绪论
汉乐府在乐府诗史上具有典范意义，这是诗评家众口一词的评价。如明许学夷《诗源辩体》云：“乐府之诗，当以汉人为首。”[1]清费锡璜《汉诗说自序》云：“夫诗不深入汉魏乐府，破其阃奥，而徒寻摘宋元字句之间，是犹溯水而不穷其源、登山而不极其巅，宜乎去雅而就郑，见伪而不见真也，正今之失。”[2]牟愿相《小澥草堂杂论诗》“杂论诗”条云：“汉乐府自为古奥冥幻之音，不受雅、颂束缚，遂能与三百篇争胜。魏、晋以下，步步摹仿汉人，不复能出脱矣。”[3]从中可以看出汉乐府的经典地位。
一 本论题研究现状及存在问题
两汉乐府诗以其经典地位，受到许多学人的关注，取得了很多研究成果，为本论题的展开提供了许多有益的借鉴。以下从文献、音乐、文学研究三个层面分别进行综述。
在文献方面，首先是那些对汉乐府进行整理、笺注的著作。郊庙歌辞方面有王先谦《汉书补注》，铙歌方面有董说《汉铙歌发》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、庄述祖《汉鼓吹铙歌句解》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》、夏敬观《汉短箫铙歌注》等。陈本礼《汉乐府三歌笺注》是对汉郊祀歌、安世房中歌、铙歌的笺注，黄节《汉魏乐府风笺》包括了汉相和歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞，闻一多《乐府诗笺》、陆侃如《乐府古辞考》、徐仁甫《古诗别解》等则包括了更多类别的汉乐府。其中清人的著作大部分都体现了朴学精神，如王著对铙歌本事的考证、对其中用韵和词语化用的分析，黄著在注音和释义上对前代文献的旁征博引，都力图忠实地揭示歌辞本意，虽然各自的解读歧见纷呈，如王、陈二人关于铙歌《将进酒》的归属等，但都有较为坚实的文献依据。近代以来的笺注工作则加入了现代科学的成分，如闻一多《乐府诗笺》运用了文化人类学等现代学科理论，对汉乐府作了更有文学性灵意味的阐释。陆侃如《乐府古辞考》则在判别、考证之时以白话文学的视角对明清学人著作中的某些观点稍稍加以戏谑的调侃。
其次是历代乐志中的相关记录。此外，《文选》《玉台新咏》《乐府诗集》，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》、黄节《魏武帝魏文帝诗注》、赵幼文《曹植集校注》、吴云《建安七子集校注》等，也对汉乐府研究中存在的歌辞归属、时代考证、作者混乱、具体阐释等问题有参考价值。
关于汉乐府的音乐层面，学者们研究中所涉及的问题主要有以下几个方面。
（1）汉代社会乐舞背景研究。
汉乐府是在汉代音乐文化的土壤中滋生繁衍的，因此长期以来，学人们对汉代音乐文化给予了较多关注。例如陈四海《从秦乐府钟秦封泥的出土谈秦始皇建立乐府的音乐思想》[4]就从宫廷音乐思想的角度考察了世俗新声日渐占据视听主流的社会现象。文章认为秦始皇喜爱“真秦之声”的俗乐，也喜爱技艺精致的“异国之乐”。统一六国后，他让李斯把俗乐列于雅乐之前，这是大一统思想在音乐上的具体体现。因此，秦代乐府官署的建立即拉开了世俗音乐舞台繁荣活跃的帷幕。至汉武帝立乐府，更是广采赵代秦楚之讴。赵敏俐《重论汉武帝“立乐府”的文学艺术史意义》[5]、王福利《汉武帝“始立乐府”的真正含义及其礼乐问题》[6]等文章对此问题进行了深入的论述，更使我们看到了世俗新声从秦代开始一直到汉武帝时日渐繁荣的发展流脉。钱志熙《汉乐府诗文艺性质浅谈》[7]、《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》[8]、《汉代社会与乐府艺术》[9]、《音乐史上的雅俗之变与汉代的乐府艺术》[10]，于迎春《汉乐府三题》[11]，刘旭青、李昌集《汉代乐府的音乐活动与歌诗》[12]等一系列文章亦针对汉代社会音乐文化展开了深入的探讨。这些文章大都将对汉乐府的研究置于汉代社会乐舞繁兴的大背景下，使人们摆脱了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困惑，避免了研究视角的孤立片面，给人拨云见日、豁然开朗之感。
（2）汉乐府音乐形态的发生与继承。
《诗经》是诗乐结合的宫廷音乐文学经典，楚辞中的部分篇章也是配合音乐的，汉乐府音乐在创新的同时也延续着前代音乐中的某些质素。黄震云《楚调和汉乐府的写作时地》[13]、郭建勋《论乐府诗对楚声楚辞的接受》[14]、陈松青《汉乐、汉赋与汉诗——汉代诗赋的音乐性考察》[15]、蔡彦峰《论楚歌的体制特点及对汉乐府的影响》[16]、陈先明《从音乐的角度看〈诗经〉、汉乐府和楚辞的发生》[17]等文章或是从纵向考察《诗经》、楚调、楚声、楚辞对汉乐府的影响，或是横向比较汉乐府与汉赋等的音乐性，都是从宏观上、整体上进行把握者。而闻一多《什么是九歌》第九部分“楚九歌与汉郊祀歌的比较”[18]，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》中的相关论述，王福利《汉郊祀歌中“邹子乐”的含义及其相关问题》[19]等则是对一些具体问题的考察。
（3）汉乐府制度及其音乐形式。
赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》[20]将汉乐府制度与歌诗两者结合起来进行深入讨论，分三编，分别为汉乐府制度与歌诗艺术生产、汉代歌诗艺术分类研究、汉代歌诗艺术成就研究。许继起《秦汉乐府制度研究》以传世文献的考察为基础，同时结合出土文献，对两汉乐府机构的分类、废立、乐人身份与构成、乐器的使用等进行研究，但又不拘泥与停留于这个层面，而是与汉代的礼仪制度结合起来，从更深的层面上来探讨种种现象背后的成因。
关于铙歌的音乐形式，王先谦在《汉铙歌释文笺正》序中讲道：“铙歌十八曲但有辞艳而无声者也。”[21]他所依据的是：“沈约曰：汉鼓吹铙歌十八曲，案：《古今乐录》皆声辞艳相杂不可复分，盖谓《乐录》之原文相混而休文取入乐志重加厘正，离辞艳与声而二之者也。”[22]其实这段话并非沈约所言，而是宋人在校刊《宋书》时所下的校语。此外，他在解释“艳”时，追溯到楚歌并征引《文心雕龙》中的相关论述，实是从文辞的角度来阐释音乐术语。而且，我们看后世的记载，铙歌中并不存在如相和歌辞中艳、趋之类的注释。因而，王先谦如此复杂地区分、解释铙歌的音乐形式，从文献记载的角度及其分析的视角来考虑，都未免牵强。
关于相和歌，争论最激烈的首推三调的归属。平调、清调、瑟调三类乐歌，《乐府诗集》《通志·乐略》等，均把它们归入相和歌之下。首先发难的是梁启超，他在《中国之美文及其历史》中认为清商三调不属于相和歌，而是与相和歌并列的乐府类别。此说一出，即引起了较为持久的争论。赞同者有陆侃如、冯沅君[23]、朱自清[24]、曹道衡[25]等学者，反对者有黄节[26]、逯钦立[27]、萧涤非[28]、王运熙[29]等学者。尤其王运熙从相和歌的性质和特点、《宋书·乐志》的记载等五个方面考证了清商三调仍应属于相和歌，具有很强的说服力。其他相关的论文还有朱希祖《汉三大乐歌声调辨》[30]、彭仲铎《述清商三调歌诗之沿革》[31]、丁承运《清、平、瑟调考辨》[32]、龚林《乐府两题之一：相和三调不等于清商三调》[33]、丁纪元《相和五调中的清、平、瑟调新论》[34]、《相和五调中的楚、侧二调考辨》[35]、王运熙《相和歌与清商曲》[36]、王誉声《相和三调“三种音阶”说》[37]、徐荣坤《释相和三调及相和五调》[38]等。这些文章大致可以分为两类，即分别从文献和音乐史两个角度出发。文史学家侧重前者，音乐家侧重后者，互为补充、相得益彰，这其中有很多新的说法提出。如龚林的文章认为平、清、瑟相和三调源属于先秦北方《诗经》乐系统，平、清、瑟清商三调则源属于南方楚声乐系统，平、清、瑟相和三调是相和歌三种乐调的专指，平、清、瑟清商三调则是清商乐的一种广义泛指。王誉声不同意传统的相和三调为三种调式或者三种调高说，而认为是三种音阶。
关于相和曲中的音乐术语以及相和曲的结构，相关文章有葛晓音《关于“行”之释义的补正》[39]、丘琼荪《汉大曲管窥》[40]、黄仕忠《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》[41]、王同《相和大曲结构形态考释》[42]等，大体上承继了前人关于汉乐府音乐情调“前舒后急，离合往复”“徐疏在前，疾数在后”的论述，将之贯穿于对具体音乐术语的解读，并对每一个环节作了更为细致的区别、解释。王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》[43]中第四章《大曲》也对魏晋大曲的体制及其配辞特点、魏晋大曲的形成、魏晋大曲产生和流行的时代等作了分析。此外，朱谦之《中国音乐文学史》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》、黄翔鹏《乐问》《传统是一条河流（音乐论集）》等也对这些概念有所论及。
出土文献方面，当代学者的研究著作有方建军《地下音乐文本的解读——方建军音乐考古文集》[44]，其中与铙歌相关者有《论东周秦汉铜钲》《考古所见周汉时期的军乐器——铎》等。王子初《中国音乐考古学》[45]论述洛庄汉墓时也提到了新出土的关于汉乐府的考古资料。
以上音乐学研究的不足在于：文史学家在写作乐府音乐研究的论文时，往往偏重从文献的角度钩稽索隐，走的是对音乐进行文献学透视的路子；而古音乐研究者则走的是纯音乐研究的路子，即使依据不少传世文献与出土文献，也只是对个别音乐问题的考证、破解，并未放在整个乐府学研究的系统中对之进行综合把握。因此，将传世文献、出土文献与考古知识、古音乐知识等结合起来，以乐府学的整体思路进行乐府音乐层面的研究是非常必要的。
汉乐府的文学研究由来已久，成果也最为丰富。汉以后的诗评家们对汉乐府多有论及。近现代以来，更是出现了多种文学史以及乐府研究著作。如梁启超《中国之美文及其历史》，胡怀琛《中国民歌研究》，胡适《白话文学史》，周群玉《白话文学史大纲》，陆侃如、冯沅君《中国诗史》，郑宾于《中国文学流变史》，陆侃如《乐府古辞考》，王易《乐府通论》，陈钟凡《汉魏六朝文学》，罗根泽《乐府文学史》，郑振铎《中国俗文学史》，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》等。当代学者的成果有倪其心《汉代诗歌新论》、王运熙《乐府诗述论》、赵敏俐《两汉诗歌研究》《汉代乐府制度与歌诗研究》、张永鑫《汉乐府研究》、杨生枝《乐府诗史》、王汝弼《乐府散论》、姚大业《汉乐府小论》等。这些著作或对汉乐府进行综览性的描述，或探寻其中的一些具体问题。台湾学者也有一些相关论著，如潘重规《乐府诗粹笺》、方祖燊《汉诗研究》、中国语文学社编的《乐府诗研究论文集（二）》、张寿平《汉代乐府与乐府歌辞》、陈义成《汉魏六朝乐府研究》、江聪平《乐府诗研究》、胡洪波《乐府相和歌与清商曲研究》、张清钟《两汉乐府诗之研究》、亓婷婷《两汉乐府研究》等。
关于汉乐府的文学研究，众多的文史学家都发挥了自己的所长。如梁启超之作，考证既不繁琐，品评亦饶有趣味，实已从汉学家学问式的研究转入了灌注生命力的文学性灵的开掘。五四时期，受白话文运动的影响，以胡适为代表的众多白话文学史的写作更是把平民性的淳朴等词用来形容汉乐府，主观阐释的倾向更强。相比较而言，王易《乐府通论》则更为严谨，虽然整体的写作框架依然在传统范式之内，但“明流”“征辞”等部分的分析却很具有现代性的眼光，是一部新旧折中的著作。罗根泽《乐府文学史》则基本沿袭了梁启超的写作模式，分类更为细致、具体。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、倪其心《汉代诗歌新论》、王运熙《乐府诗述论》、赵敏俐《两汉诗歌研究》《汉代乐府制度与歌诗研究》等则更细化了很多问题的研究。概括说来，对汉乐府的文学研究主要涉及以下几个方面。
（1）汉乐府辞乐关系研究。
乐府的标志性特征在于它的音乐性，因此诗乐之间存在着相互制约的关系。赵敏俐《汉代歌诗艺术生产的基本特征》[46]、《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》[47]、《歌诗与诵诗：汉代诗歌的文体流变及功能分化》[48]、《汉代社会歌舞娱乐盛况及从艺人员构成情况的文献考察》[49]，廖群《厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析——兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响》[50]，曾晓峰、彭卫鸿《试析汉乐府文事相依的传播特点》[51]，田彩仙《汉魏乐府诗“因声而歌”与“缘事而发”的成诗模式》[52]，崔炼农博士学位论文《汉魏六朝乐府辞乐关系研究》等，这些文章都从乐舞体系的背景出发，对汉乐府成诗方式、表演方式及传播方式进行了考察，从而使得汉乐府辞乐之间的互动关系相得益彰地表现了出来。尤其以赵敏俐为代表的一批学者采用了艺术生产理论等现代学术方法对汉乐府进行客观研究，从而对汉乐府音乐对文学的制约以及汉乐府在这种制约之下所形成的文辞方面的特点作了新的阐释。
学人们还注意到了乐府从音乐中分离出来，逐渐成为独立的文学样式。如赵敏俐《汉代文人的乐府歌诗创作及其意义》[53]、曾晓峰《汉乐府创作主体之分析》[54]、《从〈乐府诗集〉的统计数据重新审视汉乐府》[55]等，从创作主体、乐府歌辞本身分析了两汉文人创作的日渐崛起，乐府逐渐被放逐出原来所由滋生的土壤而更多地转为纯文学创作的体裁这一文学史现象。
（2）汉乐府文学特征的历史背景分析。
对于郊庙歌辞，今人有从经学、礼制等角度进行论述的，如徐兴无《西汉武、宣两朝的国家祀典与乐府的造作》[56]、曾祥旭《论西汉经学背景下的乐府和乐府运动》[57]、吴贤哲《汉代神学思潮与汉乐府郊庙、游仙诗》[58]、李山《经学观念与汉乐府、大赋的文学生成》[59]等，明确了郊庙歌辞的历史定位，并对其文学特质进行分析。
关于铙歌，以王先谦为代表的一批注解家把对它的解读搞成了有些类似以诗证史的味道，对明显不完整的篇章如《翁离》以及难解的篇章如《石留》强为断句，未免牵强。近现代以来的研究者，受白话文运动的影响，倒是出现了对传统反动的解读，虽然有些地方似有合理之处，然而这样的解读又未免随意性太大，还是闻一多《乐府诗笺》的思路相对来说折中一些。既有文字、音韵、训诂等方面的考证，又有文化人类学等理论的支撑，还有文献的证据。
（3）汉乐府文学特质与文学技巧。
关于汉郊庙歌辞，相关的研究文章有阮忠《论汉郊庙诗的宗教情绪与人生意蕴》[60]、张宏《汉代〈郊祀歌十九章〉的游仙长生主题》[61]、叶文举《西汉〈安世房中歌〉与〈郊祀歌〉之比较研究》[62]等。赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》[63]、王福利《郊庙燕射歌辞研究》[64]等学术著作不仅详细考证了与汉郊庙歌辞相关的许多外部因素，也涉及了汉郊庙歌辞文本本身的分析与阐释。
现当代学者的研究文章从整体上对铙歌进行把握者有日本学者吉川幸次郎《关于短箫铙歌》[65]、孔德《汉短箫铙歌十八曲考释》[66]、陈直《汉铙歌十八曲新解》[67]、曹道衡《试论“铙歌”的演变》[68]、王运熙《汉代鼓吹乐曲考》[69]、赵敏俐《汉鼓吹铙歌十八曲研究》[70]、姚小鸥《〈汉鼓吹铙歌十八曲〉的文本类型及解读方法》[71]等。这里既有沿着古人的研究道路对铙歌的文学潜质进行开掘的，又有以新的研究方法对汉铙歌进行总结、观照的。如吉川幸次郎《关于短箫铙歌》认为汉铙歌十八曲所具有的炽烈的内容，在中国诗歌史上划出了一个新的时期，基本上还是从文学的、性灵的角度作出的探讨。曹道衡《试论“铙歌”的演变》探讨了“铙歌”的起源、性质和演变过程，比较了汉铙歌与魏铙歌在文体上的差别。认为，“铙歌”的用途是多方面的，不仅仅是用在较正式的场合；作为庙堂之作的铙歌，它受旧形式的束缚，远比民歌和其他一些文人创作为重。赵敏俐《汉鼓吹铙歌十八曲研究》把不同学者对汉铙歌的解读进行汇集、比较，作出了公允的评价、总结，可以说是汉铙歌研究的一个里程碑式的小结。姚小鸥《〈汉鼓吹铙歌十八曲〉的文本类型及解读方法》则对汉铙歌文本类型加以归类，总结出很有指导意义的解读方法并以之来分析铙歌中的难解篇章《石留》，对其作了最大限度的解读。
还有对铙歌中单篇的研究，如户仓英美《汉铙歌〈战城南〉考——并论汉铙歌与后代鼓吹曲的关系》[72]从英灵镇抚祭祀的视角出发对其歌词作出新的解释，并对汉铙歌的性质作了一些考察。
关于汉乐府相和歌辞，当今学者的相关研究论文有：范子烨《论〈江南〉古辞——乐府诗中的明珠》[73]（另赵敏俐《两汉诗歌研究》[74]中亦有论及）、王海波《读〈艳歌行〉札记》[75]、常昭《汉乐府〈妇病行〉“丈人”新解》[76]、萧海川《〈东门行〉“今非咄行”考》[77]等。相关的博士学位论文有王传飞《相和歌辞研究》[78]、王莉《乐府“相和歌辞”研究》[79]等。有些是对其中个别字句的重新解释；有些是结合当时社会背景对诗篇进行的重新阐释；有些探讨了相和歌辞的特性、地域性特征、文学品质及影响；有些则是在汉代音乐文化的大背景下，从艺术生产与消费的角度对汉乐府相和歌作音乐、文学等方面的本体的开掘；还有的是从主题学、民俗学的视角进行观照。
专题研究首先是《陌上桑》，相关的研究论文有：《“陌上桑”本事辩证》[80]、《“陌上桑”时代商榷》[81]、《“陌上桑”异名考释》[82]、《“陌上桑”疑义诠释》[83]、《“陌上桑”文艺价值》[84]，赵敏俐《汉乐府“陌上桑”新探》[85]，骆玉明《〈陌上桑〉与“秋胡戏妻”的故事》[86]等。关于《孔雀东南飞》，20世纪五六十年代的研究多是以阶级分析的比较僵硬的非文学的视点介入的，80年代以来，由于心理学、民俗学、西方文艺批评理论等新方法、新视角的运用，研究面貌异彩纷呈。相关文章有：林延君《小议“小姑始扶床”》[87]、张纯德《彝族叙事诗中的悲剧色彩——兼与汉乐府〈孔雀东南飞〉比较》[88]、崔炼农《〈孔雀东南飞〉文本考索》[89]、王建华《白族长诗〈青姑娘〉与〈孔雀东南飞〉之比较》[90]等。杨树达《汉代婚丧礼俗考》第一章“婚姻”第六节“改嫁改娶”“亦有被迫不已至于女子自杀者”[91]下则引此诗作为例证之一。
此外，对汉乐府从文学角度进行整体把握的研究文章亦有各种各样的切入点。有分析爱情故事以及情诗中的女性形象的，如胡大雷《从汉代的采风政策与董仲舒的家庭观看汉乐府民歌妇女形象》[92]，王双、冯倩《汉乐府女性形象分析》[93]等；有关于汉乐府风格的，如王运熙、邬国平《汉乐府风格论》[94]；有从比较中认识汉乐府特质的，如章沧授《论汉赋的思想价值——与汉乐府民歌比较研究》[95]；有从题材角度进行开拓的，如韦春喜《汉代乐府咏史诗探论》[96]，韩国学者闵丙三《汉代乐府诗里的神仙信仰》[97]；有探讨汉乐府叙事艺术的，如葛晓音《论汉乐府叙事诗的发展原因和表现艺术》[98]；有从采诗传统与汉乐府的关系进行论述的，如洛保生《汉乐府“采诗娱乐说”质疑——乐府采诗缘由浅探》[99]、《上古采诗与汉乐府民歌》[100]，李锦旺《汉乐府“采诗”说再认识》[101]等。还有李杰玲、李寅生《扇子·女子·符号——从汉乐府〈怨歌行〉看“扇子”的文学符号化》[102]等从符号学角度考察汉乐府的文章。
对于汉乐府的研究，古人的诗话、笔记等著作中即已开始，但文献层面论述最少，文学层面的论述最为丰富，音乐层面的论述介乎其间，而且已经涉及题名、曲调、本事、体式、风格等要素。虽然所有这些论述都是感发式的只言片语，大都没有系统的理论框架与研究方法的支撑，但由于古人从事学术研究与著述时往往持无功利的、游戏的、纯审美的态度，这些只言片语中又往往会有吉光片羽灵光的闪现，给后人的思考与研究以启发。当然，直觉在带来准确感受的同时，有时也会陷入主观的片面，所以在参考古人的相关论述时要保持科学、理智的态度。
近现代以来，众多有影响力的学者借鉴西方文学中的相关研究方法，纷纷构筑中国古代乐府文学的理论框架，描绘乐府发展之大势。经过时间的沉淀，人们对两汉乐府历史发展走向的整体特征已经达成了很多共识，后来人对相关问题的研究都是从某一角度对汉乐府细节进行的考订、修补。虽然角度较为单一，却可以更加深入。
汉乐府研究的不足之处在于：首先，由于没有乐府学理论的指导，对汉乐府的考察仍然缺乏系统性。乐府是音乐与文学的结合体，不同时期音乐对乐府诗装饰的手段与程度是不同的，乐府诗是在音乐以及相关文学样式的共同作用中发展而来的，在论述时必须从多个层面对其作整体观照，具体到某个曲调，则应该主要把握五个要素。比如不同的曲名及其由来，它本身既标示了音乐性的存在与属性，有时又与本事密不可分。再如对乐府诗抒情方式的考察，则既要考虑音乐的影响，又要考虑到文学层面如修辞手段的日益进步等因素。其次，汉乐府是后世乐府文学之初祖，观《乐府诗集》中诸多拟作，在曲名、本事、体式等方面很多都是沿着汉乐府开创的道路进行的，但是从整个中国古代音乐文学发展的流脉来看，汉乐府又是《诗经》之流裔，它与《诗经》之间在很多方面都有着继承与新变的关系，而后人在研究汉乐府时，却很少注意到这一层，很少从它的老家、中国古代宫廷音乐文学的鼻祖——《诗经》那里追索它传承与新变的质素。
二 本书研究方法与思路
针对以上总结出的汉乐府研究中存在的方法论问题，本书首先在内容上拣择前辈以及当代学者在汉乐府研究中未论及或者未充分论述的若干问题为写作对象，在横向上以三个层面、五个要素这一理论框架为指导，纵向上在讨论所有问题时都将之置于先秦两汉整个诗歌背景之下考察，将对汉乐府的研究置于音乐文学这一大的发展流脉中，尤其以《诗经》为参照，结合传世文献与出土文献，以一种全面的、系统的、历史的、动态的视角来审视本书要研究的汉乐府中的几个问题，在比较中见出其对前代音乐文学的继承与新变，在继承中重温经典的影像。
三 本书主要内容和基本构想
本书共分四章。
第一章是关于汉乐府的题名。本章先考察《诗经》题名命名情况，总结出几种命名类型，继而考察汉乐府，将二者的类型进行比较，从而见出在命名方面汉乐府对《诗经》的继承与开创。在论述的过程中，还将涉及题名的音乐、文学质素、与本事的关系等问题。
第二章是关于汉乐府部分曲类配器。本章利用出土文献，同时结合传世文献，着重研究《乐府诗集》收录的汉乐府郊庙歌辞与相和歌辞的配器。分析了郊庙歌辞配器对诗骚配器的继承与发展，汉世相和歌的配器情况以及汉世至南朝汉乐府相和歌配器演变带来的音乐风格的变化。
第三章是关于汉乐府体式。本章笔者将汉乐府置于先秦两汉诗歌发展的大背景下，尤其是与《诗经》《楚辞》的比照之中，从感叹词的运用与语言相似性的角度对汉乐府体式进行研究。运用统计学的方法，以数据为依据，描述感叹词运用的消长趋势，并探讨音乐文学与非音乐文学抒情方式的差异与演变。探讨汉乐府相对于语言程式化程度非常高的《诗经》的继承与新变，并推测其中的原因。
第四章是关于汉乐府题材。本章总结了《诗经》、汉乐府相同相异的题材，同时，着重对二者重合的九类题材中的不同诗篇从笔法、感情表达等方面进行比较，从中看出不同时代音乐文学之间的差别，有利于我们把握汉乐府对《诗经》的继承与创新，见出汉乐府独有的风貌。
[1] 许学夷著，杜维沫校点《诗源辩体》第3卷，人民文学出版社，1987，第54页。
[2] 费锡璜：《汉诗说》，清康熙间（1662～1722）刻本，第3页。
[3] 牟愿相：《小澥草堂杂论诗》，郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983，第916页。
[4] 陈四海：《从秦乐府钟秦封泥的出土谈秦始皇建立乐府的音乐思想》，《中国音乐学》2004年第1期。
[5] 赵敏俐：《重论汉武帝“立乐府”的文学艺术史意义》，《社会科学战线》2001年第5期。
[6] 王福利：《汉武帝“始立乐府”的真正含义及其礼乐问题》，吴相洲主编《乐府学》第1辑，学苑出版社，2006。
[7] 钱志熙：《汉乐府诗文艺性质浅谈》，《古典文学知识》1996年第1期。
[8] 钱志熙：《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》，《文学评论》1998年第2期。
[9] 钱志熙：《汉代社会与乐府艺术》，《文学前沿》1999年第1期。
[10] 钱志熙：《音乐史上的雅俗之变与汉代的乐府艺术》，《浙江社会科学》2000年第4期。
[11] 于迎春：《汉乐府三题》，《晋阳学刊》1996年第5期。
[12] 刘旭青、李昌集：《汉代乐府的音乐活动与歌诗》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》2003年第2期。
[13] 黄震云：《楚调和汉乐府的写作时地》，吴相洲主编《乐府学》第3辑，学苑出版社，2008。
[14] 郭建勋：《论乐府诗对楚声楚辞的接受》，《中国文学研究》2002年第4期。
[15] 陈松青：《汉乐、汉赋与汉诗——汉代诗赋的音乐性考察》，《中国文学研究》2007年第4期。
[16] 蔡彦峰：《论楚歌的体制特点及对汉乐府的影响》，《云梦学刊》2006年第3期。
[17] 陈先明：《从音乐的角度看〈诗经〉、汉乐府和楚辞的发生》，《鲁东大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。
[18] 闻一多：《什么是九歌》，《闻一多全集》第1册，生活·读书·新知三联书店，1982，第276页。
[19] 吴相洲主编《乐府学》第3辑，学苑出版社，2008。
[20] 赵敏俐：《汉代乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆，2009。
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