三 文献综述

本书研究的主题虽为西北民间音乐——花儿，但并非传统的花儿学研究，而是通过林县花儿个案，探究中国民间音乐中潜藏的国家话语，即国家在传统社会和现代社会中如何影响林县花儿文化的历史形成、演化过程和当今发展。而这个过程蕴含在音乐的表达之中，即音乐表达作为文化表达，是社会政治经济的缩影，音乐表达常表现应有的能动性和创造性；关注在这个过程中“国家”与个人的博弈实践，以及花儿音乐及其文化传统如何发生变化。文献研习、梳理包括以下两个方面。第一，花儿作为民俗学和民间文艺学最早的研究对象，文学、民俗学、音乐学、人类学等领域都有所涉及。在第六章“书写花儿地方文化”中，也涉及笔者对花儿研究学术共同体谱系的梳理、学术话语建构过程和研究反思。第二，民族音乐学学科内以“音乐与国家”为问题意识的文献爬梳。

（一）花儿研究

20世纪后半期，花儿研究在中国形成了不小的学术气候。围绕花儿研究的历史过程和主题综述已有众多文章和论著出现，诸如魏泉鸣《中国花儿学术史》、郗慧民《西北花儿学》中第一章“对花儿认识的历史过程”、闫国芳《花儿研究概述与学术思考》、杨沐《中国西北地区民族“花儿”研究》《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》、李宇《花儿与信天游研究综述》等。花儿学的概念由花儿研究者卜锡文在文章《花儿命名臆谈》中首次提出。之后，此提议得到众多花儿研究学者的赞同，著名花儿研究家柯杨撰文《努力攀登花儿研究的新高峰》支持“花儿学”概念。1981年7月，甘肃省民研会、群艺馆和花儿研究会在兰州召开了“首届花儿学术讨论会”，这次会议首次明确提出了“花儿学”概念。1989年郗慧民以花儿学之名出版专著《西北花儿学》；2005年魏泉鸣推出《中国花儿学史纲》予“花儿学”以综合研究地位。杨鸣健在2007年“全国花儿学术研讨会暨第六届甘肃省花儿学术研讨会”上主张：花儿学是研究西北地区广为流传的一种特定山歌在历史、形态、价值、演化、比较等方面的特色及其规律的一门歌唱艺术学科，花儿的研究始于20世纪40年代，提出花儿历史学、花儿形态学、花儿价值学、花儿演化学、花儿传播学、花儿比较学作为其涉猎的范围。直至80年代，花儿研究即已跨民俗、文学、音乐诸多学科领域。

“花儿学”研究者主要集中在花儿流行地的甘肃、宁夏、青海地区。早期的花儿研究是在地方知识精英对花儿的搜集中展开。第一篇花儿文章是1925年地质学家袁复礼在北大《歌谣周刊》第82期上发表的《甘肃的歌谣——话儿》，花儿从此进入中国民间文学研究视野；之后，慕少堂《甘宁青史略》收录了6首花儿并附有简短的花儿评论。1940年，张亚雄的《花儿集》已经对花儿的诸多方面有了较为全面的介绍；1954年，朱仲禄以民间歌手身份发表《花儿介绍》《花儿选》，主要注重的是花儿歌词文本的搜集。值得一提的是林县人孟平对林县花儿歌词的搜集受到花儿研究者的关注。魏宏泽先生所著《莲花山情歌》《西北花儿精选》《西北民歌精粹》为这一时期代表性研究论著。花儿“自下而上”首先进入民间文学学科视野，此时注重的是花儿歌词的搜集以及花儿唱词格律的分析，对花儿文学性的偏好也使得花儿音乐成为歌词文本之附庸。

20世纪七八十年代是花儿研究的第一个“热潮”，产生了大量的花儿研究者，花儿研究者景生魁和宋志贤合著的《岷县民俗文化丛书》已经对花儿源流、分类、族属问题有初步探索，兰州大学柯杨教授所著《诗与歌的狂欢节——花儿与花儿会之民俗学研究》对花儿音乐与民俗两块研究领域均有涉及。

花儿研究家李璘著有《乡音——洮岷花儿散论》，以当地文化精英的身份参与花儿研究；青海师范大学赵宗福的专著《花儿通论》为全面介绍西北花儿的概括性论著；王沛《河州花儿》《河州花儿研究》属于花儿专题研究；1989年郗慧民所著《西北花儿学》《西北民族歌谣学》，前者是全面介绍花儿的专著，后者从文学的立场出发将花儿纳入歌谣学的视野；宁文焕的《洮州花儿散论》首次把洮州花儿从洮岷花儿的类别中分离出来并系统地予以研究，书中从多方面论证了洮州花儿与岷州花儿独立研究的意义所在；另外，魏泉鸣所著《花儿新论》与《中国花儿学术史论稿》，景生魁与已故花儿研究家宋志贤合著的《岷县民俗文化丛书》，为花儿研究提供了丰富的一手资料。前期的花儿学者注重歌词的搜集、唱词格律、修辞手法、音乐特点、美学特点、文学价值、流行区域、花儿类型、花儿源流、研究理念方法、花儿分类等，并初涉作为民俗事项的花儿的社会功能价值方面，奠定了花儿研究文献学的基础，使中国花儿研究的资料库粗具规模，并为西北“花儿学”建构提供了资料保障。

与本课题相关的林县花儿研究散见西北花儿概括性论著、地方性资料汇编中，主要成果见郗慧民《西北花儿学》、赵宗福《花儿通论》、魏泉鸣《花儿新论》、宁文焕《洮州花儿散论》等。地方文化精英搜集汇编的材料中，已故林县花儿研究家宋志贤《岷县民俗文集》是不可多得的资料来源，该文集对以下几个问题展开了讨论。第一，岷州花儿在花儿研究中的学术地位；第二，洮岷花儿庙会民俗事项的搜集与整理；第三，岷州花儿的源流、族属问题的讨论；第四，岷州花儿的唱词格律等文学属性探讨；第五，岷州花儿的保护与传承。

与其他民间歌谣形式类似，前期的花儿研究经历了从歌词搜集、整理到对它的源流、分类的探讨，直至花儿庙会演唱习俗的挖掘为后来研究者提供了不可或缺的研究资料。同时在研究者的笔下，无论是花儿唱词还是音乐文本的研究均从花儿特定的语境中抽离，活生生的花儿生活化为案头冷冰冰的宏大叙事。在文本与语境二分、以歌词或音乐的文字记录为基础的研究中，未见花儿文化之于乡土社会的意义以及口头艺术“生吞活剥”的生活气息。文本与语境的疏离在人类学理论方法引进时曾一度被打破。《花儿王朱仲禄——对一个民间歌手的民族音乐学考察》是“个人传记法”的民族志研究，作者把花儿歌手的个人命运放置在社会变迁语境下考察，探讨个人与歌种、个体与群体、社会与历史、文化与政治之间的错综关系，以及花儿歌手的个人生存意义。在对河州花儿著名歌手朱仲禄的考察中，作者看到社会变迁、国家文艺政策和政治运动对个人的作用力。作者认为，社会动荡和变革是民间歌手脱颖而出的契机，而后者左右着歌手的命运。对笔者有启发意义的是苏独玉（Sue Tuohy）的研究，她在博士论文《想象的中国传统》中以花儿歌谣、花儿庙会、学者花儿研究为例，对想象、叙述中的中国传统的过程、想象的符号和关系展开讨论。在文中，作者对花儿作为“多声”（multivocal）的符号，为什么被当成地方的文化产品、西北精神的表达、中国文化遗产的一部分，这样的想象如何通过花儿来“表达”和“行动”等问题进行探讨，并将花儿演唱和交流、传播的“过程”放置在更大的音乐、学术、政治的背景中讨论，以解释花儿如何建构中国传统文化的一部分。21世纪伊始，与地方政府以花儿文化为契机大力发展经济相对的是，西北花儿研究遭遇“寒流”，新理论、新视角刚为花儿打开一扇门，又随即关上，花儿研究终究未能打破文本与语境二分的局面。

笔者虽在研究的“前阶段”亦涉足花儿分类、族属、音乐形态等传统花儿研究的范围，但伫立花儿历史现场的笔者又有了反观自身的洞察，产生诸如“花儿分类是主观现实还是历史事实”，“学者知识生产多大程度上保持中立”等的反思与追问。不仅如此，笔者亦欲把自身传统花儿论域的思考过程以及西北花儿学建立过程作为“他者”来进行考察，在知识社会学^[5]的立场上，理解学者知识生产与权力的相互关系。

跳出西北花儿学研究，我们看到，中国受西方民族音乐学（Ethnomusicology）影响，研究者逐渐意识到音乐由社会文化决定，不同的社会文化采用不同的音响组合形式，民族音乐学家从学科建立之初就试图把社会文化纳入音乐研究的思考框架中，找到音乐与文化的最佳契合点以“令人信服地说明音乐与人类其他行为之间的关系”（Timothy Rice，1987），音乐研究者“在音乐中谈文化”已成学科自觉。继比较音乐学之后，北美民族音乐学虽在研究方法、学科理论对人类学亦步亦趋，但往往把社会文化的实际运作束之高阁，而关心社会文化运作如何影响音乐的使用和发生，并且在处理“音乐与文化如何相关”问题上与人类学有着不同的研究路径。自民族音乐学调查欧洲以外地区音乐与社会的关系开始，便从未停止关注政治权力、经济制度下的传统音乐。

（二）民族音乐学视野中的“音乐与国家”

1.音乐与“他性”

民族音乐学关注传统社区，并秉承“以他者反观自身”之人类学精神。他们通过初民社会的音乐、政治制度等因素来关注音乐的形成过程。他们的音乐民族志大都限定在欧洲以外的社区。由初民社会的音乐、音乐和政治制度的关系观察“人为何制造音乐”，以及非欧洲音乐之于社区秩序安排的合理性，批评“欧洲中心”文化价值论的偏执。

（1）音乐与政治经济制度的对应

美国民族音乐学家洛马克斯（Alan Lomax）在掌握世界范围内4000首民歌资料的基础上，找出了音乐与社会文化结构之间的相关性。他试图通过音乐探讨一种社会类型，包括政治制度、经济类型、组织方式。他认为，歌唱是一种标准化的行为。人类生产规模的递增使得歌词的重复比例下降而新词增加比例升高，音程与权利、社会分层相关，社会分层与音乐的复杂程度成反比，发音的清晰程度与社会经济的复杂程度成正比，等等（艾伦·洛马克斯，1986：36）。洛马克斯把政治经济制度看成探讨社会类型的必经之地，假设在世界范围内歌曲演唱风格与政治经济制度之间有着简单的一一对应关系。洛马克斯在对世界范围内音乐形态的比较研究中，试图在音乐形态与社会文化结构之间建立起内在关联。

（2）反观西方音乐文化霸权

约翰·布莱金（John Blacking）通过考察南非德兰士瓦（Transvaal）北部文达人（Venda）的音乐行为，最终完成《人的音乐性》这部小部头但影响深远的音乐民族志作品。布莱金通过对文达人音乐行为的研究最终建立“音乐性”的人类心理一致概念：音乐行为是人类天性的一种，音乐差异不在于它的复杂程度，音乐评价体系和价值判断由不同的社会文化决定。他的心理一致性是对文化进化论者“由低到高”的文化等级排序的抨击。他认为所谓西方文化教育“音乐能力测定标准”是欧洲中心主义“以己度人”的诟病，以此对西方音乐文化教育的标准与体系进行批判。布莱金把目标放在全人类音乐的共性追求上，这种共性有着生物学基础的人类天性，不是简单的刺激反应的生物性，而是“音乐性的行为”。布莱金通过文达人音乐生活所阐释的反思性的音乐民族志个案，看到非欧洲音乐对于自身社会音乐文化安排的合理性。从文达人音乐生活中，我们看到的是现代民族国家中，西方音乐“文化霸权”话语的彻底坍塌。

（3）音乐政治功能论

20世纪60年代，民族音乐学家从对音乐史的考察和比较、寻找音乐通则等俯瞰音乐的高度中抽身而出，一头扎进微观社区进行共时性的“科学”研究。正如奥特纳（Sherry B.Ortner）所言，20世纪60年代正是人类学新旧范式更迭交替、思潮林立、理论碰撞的年代（Ortner，1984）。随着60年代之前统领人类学的三大范式：英国结构功能主义、美国历史学派、美国新进化主义日渐式微，象征人类学、文化生态学和结构主义逐渐在主流人类学中占优势。如果说从学科建立之初，民族音乐学（比较音乐学阶段）是与人类学站在同一起跑线上的话，那么到20世纪60年代，北美音乐学接受的仍是60年代之前占统领地位的英国结构功能主义、美国历史学派。美国历史学派的文化价值相对论、历史观念、整体观不同程度地渗入音乐学家的研究中。以梅里亚姆为首的民族音乐学家在这一时期除了关注音乐本身外，更把音乐活动当成人类活动的重要内容，由此达成“研究文化中的音乐”与“研究音乐周围的文化脉络”的共识。从梅里亚姆（Alan P.Merriam）《音乐的人类学》（The Anthropology of Music）的第三部分“运用与功能”中，我们能看出人类学功能主义对他的影响。与英国功能论不同的是，梅氏根据音乐的自身特点提出音乐的十大功能，把英国功能学派侧重的社会功能拓展到情绪功能、审美功能、娱乐功能、传播功能、象征功能、文化延续功能、社会整合功能、社会控制功能等。音乐的“功能思考”成为音乐与社会文化互通的媒介。音乐对人类活动的功能成为民族音乐学重要的思考框架和研究课题。此后“音乐功能”频繁出现在各类音乐研究的文章中。

梅里亚姆以降，音乐研究者除了音乐的表层现象——物质形式、歌曲内容、音乐类型、音乐概念、音乐家以外，尤其关注音乐的社会、情感的使用功能等方面。把“功能”看成一切文化存在的理由是功能学派的核心。与马林诺夫斯基（B.K.Malinowski）所认为的文化功能与需要相联系的观点类似，梅氏学说音乐的十大功能即是在情感与社会需要的基础上建立的关联。梅里亚姆一方面补充了马林诺夫斯基对人类社会的“社会—经济—政治体系”的功能解释，把艺术的文化功能解释囊括进来；另一方面，梅氏的功能理论更多中和了拉德克里夫·布朗（A.R.Radcliffe Brown）和马林诺夫斯基的“功能”内涵。布朗的文化功能注重的是文化要素在整体中发挥的作用，是对整体的存续所作出的贡献；梅氏也强调音乐的主要功能是有助于社会整体，并不断联系着人类生活的，以此解释音乐行为为什么是人类普遍的行为之一（Merriam，1987）。

梅里亚姆的功能视角把音乐的社会整合和社会控制功能作为思考框架，这一理论前提是假设音乐的使用和功能具有因果关系。英美人类学家受其启发，“从音乐的功能出发，探讨音乐怎样支持和瓦解社会文化体系”（汤亚汀，2008：13）。这影响到之后大部分音乐民族志无法忽视作为政治整合功能、社会控制功能的“音乐存在”。

总之，受文化人类学早期“理想社区类型”理念影响（王铭铭，2010），古典民族音乐学把目光投向非欧洲地区，设想它们是人类初民社会的残留、远离“现代性”的历史孤岛。与人类学家埃文斯·普里查德（Evans Pritchard）描述努尔人（Nurer）生活在没有中央行政管理和法律的“有序的无政府”自得政治生活状态中反思现代社会政治经济制度（普里查德，2002）类似，民族音乐学家试图从遥远他者的音乐中看到非欧洲音乐之于本地社会文化秩序维持之价值。苏亚人以音乐合理地安排着社区生活，文达人的音乐风格反映着社会结构，等等。不同的社会选择不同的音响组织形式，他们的音乐体系是满足他们社区运转、身份认同的需要，这种功能视角与人类学功能学派受的非难类似，仿佛音乐是静止不变的沉积物。古典民族音乐学把目光聚焦在欧洲之外的传统社区，以至20世纪90年代后城市民族音乐学转向时，民族音乐学家始终相信，社区文化——地理环境、社会秩序安排、人的精神气质、宗教信仰、宇宙观影响着“音乐”风格的形成。

2.音乐与国家

自从民族音乐研究者把目光从遥远的“他者”转向自身，开始对复杂社会之民间和当代音乐的研究，进而关注国家意识形态对音乐的作用。反之，通过音乐的“国家意识形态”语境可探讨社会如何在音乐中发生。

与古典民族音乐学不同，受“后现代理论”“马克思主义”“女权主义”影响的当代民族音乐学尤其关注“权力”影响下的“音乐”。既有福柯（Michel Foucault）眼中弥散的、无从遁形的“权力”（power is everywhere），也关注国家政治经济“权力”对音乐制造、音乐接受、音乐象征的作用。公共音乐活动被定义为“令人愉悦事物”，在福柯看来：“通过定义什么是愉悦，以及是否允许愉悦，以及反过来，通过抵制这种愉悦，愉悦成为政治经历的重要领域和控制的焦点。”（Martin Stokes，1994：13）他们把目光从遥远的“他者”转向“人类学化”的“自身”，并声称“没有不受国家‘意识形态’影响的音乐”，“音乐不再是它自身，而是斗争的关键武器”（Perris，1985：67），开始了对复杂社会音乐以及传统的民族音乐学所回避的现代流行音乐研究。20世纪30年代后，马克思“经济制度决定上层建筑”理论成为工业化音乐——城市音乐、女性音乐、移民音乐研究的强大力量。民族音乐学则受到来自音乐社会学侧重的“音乐”政治经济学理论的影响，讨论经济全球化、文化一体化背景下，城市传统音乐文化融合、同化、异化、隔离的状态。当代民族音乐学研究视野从古典人类学只关注的口头音乐传统领域扩展到“处于纯粹口头传播和乐谱传播两种方式之间的各种声音来源”（Nettl，1992：65）。唱片、广播、电视、收音机、网络等大众信息传播之于民间音乐变迁、民间音乐城市化的影响都在考察范围之列。民族音乐学研究不再局限在封闭的文化单元中，除了考察国家意识形态、经济变动对音乐的影响以外，也把音乐放置在世界范围内的、更大的政治经济网络中。这一理论诉求与文化人类学政治经济学派不谋而合。意识形态、经济环境、世界资本主义体系在不同的研究中各有侧重。

音乐与意识形态、经济的关系在贾克·阿达利（Jacques Attali）笔下得到极致的转述。在他看来，聆听音乐本身就是一种政治行为。之所以以“噪音”来讲述音乐与权力的共生，是因为：“噪音是一种武器，而音乐，在最初的时候，帮助着武器的生成，将之驯化、仪式化，成为仪式化杀戮的一种拟像。”（阿达利，2000：31）所谓的噪音即是一种暴力，音乐用以制造和谐，将噪音加以调弄。作者对欧洲音乐有史以来三种网络以及各阶段当权者对音乐的策略性运用的阐释，使我们看到音乐与政治、经济制度的联姻远比我们想象的要古老、深远、广泛。在第一种他所描述的“牺牲仪式”的网络里，音乐家是先知，具有“巫”的性质，音乐是人与神的灵媒，音乐作为一种牺牲，“依靠它和权力符码的神秘契合”（阿达利，2000：33），已经创造了一种权力集中化的政治秩序。第二种网络“再现”与欧洲调性音乐历史相关，音乐的专业化促使它此时从仪式与宗教的场景中脱离出来成为一种特定表演，开始音乐的生产和消费时代，并显现资本主义竞争式的经济模式特征。第三种网络出现在19世纪末录音技术诞生之后，录音机的记忆、储存、复制技术作为大规模制造音乐、复制音乐的手段，预示着资本主义“音乐非个人的、大规模生产”的到来，音乐与金钱的关系变得更加直白，成为资本财富积累的手段。阿达利的经济学专业理论背景为他在探讨后面两种网络中音乐与经济的关系史时更为得心应手。“我将试图找出音乐家与生产、交换与欲望的世界之间的关系；使用价值逐渐沉落为交换，再现沦为重复的过程，以及现今音乐里，对一个可能的新的政治与文化秩序的宣示。”（阿达利，2000：23）

音乐控制人的大脑，与其说它纯粹、高贵，不如说它充满着欺骗和暴力。然而在《音乐作为宣传：艺术说教和艺术控制》（Music as Propaganda：Art to Persuade，Art to Control）的作者帕瑞斯看来，“宣传”虽为音乐的古老命题，但它并非是恶意的“欺骗”和“专制”，而充满“规劝”。在军队行进曲、政治歌剧、英雄交响曲、抗议歌声中，我们可以看到，音乐在音乐（声音）之外的存在（意义）。帕瑞斯在文中重新审视了社会和艺术标准呈多元的欧洲君主制时代到集权社会“音乐与社会政治和国家意识形态的单一联系”；从音乐之于世界各宗教，欧洲民族主义、种族主义、极权主义对国家意识形态的表达和形塑到近代西方社会音乐与战争、种族主义、移民、政治之间的接触与相互影响。中西方不同历史时期的作曲家有意识地运用手中的音乐作品改变艺术家工作室外面的世界，而艺术家所处的宗教意识形态和社会经济环境或抑制或鼓励、或滋养或削弱他的音乐创作（Perris，1985）。

（1）“国家”影响的个人音乐体验

赖斯（Timothy Rice）的音乐民族志作品May It Fill Your Soul重在对保加利亚音乐历史与变迁的考察。赖斯已将视野从简单的无文字、无国家、无阶级、封闭社会单元的非欧洲社会转移到现代社会主义国家保加利亚，民族音乐学对“他性”的认识从非西方、非现代国家、时空遥远的异族逐步移至欧洲社会自身，使“西方社会人类学化”的影响波及民族音乐学。

May It Fill Your Soul是对保加利亚传统音乐变迁的研究，本地音乐文化在遭遇国家快速变化的70年中，如何通过个人（行动者），在一定社会、文化、经济和历史背景下生存，并产生新的音乐意义。作者围绕作为“经验的历史”和作为“年代学的历史”两方面来考察保加利亚音乐的“历史过程”。具体的、作为“事件”的社会、文化和政治变迁促成新的音乐形态、音乐实践、乐器进入保加利亚音乐文化传统。

赖斯受布迪厄（Pierre Bourdieu）“惯习”（habitus）的启发，在考察个人“经验的历史”的过程中，“个人不仅仅是独立于历史社会和阶级之外的‘自我’（ego），更重要的是作为存在于世界中的行动者加以行动，或作为一种符号，他的意义可在不同的社会历史中获得解释”（Rice，1994）。音乐与社会文化之间的互动关系在“社会维持”（即行动者的“个人”体验在动态“时间”历史过程）中获得理解，音乐、社会、经济、意识形态力量体现在个人每天的日常生活中，并同时构建着保加利亚人对音乐的理解和创作。他把社会结构分为“家庭、村庄、族群（the ethnic group）、国家”四个小的社会单元（socail units），考察不同历史时期各个社会单元采取何种不同方式对民间音乐的传承产生效力，以及保加利亚民间音乐在社会结构的不同单元中如何与意识形态、经济变动相关联。

（2）音乐与“民族国家”

音乐有时被当成民族主义（nationalism）中想象的共同体——“民族国家”的标识。因人们发觉此时的西方社会对代表主流文化的所谓高级文化热烈追捧，而小族群的民间音乐无不受鄙视、玷污。民间音乐风格与“民族”概念的“绑定”基于这样一个前提：“一个民族的民间音乐必定反映了这种民族文化的内在特点、感情生活的基本方面，它是非常自我（内在）的。”（Nettl，1984：37）民族音乐学有关“民间音乐如何成为意识形态的‘国家’的表述工具”的现实语境正处在近代“民族主义”席卷世界的这股浪潮之中。19世纪末20世纪初，民族主义意识促使了新民族国家的建立，由此激励了一大批作曲家的音乐创作。在西方国家之外，如何在音乐作品中表达民族认同成为众多作曲家新的目标。东欧与北欧则出现了像格里格（Edvard Grieg）、斯美塔那（Bedoich Smetana）、西贝柳斯（Jean Sibelius）、德沃夏克（Antonin Leopold Dvoak）、格林卡（Михаи′л Ива′нович Гли′нка）等人运用民族民间传统语言、调式、曲式、旋律创作出反映本民族自然风光、风土人情、神话传说的音乐作品。音乐民族主义强化民族主义想象和记忆，成为民族主义的公开表达和民族主义者手擎的标语。此时的亚洲作曲家一方面模仿西方，以作为国家现代化的象征；另一方面尽力追随音乐的本土风格，产生了民族主义与世界主义在音乐美学、技巧、哲学同一时空的相遇。

如本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所言，民族主义是想象的、非天赋的、非自然的存在。音乐与诗歌、小说一起，均成为此时民族主义表达的中介。“作为‘军事—音乐’结合的民族主义的表现即是每个民族斗争开始之前，都要谱出属于本民族国家的国歌，此时的希特勒不断在广播里播放瓦格纳的音乐，并说：‘少了扩音器，我们就没办法征服德国了。’”（阿达利，2000：119）如果把民族主义不仅仅看做意识形态，也与大文化体系联系在一起加以理解（本尼迪克特·安德森，2005：11），各个国家民族主义的表述则不尽相同。由于菲律宾被殖民的“过去”，以及地域的零星散布，音乐未经历整体、统一的“运动”，它表现的“民族主义音乐”也是独特的。在古巴的哈瓦那，黑人的音乐与舞蹈更能有效表达“无声”的民族国家化的符号力量。音乐从此卷入复杂的文化与民族身份认同的情景中。音乐中的“民族主义”为讨论艺术何以塑造“我们是谁”打开了一扇门（Castro，2001：367-368）。在《“菲律宾文化中心”的音乐、政治与国家》一文中，作者审视了1969～2001年文化机构——“菲律宾文化中心”所表现的音乐与政治之间的复杂关系。因诸多因素，以保护、发展菲律宾国家文化为宗旨的“菲律宾文化中心”自建立之初的1969年就卷入了政治旋涡中。1986年以后，也就是菲律宾“人民革命”期间，音乐受“民主化”“菲律宾化”和西方文化等因素主导，此时的“中心”成为音乐与政治联系更为紧密的地方。作者试图通过民族志访谈、期刊查阅等方法重建“菲律宾文化中心”的历史，讨论音乐如何反映和加强国家与民族的认同。

马丁·斯托克斯（Martin Stokes）在《族群性、认同与音乐》论文集中探讨了音乐材料如何通过建构边界来建立和控制诸如“族群、社会性别、阶级、民族国家”认同。以往民族音乐学家研究“文化中的音乐”，音乐往往占从属地位，但音乐学研究者并不满足于人类学和社会学仅把音乐当成文化的载体和社会事实的说法。他们认为从人类学与社会学的学科看音乐现象，都把音乐当成社会生活的附庸，涉及音乐的人类学和社会学只是“围绕”而非“穿越”，仍有一定的认识局限。马丁·斯托克斯为消除人类学对音乐研究的偏见^[6]，一改社会与音乐的支配与被支配的关系，而探讨“社会如何在音乐中发生”。音乐与社会的颠覆性视角在流行音乐家对东德柏林墙的推倒所起的作用以及18世纪音乐形式的胚胎如何孕育出20世纪的政治形式等现象中进行了进一步探求。音乐中族群、社会性别的界定、社会认同的维持都与人类学“从内部向外看”的族群研究对策类似，但又与人类学关注的日常各种边界的建构、维持、认同颇有不同。

音乐与民族国家的联系在于音乐的象征性意义。在此文集中，各种边界的维持和控制即是围绕“音乐风格如何象征民族国家”展开的。一旦背景得以建构，音乐被看成象征活动的领域对民族国家就极其重要。舞台上“沙文主义”（chauvinism）的民族国家意义得以产生、控制和调试。玛驰（Mach）认为，肖邦音乐与徽章、旗帜、诗歌一起在建构和解释波兰民族国家中发挥作用。它在不同民族主义变化的背景下被波兰人重新定义，它显然代表了波兰对欧洲文化的贡献。在这一仪式中所颂扬的是作曲家在国际文化背景中被升华的波兰音乐认同和他达到的天才地位。因此对于波兰在20世纪初期欧洲的政治作用，肖邦的作品体现着人们的幻想。肖邦的晚期浪漫派音乐意味着革命，以及个人与世界的斗争。对一个新兴民族国家的理论家而言，他是一个极其合适的形象。然而这种构想在社会主义的波兰被完全翻转过来。颂扬肖邦是因为坚持自己的根基，拒绝遵守资产阶级的浪漫主义美学。音乐在建构、界定民族国家时，广播成为十分重要的媒介。柏利（Baily）在文中指出，广播在阿富汗现代民族国家的建设中，为民族认同发挥着重要作用。此时音乐不仅是文化政策，且是重要的武器。而莱波门（Robbie Lieberman）在研究1930～1950年美国共产主义背景下政治文化与大众音乐文化的关系时，更为直接地宣称“我的歌是我的武器”（My song is my weapon）。音乐尤其是歌曲的形式之所以比演讲、诗歌文学作品更为有效地成为战斗的“武器”而深入人心，只因音乐不仅联系着人的情感和精神，且与人的理性、智识有关。歌曲能有效地到达更为众多的听众那里，通过强化一种信仰、建立自信与团结、提供历史记忆与另类视角，更为有效地为“运动文化”提供内在凝聚力。除音乐的象征意义外，音乐风格和表演背景为个人和集体政治行为提供表达的形式。音乐通过符号传达民族国际认同和官方意识形态。另外，音乐的旋律、节奏和文本内容被编码，以表达不同历史记忆，压制的和忽视的声音可通过音乐的方式得以传达（Shelemay，2001：283-284）。

各地的民间音乐符号在“民族主义”背景下出现在音乐的创作中，倾听音乐可以感受到民族主义的召唤。学者围绕音乐风格如何象征民族国家，音乐如何成为建构民族国家认同的媒介，各国民族主义的不同表述来理解“社会如何在音乐中发生”，“音乐如何创造出意义”。音乐强调了“民族主义”非天然的个性，作为各民族国家认同的途径之一，显示出音乐对文化凝聚的非凡效力。

（3）中国大众文化的国家意识形态表达

中国现代音乐的研究者和文艺批评者尤其关注国家意识形态与大众文化的交互作用。巴诺威驰（Nimrod Banovitch）的China’s New Voices采用人类学、音乐学、文学批评、文化研究跨学科研究视角，以民族志的撰写方式描述和阐释1978～1997年城市大众音乐文化的发展、生存状况，以及大众音乐在与国家此消彼长的博弈中所交织的族群认同、民族国家意识、性别观念。大众文化具有复调特征，不仅因其是视觉、声音、混合艺术，也因其是社会文化和政治力量集中“发声”和“多种声音”表述的场地。不同人通过大众音乐表达不同的信仰、抱负、感觉、认同。因而，大众音乐为学者提供了一个观察社会、国家、个体的极佳窗口。20世纪90年代后，由于活跃的中国市场经济的兴起，简易的、低成本的盒式磁带、录像带技术引进中国大陆，国家在个人的日常生活世界中的作用显得不如80年代以前，对社会、文化的控制的声音似乎很微弱。但作者通过调查发现，国家控制和抗争虽不是大众文化的主题，但并非消失得无影无踪，只是碎片化地以性别、族群等音乐方式存在。国家仍然通过“审查制度”“音乐比赛”“经济赞助”“文化多样性的提倡”介入大众文化（Banovitch，2003）。中国的经济复兴、文化多样的倡导并非与国家文化控制形成矛盾。虽说“市场”经济在某种程度上弱化了国家控制，但国家开始新技术、新媒介（电视、电影杂志、报纸大众媒介）进一步巩固音乐文化的支配权。简而言之，电视、广播、报纸等大众媒体逐渐成为国家控制音乐人的新的利器，音乐人需创造出符合国家意识形态宣传的音乐作品方可进行有效的宣传，最终获得丰厚的经济回报。因此，90年代后国家通过大众媒介更加深入百姓日常生活层面。

Banovitch批评以往学者以马克思“二元对立、阶级冲突、等级制度”理论工具在分析中国大众音乐时的局限，并拓展了马克思理论的结构化理论框架，认为复杂且具活力的大众音乐是各种力量交织的中心，它们相互作用、妥协，马克思冲突导向的理论并未能充分地理解多重力量交织的大众文化。中国文化在各种力量的不断对话、妥协中建构，与80年代前国家单向度力量对文化的控制形成对照。

他把自己的大众音乐研究聚集在性别和族群背景下，批评以往研究采取的国家—社会的思考框架，并过分强调国家与社会的紧张对立，把大众音乐分为“官方”与“大众”音乐的做法，认为此“官方”与“大众”音乐二元对立的解释框架难以“证实”。尤其在90年代以后，官方与非官方文化之间的界限相对模糊，两者常常相互重叠与混合，各种不同力量与团体在此（大众音乐）相遇，国家常常参与到大众音乐中来。

钢琴作为舶来品，可通过它看到古与今、中与外、国家政治和大众接受的复杂关系。“Pianos and Politicis in China”一文中，科罗斯（Richard Curt Kraus）以个人传记的方式围绕四位中国著名钢琴家傅聪、殷承宗、冼星海、刘诗昆的人生故事展开对中西方音乐文化冲突的探讨。四位曾在国际上获得声誉的音乐家，他们的音乐生涯交织着西方文化与中国政治之间的矛盾与交锋，此为音乐与国家意识形态的观察提供了很好的案例。作者把中国人从接受到欣赏、聆听、弹奏钢琴等西方乐器的变化与世界政治经济体系、殖民主义联系起来，回顾了在资本主义和工业革命的余波下，西方音乐向世界的传播历程。钢琴在工业化和世界经济一体化的潮流中进入中国，但中国对西方音乐的引进并非仅仅是审美意义上的，而是特殊背景下，中国中产阶级试图采用西方音乐作为现代化的象征、发展中国音乐的手段，把它与增强国家力量，改变贫穷、羸弱国家面貌的美好愿望联系起来。19世纪的欧洲中产阶级把音乐的符号性用于社会和政治目的，势力微弱的中国中产阶级则尝试着复制、重复这一过程。

作者把中国文化的冲突置于世界政治经济体系下讨论。“音乐作为无国界的语言”是国与国之间自由贸易的前奏，他肯定了音乐在国与国之间政治、经济沟通的桥梁作用。西方音乐既是世界性语言，也是其民族文化的表达。他看到世界主义与文化平民主义在音乐上的相遇。吊诡的是，世界主义音乐领导者极力贬低中国传统音乐价值，他们声称现代音乐正如现代科学一样能推动社会的发展。民粹主义者正相反，他们鼓励音乐家发展富有特色的中国音乐，弱化西方音乐的影响。比如，贝多芬与德彪西的音乐被认为是西方文化帝国主义的残余，必须予以清除。种种“努力学习西方”和“竭力保持本国的文化传统”的双重文化心态集中体现在音乐上。文化冲突的第二个因素是当时的中国社会状况。肖邦和柴可夫斯基音乐与占中国大多数的农民阶层不相容。只有少数人乐于接受西方音乐，而他们当中大多数在中国革命时代又是被怀疑和敌对的对象。热衷于西方音乐的中国人如何在此情况下处理文化的冲突也是科罗斯关注的问题。最终，西方音乐与中国政治中心的关系越来越紧密，他们之间的复杂关系随着城市中产阶级权力地位的变化而变化。科罗斯是一位政治科学家，他批评道，许多社会科学家忽视音乐在社会科学研究中的价值，视之为不重要的社会衍生物。但音乐作为一种意识形态，与国家、权力的关系正如作者所说：

艺术与国家的关系并非总是相互抵触，两者也常常相互合作。中国现代音乐家是在“权力与艺术紧密交织”的设想下展开他们的艺术生涯，因此他们职业生涯的政治性隐私要比当代西方作曲家复杂得多。（Kraus，1989：32）

（4）中国传统音乐与国家权力

项阳以乐户、乐籍制度为主线考察中国礼乐制度，并探讨中国传统音乐文化的“一致性”根源。乐户是国家户籍制度产生之后为管理礼乐以及声色之需要，以贱民之户籍归置专门从事与音乐相关职业的社会群体。作为一项重要的国家制度，从北魏时期建立起的乐籍制度是自上而下形成的一个体系化网络。入了乐籍的乐户通过国家的轮值与轮训，掌握传统音乐的不同曲种和形态。乐人脱籍后返回民间，将其从宫廷、军队、佛院带来的音乐文化逐步向民间传播，他们在民间的节日庆典、祭祀、婚丧嫁娶各类活动中担任乐手。目前我们所听到的民间音乐就是宫廷乐户从庙堂之音经过乐人之手传播至民间，国家的乐籍制度成为传统音乐一大重要的传播途径。

项阳从历史文献钩沉出乐户的历史起源、称谓、北魏至清末的流变，以及传统社会中“乐户”作为贱民阶层的组织和等级观念、独特信仰、传承方式、社会经济地位与心态。传统社会中刑事犯罪者的家属和阵俘者、家贫者转入乐籍成为乐户，在国家强大的礼乐制度下，他们身处宫廷、贵族军队、佛院中服务其恩主，通过国家强制性、大规模、统一的乐人轮值轮训制度来掌握传统音乐的不同类别。所谓的“男记四十大曲，女记小令三千”说的是男女在用乐方面的不同分工，他们分别在仪式典礼、筵宴、出征、凯旋、法事道场表演鼓吹乐、戏曲、民歌。从国家制度影响的乐户乐籍制度中观照中国传统音乐，回答了为什么我们看到的目前在全国范围内的鼓吹乐、吹打乐、丝竹乐、锣鼓乐的众多曲牌同名同曲。中国音乐文化传统的主体是通过乐籍制度得以体现的，在乐籍制度下由专业乐人组成的社会群体是中国音乐文化传统的主要创造、参与和实施者，即便是禁除乐籍之后，乐户依然成为中国传统音乐文化的中坚力量（项阳，2001）。项阳看到国家制度通过“乐人”对传统音乐产生影响，以及由此导致的传统民间音乐与庙堂音乐二者的相互转化过程。

国家以不同方式向民间社会艺术渗透，但民间艺术在“抵御和妥协”之外存在多大的“自足”？傅谨试图从“民间”反思“国家”。从1993年至2001年，他对浙江台州民间戏班市场化运作及其生存现状的调查，正是基于这样的现实关怀。傅谨以台州戏班为例反思20世纪50年代大规模的“戏剧改革”运动以及80年代之后发生在城市中的国营剧团衰落现象。中国戏剧演出市场研究一直游离在学者视线之外。作为冷静的旁观者，傅谨从细微处分析了台州草台戏班的规模构成、管理、人际关系、经济运作、演出形式，我们听到的是处于“文化精英”边缘的民间话语表达。民间戏班的组织形态、表演形式以及经济运作自成体系，与民众的日常生活、宗教信仰、人际交往、情感认同、道德认同、欣赏习惯高度融合。民间戏班形式运作的风行让作者看到了现代国家体制的剧团的弊端，目前民间戏班虽然天生有着符合艺术土壤的生存机制，但受到主流意识形态的批评，处于衰落的边缘；相反，面临生存困境却有着强大国家话语导向支持的国营剧团却享有更高的社会评价，这个悖论萦绕在民间戏班和国家剧团之间（傅谨，2001）。

昆曲和古琴分别于2001年、2003年成功入选世界级非物质文化遗产名录。在此背景下，王咏的《国家、民间、文化遗产》描述了政治权力和国家意识形态对传统音乐——古琴的影响。古琴表征着中国传统社会士阶层，在3000多年的时光流转中，它成为士人政治理想、人生态度的中介。随着清末中国“士”阶层的没落，古琴和社会文化转型的中国一起历经荣辱沉浮。因中国苏州自明代以来就是古琴艺术家的集中之地，王咏的研究区域则以苏州为中心向周边吴方言区扩展。作者着重调查了20世纪30～60年代的今虞琴社和改革开放以后的苏州吴门琴社、常熟虞山琴社在不同历史时期的发展状况，以及国家以不同方式影响古琴和琴社的艺术实践。作者以社会学关心的“国家—民间”的理论框架对吴地古琴艺术的社会历史变迁给予关注，着重分析国家、地方力量对传统文化的改造、渗透和利用，尤其是2003年古琴成功申报为“世界级非物质文化遗产”以来，国家行政干预和文化政策中古琴的复兴。王咏“国家—民间”的视角是双向度的，因此除了国家自上而下的力量，同时也注意到古琴的操持者——琴人群体对于社会变迁和国家文化政策的文化心理态度和回应（王咏，2009）。《昆剧：社会政治、经济、文化背景下中国古典戏剧的复兴》的作者通过对昆剧演员周川纯和浙江昆剧团的考察来讨论中国传统的戏剧音乐以及它的复兴。文章立足“昆剧复兴”这一现象，讲述昆剧从明朝的诞生到清末衰弱，以至新中国成立后的复兴、改革开放时期面对新的危机这一昆剧之生命历程，在线性与时间中反映晚清中华帝国汉满激烈的文化冲突；1950～1970年音乐与社会主义政治之间的斗争；1990年后，传统文化与资本主义经济的张力，目的即是从昆剧这一中国文化符号在不同历史时期的变迁来理解中国传统文化（Luo，1997）。

在山西大同市怀仁县春节民间花会上，一个超大规格的“鼓”引起张振涛的关注：“为什么自1949年以来，无论国家还是民间，专业还是业余，鼓的规格越做越大？”（张振涛，2006：101）从鼓的形制、大小规格、音响到乐队规模的变化，张振涛看到现代国家影响下的民间音乐变迁，及国家嵌入民间音乐中，表述自己的“在场”。鼓作为传统乐器，曾在社区公共空间——庙会、民俗空间——丧葬礼仪中发挥它的作用。传统社会空间相对狭小，对鼓的规格并无过分的要求，传统鼓艺人受雇于他们的恩主，不仅社会地位低下，且表征着“不祥”（因为它常出现在“发丧”仪式中）。鼓重新出现在国家倡导的民间花会的现场时，是作为国家赋予的传统音乐文化符号的集中展演，鼓艺人以“民间艺人”或“文化传承者”的面貌亮相，代表的是喜庆，于是“施乐”和“听乐”更有了不一样的心境。地方政府为了显示财力、物力，张扬地方民间花会的声势，要求鼓的制作人“大张‘其’鼓”，民间为获得新的恩主——国家的认同，采取更为开放的态度，适时地转变乐班的品格，适应新恩主的需要，因此大鼓背后集中体现的是国家意志。作者从大张其“鼓”现象反思是国人的心理积弱：“（从这）长得过大的乐器身上，辨识到那种急剧膨胀的社会心态，民间社会向国家靠拢的畸形膨胀，乃至背后的国家乐团向西方靠拢的畸形膨胀。鼓体的巨增，浓缩了富裕起来的农民的希望，也反映了民间社会在审美方式上与城市文化的急切趋同。”（张振涛，2006：102）

把政治人类学所关心的国家意识形态、问题与音乐联系起来，在音乐社会学、民族音乐学研究中受到关注，尤其是当他们把目光聚焦在大众音乐、流行音乐、摇滚音乐、新音乐的音乐变迁、传播、制作等问题时，音乐作为中西文化冲突和个人的自我意识的表达，其中的权力关系（politics）被置于世界政治经济的框架下讨论。在对以往关注“观念意义的意识形态”的反思中，从20世纪90年代开始，艺术与意识形态的关系探讨的着眼点为词汇、惯例、事件表达，而非政治教条和思想体系，显示出国家意识形态概念的灵活多变性，并着重不同国家意识形态的具体实例考察。意识形态不仅是思想的实体，它常常带着有意安排好的想法，与特殊的战略活动有关，因此民歌的国家过程不是静止的结构，而是把意识形态当成不同实例不同历史时期的文化“过程”，观察在不同历史不同背景下的变化（苏独玉，1992）。中国民间音乐研究中虽有项阳从国家制度发现传统音乐的一致性，傅谨通过“民间”反思“国家”，张振涛则由“鼓”这类传统音乐符号看到背后的国家意识形态表达，但多数民族音乐研究侧重的是民间音乐作为服务于特殊社团的音乐类别，它之于自身社区和阶层的自足性与封闭性，追求所谓“纯粹”音乐以区别当代音乐，视其生存环境为与现代隔绝的孤岛，此囿于“本地”之成见极易忽视传统音乐与社会过程的血脉关联与此过程中民间音乐自身的更新和创造能力。