老子的否定的美论[1]
——兼与柏拉图、黑格尔、胡塞尔美学思想比较
美学并不仅是关于艺术的理论，但任何民族美学理论的产生又为这个民族的艺术状况所决定，即其艺术的风貌必然决定其美学理论的风貌。而美学理论一旦产生，又会对一个民族的艺术发展起着指导和规范的作用，这时美学理论与艺术创作就会在互相影响中发展了。
无论是中国还是西方的艺术，其出发点和归结点都在于表现和促成人的生命能力的发展，只不过西方特别是古希腊艺术较注重人对自然和社会的征服，并在这个过程中实现人的生命自由，因此，其主要的艺术形式是模仿自然的视觉艺术；而中国的艺术则在天人混化、天人合一中追求一种精神的超越与自由，其主要的艺术形式则是听觉艺术，即音乐，以及一些与音乐相关的艺术形式。这两种不同的艺术精神各自体现在中、西方早期的艺术创作中，所以在西方有早在3万年以前的阿尔塔米拉洞穴壁画，有荷马的史诗，有菲狄亚斯的雕刻；而在中国则有古韶乐，有乐师夔、龙、伶伦等的记载，有世界最早的诗歌集《诗经》。
中国的独特的艺术精神造就了中国独特的美学思想和美学理论，而第一个以哲学的眼光巡视和总结中国艺术精神，并产生了系统的美学思想的当推老子。这是一位继往开来的人物，他以深邃而明澈的目光洞照往古，纵览远古的艺术和文化，并对之加以深沉的哲学思考，形成了昭示百代的理论体系。中国的文化和艺术大体可分为庙堂和山林两大派系，而山林派文化和艺术理论的始作俑者即为老子或老庄学派。他们的理论后来被称为道家理论，与以孔子为代表的儒家理论互存互补，形成了中国文化和艺术理论的张力结构，推动着中国文化和艺术的发展。
但是，这种儒道互存互补的状况，并不如有些学者所认为的是在时空中分而治之的，即在某一个时代或某一领域中这种思想占了上风，另一种思想就不起什么作用。事实上并不存在这种情况，而是儒道互存互补的张力结构贯穿在一切时代和一切领域中，譬如汉初实行“黄老之治”，儒家的思想并非不起作用；而汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”，道家的思想影响还会照样存在；在政治领域中，儒家思想大都占统治地位，但却时时不能离开道家思想的辅翼；在艺术领域特别是纯艺术领域，道家的思想影响占据主导地位，但又不可抹杀儒家思想的影响渗透。非但如此，就是在一个人的心理结构中，儒道互存互补的张力结构也在起着作用，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，所谓“身在江湖而心存魏阙”，正是这种心理结构的写照。
所以，准确地掌握老子的思想，对于了解中国的文化结构和中国人的心理结构，对于了解中国美学理论的发展和中国的艺术风貌，都是很有意义的。
一
老子是中国美学理论的拓荒者，但是他对美或美的事物都抱着敌视和排斥的态度。有些学者把老子的美论和老子的道论联系起来，认为老子所说的道就是老子所说的美，如李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》说：“老子把真、善、美三者都包含在他那个囊括一切的‘道’之中，符合于道就是真、善、美，违背了‘道’就是假、恶、丑。”敏泽的《中国美学思想史》说：“老子是承认‘美’与‘善’的存在的，但又认为它们是一种块然自生、无以名状，也不可名状的超具体、感性的存在，而非存在于具体、感性的形式中。”我认为，这样的看法并不符合老子美论的实际，恰恰相反，在老子看来，所谓美的事物是不合于道的事物，不是自然生成的事物，而是人为的事物；是并非如道那样超具体、超感性的存在，而是存在于具体的、感性的形式中。老子的全部理论的主旨是反对脱离自然发展的人为创造，用现在的观点看也就是反对人所创造的一切文化，主张倒退到人类的原始自然状态中去。所以他说：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”[2]“天下多忌讳而民弥贫；民多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。”在他看来，美或美的事物也是由人的“伎巧”所创造的“奇物”，同仁义、孝慈、法律、利器一样均为脱离自然发展的人为的创造，因此必然在他的否定和摒除之列。他说：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”历代注家对此段话的解释可谓众说纷纭，但联系下文的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈”来看，其实就是指美和恶、善和不善的相对性，即在此时此地人们认为美的东西，在彼时彼地却变成恶的了，如果直译则为“天下人都认为这个东西是美的，到此时此地却变成恶的了”。以此来说明美和恶没有固定的标准，甚或美就是恶。惟其如此，才能与“美之与恶，相去若何”的意思相切合。正是由于他泯灭了美与丑的界限，所以他才对美的事物大肆攻击，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”
需要指出，真、善、美在老子那里并不是同一层次的概念，因此他没有像否定美那样否定真、善。在他看来，真是对道的规范，也可以说是道的属性，所谓“其精甚真，其中有信”，就是对道的这一属性的揭示。正是由于道的存在，人们才能“以阅众甫”，即对万事万物达到真理的认识。而善则是对德的规范，是德的属性。在老子那里，德居道下，是道的表现、外在化、客观化，是道与万物相联系的中介。所谓“孔德之容，惟道是从”，既是对道与德的关系的揭示，也是对德的本质的揭示。道化生万物，也化生人，而人只有遵照道来行事，才是具有“孔德”，才是善。在这种意义上，德或善才是对人的行为的规范，或可以说是人的符合道的活动和实践。由于老子所说的道是“无为而无不为”的，所以他要求人们的行为也要纯任自然、无为而化，所谓“上德无为面无以为，下德为之而有以为”，所谓“上善若水，水善利万物而不争”，皆为此意。与真和善相反，美却不是“无为而无不为”的产物，而是“为之而有以为”的产物，所以美既非“上德”，亦非“上善”，而是“下德”或“下善”，而“下德”和“下善”在老子看来就不是德和善，所以美或美的事物最终要为他所否定，则是势所必然的。
中国学者多有以老子与柏拉图相比附者。不容否认，这两位哲学家在中西历史上形成的时间和产生的影响确实较为接近，而他们的理论形态也确实有形式上的一致。如在哲学上，柏拉图以理念为世界的始基，认为世界是模仿理念产生出来的；而老子则以道为世界的本原，认为道生成万物，创化万物。在美学上，他们都否认艺术存在的合理性与必要性，认为艺术不合于理念或道，并能顺应和滋养人的坏的情欲等。但是，任何比较研究都不应该只是求同或求异，而是要精到地指出其异中之同或同中之异，以及揭示出现这种情况的原因，和各自的价值取向，以达到互为借鉴的目的。从这样的原则出发，我们则可以发现，老子与柏拉图的思想有着很大的差异。就他们的哲学本体论而言，柏拉图的理念是多不是一，即不同的事物有不同的理念，这种理念其实是事物的共相。而老子的道则是一不是多，即所谓的“一生二，二生三，三生万物”；柏拉图的理念是一种抽象的实体，是与物分离开而相对独立的不存在的存在。老子的道则是有无相即非抽象的实体，它创生万物，存在于一切事物之中；柏拉图的理念是静止不动，没有发展变化的，认为它一旦运动就不会是永恒的绝对的真理。而老子的道则以内在的矛盾为动力，不断地发展变化，所谓“反者道之动”，“独立而不改，周行而不殆”，“大曰逝，逝曰远，远曰反”。正是由于他们对理念和道的规范不同，所以分别产生了理念和美以及道和美的不同关系，产生了对美的本质的不同规定。在柏拉图看来，他的理念既是真的，也是善的，还是美的，并且认为只有理念的美才是真正的美，其他一些具体事物的美只不过是模仿和分享了理念的美，因此已经与真正的美隔了一层。至于艺术则是对一些具体事物的模仿，只是分享了理念投射到具体事物上的美的余光，因此就与真正的美隔了两层。并且“模仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来模仿人性中的理性部分……他会看重容易激动的情感和容易变动的性格，因为它最便于模仿”。[3]这样的艺术最终必然远离理念，远离人的理性，而放纵、滋长人们低劣的情欲，所以柏拉图要把这样的诗人和艺术逐出理想国。而在老子看来，美或美的事物都不是由道自然生化出来的，而是“不德之德”的人为创造，是违反自然的。并且它的存在，只能是惑乱人心，增进人的骄纵和奢侈，所以老予才加以否定和摒除。
老子的否定的美论显然是错误的，其对后世的影响也有很大的消极成分。不可否认，老子的理论也是在追求人的生命的完满和精神的自由，但是真和善所体现的都是人的片面的生命和自由，唯有美才能将真与善统摄在一起，实现真正的完满的生命和精神自由。老子以无为之道来贬抑美，其实质就是以自然的必然贬抑人的生命自由，贬抑人的征服自然的创造精神，其最终的结果是所谓人的自由成了自然必然的奴隶，而这则是他的纯任自然、无为而化的哲学的本质。后世中国人性中那种奴才哲学、阿Q主义、逆来顺受、听天由命等精神，都可以在老子那里找到根源。但是，也绝不可因此把老子的美论看得一无是处，而应该看到他独特的贡献：第一，透过他的美论的反面，我们可以看到他把美说成是人为的，是人创造的产物。这与后来荀子的思想是一致的，荀子所谓“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性，则伪之无所加；无伪，则性不能自美”[4]，这里的伪其实就是人为的意思，认为文化和美都是人的创造的产物。可惜的是老子把这一宝贵的思想弃之不顾了，相反地认为这样的美趋近于恶。第二，老子主张纯任自然，反对人为的事物，其实是反对人由物化而带来的异化。恩格斯说：“文明时代愈是向前发展，它就愈是不得不给它所必然产生的坏事披上爱的外衣，不得不粉饰它们，或者否认它们——一句话，是实行习惯性的伪善。”[5]老子的思想与恩格斯的这段话是相通的，在揭露中国当时奴隶制的腐朽上有重大意义。
二
其实，老子美学思想的价值并不主要体现在美论上，而更主要体现在与美相对立的朴论上。在老子的美学理论中，最高的范畴不是美，而是朴。他认为，美是具体的事物，与道间隔着一个德的层次，而朴本身就是道，与“大”一样是道的别名。他说：“道常无名，朴。虽小，天下莫能臣。”“为天下谷，常德乃足，复归于朴。”在这两处，他都将朴与道等同起来了，并且指明了德为朴所决定，最终又复归于朴。所以他又将朴说成是德的属性和标志，认为治理天下的德为清心寡欲，“我无欲而民自朴”，而人民一旦做到“见素抱朴，少私寡欲”，天下也就走上合于道的正途了。在德的层次中，所谓朴，其实就是朴素的意思，这是比较明显的。但在道的层次中，朴的含义是什么，为什么“强为之名曰大”的道，忽而又变成了“虽小，天下莫能臣”的朴，这就不甚好理解了。我认为，老子对道的这两种称谓和解释，正反映了他对道的规范的辩证之处。就道是“先天地生”的原始混沌，是寂然无声、寥廓无形的超感性存在而言，它是大；就道是创生万物，又寓于具体的事物之中而言，它是朴。就道是脱离开人的主观而独立自存、生成变化而言，它是大；就道在人们主观观照之中，成为人的主观观照对象，并进而化为审美意象而言，它是朴。这也就是说，大所揭示的是道抽象、客观的一面；朴所揭示的则是道具体、主观的一面。所以可以说，老子在道的层次中所说的朴，是浑朴之朴，它是抽象与具象、主观与客观的浑然不分和有机统一。对于这一点，任继愈先生有较为明确的揭示，他说：“老子的哲学，无论在世界观方面或在辩证法方面都具有这种素朴的、直观的特点。道，老子的书中也是用直观来说明自然现象的普遍联系的……《老子》书中的道，实在是浑然一体‘无名’或‘朴’。把老子的道看作纯精神的客观实在为绝对理念，与老子的原意不合。”[6]这段话不仅说明了道与朴的联系，也说明了朴具有客观实在性而又存在于人的主观观照之中的特点。而这无疑更接近于我们现在所说的审美意象，[7]所以我们把朴说成是老子美学中最高的美学概念是并不为过的。
当然，我们把朴作为老子美学的最高概念，并不是把朴与道或大割裂开来，认为它是相对于道和大的独立的美学范畴。绝对不是这样的，所以我们必须再次强调，朴、道和大都是相同意义的概念，只不过是老子面对“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆”的东西，觉得难于把握和规范，不知道给它起个什么名字好，于是就其“周行而不殆”观之称之为道，就其“寂兮寥兮”观之称之为大，就其“朴散为器”观之称之为朴，从而从几个方面、几个角度揭示了道的特点。但是这几个方面是不能割裂的，即不能将“朴小”与“道大”相分离，惟其如此，才能全面揭示道的特点与本质，即其主观与客观、抽象与具体、有限与无限的浑然不分性。老子所描述的主观中的客观之道，或说审美意象，正是这样的。他说：“天下皆谓我道大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫！”这里就是说道之大，无边无际，没有具体形象，不肖似具体的事物。由此产生的审美意象，也必须与道相一致，所以他又说：“大音希声，大象无形。”但是，这里所谓的希声和无形，并非是绝对的无声和无形，因为道虽然是超具体的存在，但又不是脱离具体事物的存在，它创生了万物，人们则既可以通过万物去直观道的生生不息地周流运行，又可以通过道去认识事物的永不休止地生成变化。对此，老子进一步描述了主观中的客观之道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”有的注家将这段话解释为道演生万物的过程，这样的解释也无不可，但也不能排除这是人对道的认识过程，因为在老子那里本体论与认识论、主观与客观是浑然不分的。在我看来，这段话主要讲的是人对道的认识，是道在人的主观中形成的意象，因为其中的“惟恍惟惚”“其中有象”所描画的都是人的认识的特点，如果抽掉认识主体而说某个东西是“惟恍惟惚”“其中有象”的，显然很难说通。至于说“道之为物”并不一定要解释为“道是一个存在物”或“道创造生成物”，这样的解释未免太胶着于文字了，说得通俗一点其实就是“道这个东西”，而这个东西则既可以是客观的，又可以是主观的，如说“概念这个东西”亦无不可。基于以上的理解，我们才认为这段话所描画的是主观中的客观之道，是一种审美意象。假如此说成立，可以说老子的审美意象理论是太深邃而精微了，它不仅揭示了构成审美意象的各种成分，而且也揭示了审美意象的产生过程。即这种审美意象的形成，首先从对道的观照开始，初时是恍惚迷离、浑朴无形的；继则由道观照到一种物象，并由物象观照到物本身，这时的道已不再是虚无缥缈的东西，而是变得较为具体了；再则由物形成一种精神，复归于道，但这时的道已非初时的道，而是变得充实而真切，是主观中的客观真理了。
如果这种描述符合老子的原意，我们可以看出，老子的道论与黑格尔的绝对精神更为接近，因为在黑格尔那里老子的道论与柏拉图的理念的几点不同都不存在。首先，黑格尔的绝对精神也是一而不是多，它也创生万物，是世界的本质。其次，黑格尔的绝对精神也不是抽象的，而是概念与实在的统一。当绝对精神作为纯粹观念存在那里的时候，它还不是完满的和独立自足的，为了求得完满的独立自足性，它必须分别在自然事物和社会事物中实现自己，最后在人的主观意识中得到完满的实现，从而复归于绝对精神自身。这个过程正是我们上文所描述的老子的道的实现过程，即为审美意象的形成过程。再次，黑格尔的绝对精神，也是不断运动的，其运动的动力也是自身所存在的矛盾性。老子与黑格尔所不同者，在其美论，老子否定美和美的事物存在，而黑格尔却将美和绝对精神联系在一起，认为“美就是理念”[8]，是抽象与具象、必然与自由、有限与无限相统一的观念。但是，老子的朴论又可以弥补这方面的不足，和黑格尔的美论彼此沟通起来。并且，在老子的朴论中，有客观存在的朴和主观的审美意象浑然不分的情况；在黑格尔那里也有客观存在的美和主观欣赏的美浑然不分的情况。他说：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”[9]
我们寻找出老子与黑格尔的基本精神的相通之处，绝不认为老子的“五千精妙”（王弼语）就抵得上黑格尔的庞大体系。就其美学思想而言，老子的朴论与黑格尔的《美学》，当然就更难以比拟。因为老子的朴论并非自成体系，而是要靠后人的发现和阐释，并且以朴代美这本身就反映了他更多地尊重自然的必然，而贬抑人的生命自由的局限性。但是朴论的积极意义亦是不可抹杀的：第一，当庄子的后学将老子的朴论改造成美论以后，这一美学思想就获得了新的生命力。《庄子·天道》说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”从这段话可以看出，在庄子后学那里实现了道论、朴论、美论的统一，结束了老子将道论、朴论与美论相割裂的情况，从而为道家的美学理论开拓了正途，使其在中国历史上不断得到新的发展。第二，老子扬朴而抑美，不仅在于主张纯任自然、反对人为，而且也在于把“无为而无不为”的道贯通在人们的自然创造中。而这无疑较为符合艺术的本质，艺术创造不应该有外在的目的，但又要为自身的目的所制约，这也就是康德所说的没有目的的合目的性。第三，老子的审美意象理论将道、物象、精神结合起来，为中国的意象、意境理论开创了先河。庄子的“象罔”理论，王弼的“意以象尽，象以言著”理论，宗炳的“澄怀味象”理论，殷璠的“兴象”理论，王昌龄的“意象”理论，刘禹锡的“境生于象外”理论，谢赫的“象外之象”理论，司空图的“超以象外，得其环中”理论等，都可以说是在老子理论上的发展。
三
那么，如何将客观的道移入人的主观之中，即人们如何认识道，使其成为人心中的审美意象呢？老子提出了“涤除玄鉴”的说法。所谓“涤除玄鉴”，即将鉴照道的人心涤除干净，排除掉人心中一切杂质，如人的先天欲念和后天成见等，惟其如此，道才能融入人心之中，人才能达到对道的认识。如果说这四个字的意思还过于简古、不甚明了的话，那么《老子》第16章的一段话可以说把这个意思说得至清至明，即所谓“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明”。值得注意的是这段话所描述的认识过程中的几个层次：第一层为主观的认识态度和审美态度要达到绝对的虚静，即进入一种“无知无欲”或“少私寡欲”状态，达到“专气致柔，能如婴儿”的境界。第二层是使万物来归，即使万物呈现于意识，达到“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的境界，这时人的意识已经浮载了所认识的事物，但是这时的物或象还是朦胧和不清晰的，即还没有达到对真理的认识。第三层则是透过纷纭复杂的事物，认识决定事物生成变化的道，即所谓“夫物芸芸，各复归其根”。第四层是实现道与人的合一，使人重新回到认识或审美的初始虚静状态。但这时的虚静已不同于开始的虚静，即认识主体已经知道了事物的本质和变化规律，并可以此去运作行事了。
历来对老子这段话的认识歧义颇大，有的认为这是排斥感觉经验的唯理论，有的认为是排斥理性的神秘的直觉论，有的认为这是理智与经验统一的直观，还有的认为“这几种说法的根据都不充足……它既没有直接包含重视感觉经验的意思，也没有直接包含排除感觉经验的意思……只是说要求得对‘道’的观照……”[10]在我看来，如果一定要把老子的这一思想同西方哲学的某种主义相对照，它与哪种主义都不甚相合，只有与胡塞尔的现象学较为接近。胡塞尔在《现象学的观念》开篇就说：“现象学是一般的本质学说。”而他所说的本质相当于移入人的主观之中的柏拉图的理念或理式，而不同于老子所说的道。但是，胡塞尔对本质的认识过程与老子对道的认识过程又颇为相近。胡塞尔将对本质的认识过程概括为现象学还原的方法：第一步是所谓现象还原，人们亦称为“悬置法”，即把认识主体的一切知识悬置起来，包括心理学的知识、自然科学的知识和历史的知识等。这相当于老子所说的“致虚极，守静笃”的阶段。但是胡塞尔的现象学还原并没有到此止步，接着又进入了对物的直观，并且形成一种意象，而意象一旦形成，就要与形成意象的物相隔离，即把认识对象悬置起来，这与老子所说的“万物并作，吾以观复”的阶段很相似。这一步完成之后，就进入现象学还原的第二步，即本质还原阶段。如果说第一步主要靠认识主体的直观的话，那么第二步则主要靠认识主体的想象，即把第一阶段形成的意象与保留于意识中的过去形成的意象相对比，从而形成一个典型的意象，这即为事物的本质。这又很类似老子所说的“夫物芸芸，各复归其根”的阶段。但是，本质还原之后认识还没有停止，因为本质既是由外物形成的意象所给予的，又是人的意识先天固有的，这就是先验地存在于人的意识中的柏拉图的理念或理式，后来认识到的本质必须与意识所固有的理式相符合，这就是胡塞尔所说的现象学还原的第三步先验还原。而这无疑又与老子所说的“归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明”相一致。在西方传统的哲学中有理性演绎与经验归纳两大派，发展至20世纪末这两派又分别演化为人本主义和科学主义两大派，人本主义注重在人自身寻求世界的本质，而科学主义则重视对符号逻辑的命题研究，并认为命题所揭示的就是世界的本质。胡塞尔的现象学对这两派的思想均有吸收，创成了不同于这两大派的哲学体系，因此，他本人和其他许多人都认为这是哲学史上哥白尼式的革命。而这个革命在2500多年前的老子那里已经隐含了一切契机，这大概则是当代西方哲学家由于不理解而逐渐把兴趣转向东方哲学研究的原因。
老子“涤除玄鉴”的虚静理论，在中国的哲学史和美学史上影响都是很大的。比如齐国的管子学派和荀子皆讲“虚一而静”，认为只有做到一意专心，“无己（欲念）无臧（知识）”，才能认识客观事物的本来面目，达到“美恶乃自见”[11]。韩非子则讲“思虑静故德不去，孔窍虚则和气日入”[12]，“虚则知实之情，静则知动之正”[13]。庄子把老子的虚静说发展为“心斋”和“坐忘”的理论，认为“唯道集虚。虚者，心斋也”[14]，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”[15]。南朝的宗炳提出“澄怀味象”和“澄怀观道”的理论，所谓澄怀，即涤除心中杂念，使心胸开阔，以与道合。后来刘勰说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”[16]唐刘禹锡说：“虚而万景入。”[17]宋苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”[18]凡此种种，都可以说明老子的虚静说对中国哲学和美学影响之深远，它造就了中国的艺术精神，这种艺术精神即为中国的音乐精神，并由此派生出种种相关的艺术形式。
[1] 原载《辽宁大学学报》1991年第1期；中国人民大学复印报刊资料《美学》1991年第3期转载。
[2] 《老子》，以下引用未注者都出自此处。
[3] 柏拉图：《理想国》。
[4] 《荀子·礼论》。
[5] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1972，第174页。
[6] 任继愈：《老子哲学讨论集》，中华书局，1959，第20页。
[7] 我们说老子否定美，又说他的理论暗含审美意象，看似自相矛盾，其实并非如此。因为所谓审美，其实包含审丑。所以科林伍德虽然否定美的存在，但却精心研究审美经验。
[8] 黑格尔：《美学》，商务印书馆，1979，第142页。
[9] 黑格尔：《美学》，商务印书馆，1979，第148页。
[10] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985，第38页。
[11] 《管子·自心》。
[12] 《韩非子·解老》。
[13] 《韩非子·主道》。
[14] 《庄子·人间世》。
[15] 《庄子·大宗师》。
[16] 刘勰：《文心雕龙·神思》。
[17] 刘禹锡：《秋日过鸿举法师寺院，便送归江陵引》。
[18] 苏轼：《送参寥师》。