大。《元代文学史》在若干叙述中做了必要的说明。但要确切判断那些差异的由来，是否都是臧氏的改笔，不经过详细研究是难以下判断的。于是我决心在《元代文学史》写成之后，继续做元剧的校阅工作。我也曾想从宏观的角度研究元杂剧，从而写成一本专著，但我不愿放弃早已开始并由于种种原因时断时续的校阅工作，个人精力有限，于是这十几年来我的元剧研究实际上就淹在版本校读之中，或者也可说是一种元剧版本研究。

《元曲选》版行初期，著名曲家王骥德在肯定它“功过不相掩”的同时，批评臧氏妄作笔削，并有指责他对曲学不甚在行之意。臧氏的同乡、另一位著名曲家凌濛初则为臧氏辩护，但也批评他“时出己见”，改动元剧。晚近著名学者吴梅、郑振铎和孙楷第，以及日本研究元剧的著名学人盐谷温和青木正儿都对臧氏笔削元剧持严厉的批评态度。但关于臧氏如何修改元剧，臧本与他本的相异处是否都出自臧氏之手这类问题，却罕见具体说明和讨论，即有讨论，也不系统。由于这是涉及元杂剧版本的大问题，我在主编《元代文学史》后，陆续校读元剧，并发表了近十篇文章，谈了若干看法。

我不赞成把《元曲选》中出现的与元刊本或其他明本杂剧的相异处都视为臧氏改笔的绝对化看法。我赞成近五十年来研究元剧学人的一种通达看法，戏曲不同于诗文，它在演出过程中总有不同程度的修改和变动，这几乎也是戏剧演出中的通例，而且直到今天，戏曲演出和话剧演出中也还存在这种现象。因此，《元曲选》中的若干剧本与他本在情节上的重大差异或是说明臧氏在选择上有立异处，也就是他或许有意选择与当时业已刊行的元剧选本不同的本子来印行。但要验证这种推论，须有实例，须有对实例的分析，而这种分析又是符合历史实际的。以下举两种情况来说明。

一、有实例。早先有学人曾把今存元刊本杂剧中与《元曲选》所收的同名剧作做比较，发现很多相异处。如《元刊杂剧三十种》中的《楚昭王疏者下船》与《元曲选》中的《楚昭公疏者下船》相比，差异之大几乎无法校读，难道这是臧氏所改吗？待到脉望馆藏本中的《楚昭王疏者下船》发现以后，可见臧氏并未把元刊本《疏者下船》大砍大删，他收录的正是与脉望馆藏本源头相同的一种本子，而作了若干修饰而已。

二、无实例，但可做出切合实际的分析判断。元刊本和《元曲选》本《薛仁贵衣锦还乡》（后者作《薛仁贵荣归故里》，实是一剧），两者故事情节大异，元刊本写薛仁贵原无妻子，后来招为驸马。臧本写薛仁贵原有妻室柳氏，后又娶徐茂公之女，两位妻子姐妹相称。这都是臧氏所改吗？有一位学人说：“但这些改动并不一定是臧晋叔手笔。经过多年的演出变动，明代各刊本或抄本的元杂剧，内容已较元代演出本有很多变化。臧晋叔刊印《元曲选》时，所用底本恐已是改动过的明代演出本，不能贸然置于臧的头上。”（邵曾祺《元明北杂剧总目考略》）虽然只是提出问题，但无疑是有识之见。经我考察分析，臧本所据改本或出于元末明初，而臧氏又做过若干修改。

还有的剧本虽无元刊本，但明本之间也有很大差异。最明显的一个例子是《张生煮海》。此剧今存《元曲选》本和《柳枝集》本两种明本。按《柳枝集》本，第一折和第四折由正旦扮龙女琼莲主唱，第二折正旦扮毛女主唱，第三折正旦扮阆苑仙母主唱，虽属所谓“改扮”，但仍属旦本。《元曲选》本头、二、四折均由正旦主演，三折却由正末主唱，则为破例，也就是破坏了元杂剧分旦本和末本的体例。故治曲学人大抵认为《元曲选》本第三折系后人改笔。《柳枝集》编者孟称舜有“吴兴本改做”云云，臧氏是吴兴人，故孟氏把臧本称作“吴兴本”。

臧晋叔编集《元曲选》时，删改、增添曲文，固为事实，但《张生煮海》第三折中把正旦主唱改作正末主唱，是否即是他所为，颇有疑问：一是变换了脚色，却基本上保留了原有曲文，乃至导致不伦不类之弊，不可解；二是凡属因改变人物而导致的明显抵牾处也不予改动，也不可解；三是臧氏颇维护元剧格局，何故要把旦本改成旦、末分别主唱？以上三点，实难找出符合情理的解释。我的考察结果是《元曲选》收录的这本《张生煮海》在臧氏见到时即是这个面貌，已是旦、末分别主唱的面貌。

著名的《窦娥冤》剧，今存三个完整的明本，其中孟称舜《酹江集》本基本上是按照《元曲选》本重刻的，因此实际只有两个有差异的本子：《古名家杂剧》本和《元曲选》本。前者写蔡婆在胁迫下同意改嫁给张驴儿之父，后者写她未曾改嫁，或者说处在一种敷衍张父的过程中。这种改笔是显出“时代特点”的，在关汉卿当时，理学观念不像明代那样强烈，何况蔡婆是一位商人妇，又是在被迫情况下，写她改嫁甚合情理，故大致可断定《古名家杂剧》本这一情节是接近原本的，《元曲选》本的改动出自明人，殆无疑问。但《元曲选》本在改动这一情节同时，依旧保留了若干窦娥谴责婆婆改嫁的曲文，说明这位改写者是一位粗心人，不像是臧氏所为。再说《元曲选》编辑之时，元杂剧演出已趋沉寂冷落，因此它显然不是为演出提供剧本之用，而属文献汇集、整理之举。按常理，编辑者臧晋叔也没有必要去大改故事情节。

但臧氏自己确实说过他删改元剧，他在《寄谢在杭书》中明白地说：“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧。”（《负苞堂文选》卷之四）根据我校读元剧得出的看法，我认为他主要是删改曲文，而且他往往是从文学眼光，从写诗的习惯出发来修改曲文的。他又往往选择名家名作来作为他修改的主要对象。譬如他删去白朴《梧桐雨》中的俚俗的上场诗（两首），乃至把交代杨贵妃与安禄山有私情的宾白话语也多予删却。他不考虑那些上场诗是有科诨作用的，那些交代话语是剧作者对杨贵妃乃至对李、杨爱情表示看法的。他又特别重视对仗句，几乎不顾曲中对仗和诗中对仗的区别。明代著名曲家王骥德曾说臧氏“诗文并楚楚”，却于曲学不甚当行，从臧氏修改曲中对仗句，可见一斑。唯其有代表性，以下不妨展开说明。

像诗词作品一样，元杂剧唱词中常有对句，周德清《中原音韵》中有“扇面对”“重叠对”和“救尾对”之说，朱权《太和正音谱》归纳有七种对式。但大凡翻检元刊杂剧，其中的对仗句并不像近体诗中那样规定平仄相对，而比近体诗宽松得多。

即以【仙吕·混江龙】曲五、六句对仗之例来说，后世曲家为元曲订谱，明说上句第二字应为仄声字，下句第二字应为平声字，但元刊本中不合曲谱者颇不少，如“云气重如倒悬东大海，雨势大似翻合洞庭湖”（《魔合罗》），又如“挟天子令诸侯紫绶臣，守边塞破敌军铁衣郎”（《东窗事犯》），再如“阴康氏寿域同跻千岁考，无怀氏丰年永乐四千春”（《范张鸡黍》）。当然，元刊本杂剧中也有平仄相对较工的，如“泪洒就长江千尺浪，气冲开云汉九重霄”（《追韩信》），又如“舞袖拂开三岛路，醉魂飞上五云乡”（《贬夜郎》）。在今存元刊本中，如果我们注意到像关汉卿那样的大家的作品，同样可发现后世曲家订谱所作的规范也未必能完全相合。例举如下：“御手频捶飞凤椅，痛泪常淹衮龙衣”（《西蜀梦》），“尊父东行何日还，车驾南迁甚时回”（《拜月亭》），“兵器改为农器用，征旗不动酒旗摇”（《单刀会》）。前二例的第二个字都不是仄平相对，第三例二、四、六、七字虽属平仄相对，还是显出北曲风格，上句重复使用“器”字，下句重复使用“旗”字，最为明显。

明刊杂剧本子中也时有对得工和对得不工的例子。杨显之于杂剧创作可谓行家里手，他的名作《潇湘夜雨》今存三个明本：顾曲斋本、《元曲选》本和《柳枝集》本。《柳枝集》本基本上是翻刻《元曲选》本。从顾曲斋本看来，有数处凡要作对式的句子却处理得相当随意，如第一折【混江龙】曲五、六句“一寸心怀千古恨，两眉常带九分愁”，几乎不像对式句。又如第二折【梁州】曲首两句作“我看了些颜色淡枯荷的这败柳，更和这红滴溜血染胭脂”，如果去掉衬字，似应作：“颜色淡枯荷败柳，红滴溜血染胭脂”，也不像对式句。以上两列，或有流水对的韵味，但实际上并不构成对仗。现在我们没有证据来论定顾曲斋本这两处文字有误，因为他们的文意是通畅而自然的。再说，《潇湘夜雨》中有的对仗句也有较齐整的对式，如第四折【滚绣球】曲的九、十句：“雨淋淋写出潇湘景，云淡淡妆成水墨天。”前辈曲家尝说，不能以后出的“曲谱”“曲律”去框套早先的作品，前辈曲家还有“活曲子”之说，关汉卿、杨显之当时正是“活曲子”时代，格律、规矩相对较自由，因此前辈曲家对明人用《中原音韵》中的定式去死套杂剧作品，常不以为然。看来，上述顾曲斋本《潇湘夜雨》中流畅自然如流水对却又不构成严格对式之例倒或是反映出杨作的原貌。但这种原貌在《元曲选》中却又失去了，一律改成了对式，【混江龙】曲句被改成“一寸心怀千古恨，两条眉锁十分忧”。【梁州】曲句被改成“我则见舞旋旋飘空的败叶，恰便以红溜溜血染胭脂”。

但臧氏也有弄巧成拙时，他对《汉宫秋》第三折中【驻马听】曲的修改，就出现了求对仗而害文义之弊。【驻马听】曲共八句，是为正格，元末明初出现别体，且不论。【驻马听】首句、三句要求相对，二、四句也要求相对。这种对式也叫隔句对。但【驻马听】的五、六句通常也作对式。《太和正音谱》所举的《风云会》中的【驻马听】曲，前四句作隔句对，五、六句作“合璧对”。李开先《词谑》中曾例举《汉宫秋》的双调套，实际是第三折，这【驻马听】曲第二句和今见明本不同，它和第四句不成为对式。《雍熙乐府》《盛世新声》和《词林摘艳》中也收录此套曲，二、四句均不作对式。它们所据是否为元本，暂不论，今存明本四种《汉宫秋》中二、四句是作对式的，今按古名家杂剧本和顾曲斋本将全曲引录如下：

宰相每商量，入国使还朝多赐赏；早是俺夫妻屈怏，小家儿出外也拴（摇）装。尚兀自渭城衰柳助凄凉，共兀那灞桥流水添悲怆。你每不断肠，想娘娘那一天愁都撮在琵琶上。

臧本中把“入国使”改作“大国使”，用来对“小家儿”，以显工整。惟此处“入国使”指“番使”，汉元帝怎么可能把匈奴使者称作“大国使”呢？弄巧成拙，此之谓也。

对待臧氏的改笔，如果不以“改古变古”之“罪”而一笔抹杀的话，那么也应看到，有改好了的，有改错了的，也有改犹不改的徒劳之举。还有改此不改彼，因而导致关目细节抵牾的草率之笔。以上情况，我在陆续发表的十来篇文章中都有涉及。

我把《元曲选》与今存元刊本和其他明刊本杂剧相互校阅，得出的一个总印象或许也超不出前辈专家的看法，即臧氏是一位富有才情的文人，而不是一位严谨校订的学者。我只是在若干具体问题上，对前辈学者的见解有不敢苟同之处。

我在校阅元剧过程中，也初步形成了对现存元杂剧版本系统的粗浅看法。孙楷第先生《也是园古今杂剧考》把元杂剧版本分作三个系统：一、元刊本；二、删润本（即《古名家杂剧》本、息机子《古今杂剧选》和顾曲斋《古杂剧》等明刊本）；三《元曲选》本。我想，如果不拘于曲文而言，同时考虑到云白、科介以及“穿关”的注录等因素，那么，现存的内府过录本（其间元剧至少有三十种）作为一种演出台本，可自成一个系统。我在主编《元代文学史》时，因自信不足，依旧引录《也是园古今杂剧考》中的见解。直到1995年，应邀赴台参加两岸学者古籍研讨会时，我在提交的论文中正式提出了元杂剧版本可分为四个系统的看法。

为我始料所不及，我校阅元剧时，也有意外的收获，我从明抄本《货郎旦》中发现了元曲中用“中州调”的一个实例，这个抄本的第三折曾反复交代女主角张三姑改变乡音，先是张三姑自言：“我就赶着他乡谈，我也跟着唱货郎儿，将我言语都改变了，我如今言语与他一般了。”这里是说十三年前，张三姑与家主失散，无处存身，唱货郎儿的张老汉认她为义女，十三年后，张三姑的言语也变得与张老汉一样。张三姑原籍潭州，依附主人李彦和居住京兆。张老汉是洛阳人，张三姑自言“言语与他一般”，当是说她已改说河南话。

《元曲选》本在交代张三姑自言“把我乡谈都改了”以后，再无相关下文。抄本则不同，它又通过张三姑的旧主人李彦和之口，再一次交代张三姑口音“不似往日”。当张三姑见到失散多年的旧主人，并向他问路时，李彦和疑惑顿生：“看了这妇人，好似我那张三姑也，既是他，可怎么这等说话？”“可怎么这等说话”，就是表明口音已改。接着，两人相认，李彦和说：“你如今连说话也不似往日了也！”张三姑说：“那老的将货郎儿都交与了我，因此上将乡语都改了。”如此反复交代，正好表明剧中人张三姑在第三折上场时，说的是河南话。

由此又引出另一个问题。既然剧中张三姑再三说她之所以改乡音同说唱【货郎儿】有关，那么，她在第四折中演唱【九转货郎儿】时是否操河南话呢？我认为这种可能性是存在的。

按，《水浒传》中有关于燕青学山东人唱货郎儿的描写，“燕青一手拈串鼓，一手打板，唱出货郎太平歌，与山东人不差分毫来去。”《水浒传》作者接着又写燕青下山住店，店小二称他“山东货郎”，他也就“打着乡谈”和店小二说话。此处“乡谈”指山东话。《水浒传》中的这段描写，可作为一种“启示”。既然《货郎旦》剧中张三姑学唱“货郎儿”十三年后改变原来的“乡谈”，可推测这本杂剧中的“九转”是用河南话演唱的。

北曲杂剧用河南话演唱，实又关及杂剧中的“中州调”问题。中国戏曲史上的南戏和传奇，在演唱上多有声腔之别。如海盐腔、余姚腔和弋阳腔，等等，见之于诸种文献。元杂剧是否也有不同声腔呢？曲学家曾注意到元人燕南芝庵《唱论》中的一段话：“凡唱曲有地所，东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】【黑漆弩】。”所谓“唱曲有地所”是否指声腔之别呢？明人已不明其所以，沈宠绥在《度曲须知》中引用了《唱论》的这种说法后，感叹说：“若调若腔，已莫可得而问矣。”但魏良辅在《南词引正》中说元杂剧是有不同腔调的，有“中州调”和“冀州调”，他说：“北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳；要顿挫，有数等。五方言语不一，有中州调、冀州调。”又说：“关汉卿云：以小冀州调按拍传弦最妙。”魏良辅是著名曲家，其言当有根据，只是语焉不详，更未见举例引证。但他所说“五方言语不一”云云，足可说明北曲中的“中州调”和“冀州调”类似于南曲中的声腔之别。由于种种原因，魏良辅那本《南词引正》一直到二十世纪五十年代才公之于世。如今我在这《货郎儿》抄本中发现“中州调”的痕迹，却也不免惊喜！

校阅元剧，企图说明有关问题，必然越出“版本”范围，不可避免地涉及曲律、曲学诸领域。我在这方面积累甚少，颇感艰难。我学着做戏曲史研究尚处初步，竟又敢涉足传统曲学，因此我甚至觉得我是斗胆从事，难免贻笑大方。但我还想坚持做下去，得失成败，也就不作计较了。

回想我在写论说关汉卿剧作的大学毕业论文时，兴趣盎然，现在校读元剧，还是兴趣盎然。纵然谈不上成就，但四十年来对元剧的兴趣不减，也就聊以自慰，真所谓自得其乐了。

1998年5月初稿

1999年2月改稿

附记

继孙楷第先生之后，系统地做元杂剧校勘工作的当数郑骞先生。1995年后我得到他的几本戏曲论著。后来又承曾永义先生寄赠《臧懋循改订元杂剧平议》论文复印本，这是郑骞先生评论《元曲选》的代表作，很见功力。

2009年10月