第一節 中國當代文學形成的歷史語境

1949年中華人民共和國成立，是中國歷史上翻天覆地的歷史性變革。共和國成立後所從事的建立人民當家做主的社會主義國家的偉大社會實踐，舉凡政治、軍事、經濟、文化、教育各個領域的一切活動，均為作家創作機制調整和中國當代文學發生發展提供了堅實的基礎。而第一次全國文代大會的召開及會議主題，則為作家創作機制調整和當代文學發生發展提供了方向和依據。

1949年7月，中國共産黨及人民軍隊剛剛進駐北平才三個月，人民共和國還没有宣佈成立，就急切地籌備召開中華全國第一次文藝工作者代表大會。未來的共和國領袖對那次大會給予高度重視，毛澤東、朱德、董必武等親臨會場，或者歡迎，或者祝辭，表現了他們對會議的高度重視和對作家的熱情關懷，共和國的未來總理周恩來則代表黨中央作了被視為大會綱領的《政治報告》。大會内容非常豐富，其核心内容則是提出了當代文學的發展方向，用通俗的語言表述就是：用勞動人民所喜聞樂見的語言形式，反映工農兵群衆新的生活和精神面貌，塑造工農兵形象，為工農兵服務，為社會主義政治服務。這是新的時代對作家提出的神聖要求，也是當代作家應該承擔的莊嚴使命。這些要求在後來的文學運動和方針政策中不斷出現新的表達方式，增添新的内容，也不斷具體化和系統化，強化其權威性，但基本精神卻始終如一。因此形成的時代語境，對調整作家的創作機制，實現文學大轉折，起到了重要的指導作用。

全國第一次文藝工作者代表大會

毛澤東在第一次文代會上

時代要求如是，20世紀四五十年代之交的作家的創作和思想機制如何呢？

創作機制，無論對群體而言還是就個人而論，都是十分複雜的。在此，我們權且將創作機制簡化為寫什麼、怎樣寫和為什麼寫三個層面，分而析之。

先看寫什麼。寫什麼在顯在層面上是題材和人物問題。就此而言，絕大多數作家曾寫和習慣於寫以及準備寫的，大都是自己熟悉的内容。作家隊伍形形色色，所寫題材和人物也形形色色，如巴金多寫在封建大家庭和社會夾縫中生活的人物及其命運，老舍擅寫北京市民社會的灰色生活和精神狀態，曹禺從“雷雨”寫到“原野”，暴露的是“損不足以奉有餘”的社會現實，表現在此苦苦挣扎的靈魂；艾青、丁玲、趙樹理等解放區作家多寫勞動人民在民族解放和革命戰争的廢墟上、在階級壓迫和剝削的困境中生存、挣扎、痛苦、反抗及其奮鬥的生活經歷。與巴金等作家相比，他們所寫更接近時代要求；但也都是“過去”的題材和人物，缺乏當代社會所要求的内容。

寫什麼在深層面上是表現什麼，即創作主題。按照流行的説法，中國現代文學有三大主題：啟蒙，即五四時期盛行的以暴露國民愚昧、麻木、落後、保守、渙散等精神狀態、揭露封建專制及其封建禮教、啟發個性意識覺醒為主要宗旨的啟蒙主題；救亡，即在強敵入侵、民族生死存亡的嚴重時期，揭露暴敵的罪惡、表現民族的痛苦災難、張揚抗敵救國的英勇精神、鼓舞國民投奔抗敵前線英勇殺敵、以救亡圖存為宗旨的救亡主題；翻身，即揭露國民黨及其地主資産階級壓迫人民、剝削人民的罪行，宣傳革命理論，鼓動階級意識，教育人民在共産黨領導下組織起來，推翻國民黨及地主資産階級統治，以翻身求解放為宗旨的革命主題。主題不同，表現也千差萬別，但三大主題都與痛苦、災難、暴力、罪惡、血和淚等連在一起，而且，作家大都站在優越于人民、先覺於群衆的髙度説話，對人民進行有關啟蒙、救亡、翻身的宣傳教育。而這，是與時代要求、與時代對作家與人民關係的認定有距離的。

再看怎麼寫。首先是作家用什麼眼光看取社會和人生。國統區作家大都用啟蒙主義、民族主義、人道主義作為思想武器觀照社會人生，因而他們的作品大都表現啟蒙、救亡、民主、自由、個性解放等主題，這且不説；解放區走來的作家如趙樹理、丁玲、艾青等，經受了革命理論熏陶和革命鬥争實踐的鍛煉，具有堅定的無産階級立場和高度的階級鬥争覺悟，但缺乏共和國所要求的社會主義政治内容，因而他們中的許多人如因寫《我們夫婦之間》名噪一時的蕭也牧，就被認為用小資産階級的低級趣味描寫高貴的勞動人民，而艾青雖然苦苦追求，仍被認為感情陳舊，跟不上時代發展的需要。這樣的批評自然過於苛刻，但也説明他們與時代要求還有一定距離。

《我們夫婦之間》

蕭也牧

寫什麼在審美層面上是審美情趣和藝術追求問題。大多數作家都習慣於按照自己的藝術追求和審美情趣表現自己對社會人生的認識，雖然曾經長期提倡“大衆化”，但在實際創作中，他們的藝術追求、審美情趣、藝術形式、描寫方法等等，仍停留在“化大衆”的層面上，即使描寫工農兵生活和思想感情，也具有濃郁的知識份子味，書生氣十足，而與工農兵的情感和情趣相去甚遠。誠如邵荃麟所批評的那樣，他們把國民寫成“一群可憐的示衆小丑，農民的單純樸質，被幾千年來封建文化折磨成的愚昧無知，麻木與殘廢，被變成小市民茶餘酒後滿足好奇心理的材料，農民所忍受的殘酷的命運被因為構成情節曲折的演義材料”，甚至有人“把路邊的紙屑裝在色情的盆景裏，貼上‘農民文學’的招貼，到市場上去兜售”。[1]這是針對國統區某些作家的創作而言的；延安解放區的作家接受了“為工農兵服務”、“普及第一”、民族傳統與民族形式等思想理論，其創作具有通俗性、民族性、群衆性，但他們中許多作家的創作仍脫離勞動人民的欣賞趣味和欣賞能力，如艾青，共和國成立後也曾經寫過《藏槍記》、《女司機》這類詩作，但更看重個性風格的展示；而丁玲所提倡的“一本書主義”真如批評者所理解的那樣，那麼“這本書”的藝術境界恐怕也與勞動人民的欣賞能力相去甚遠，與時代所要求的“勞動人民喜聞樂見的形式”存在相當的距離。

《文藝雜誌》

最後看為什麼寫的問題。作家們衆説紛紜，大體説來，他們的創作在總體精神上服務於反帝反封建的偉大鬥争，但具體而直接的動因往往是宣洩積鬱，表現自我，捎帶著作用于社會和人生。誠如廢名所言：“宣傳自己，而非替別人説話。”至於以創作謀稻粱，把寫作當成謀生手段，也是不言而喻或曰並不羞愧的心理。從為自我的“此岸”出發，到達為城市市民和文人淑女看的“彼岸”，是那時作家創作的基本目的。老舍坦言：“為誰寫呢？多半是為我自己，小半是為讀者；我有了讀者，不可放棄。我的讀者是誰呢？大概地説，他們多半是小市民和一部分知識份子……他們講趣味，我寫的有趣味。這時節，我還是為自己寫作，不過捎帶著要顧及讀者。這裏所謂的‘顧及讀者’並不是我要給他們什麼教育的意思，而是要迎合他們的趣味。”[2]這是真誠的表白，也是頗有代表性的聲音。延安解放區的作家經過1942年的整風，接受了《講話》的指示精神，有了明確的創作追求。這追求，與共和國的要求，從總體上看並無差別，但在為人民與為政治、為總體目標與為具體任務問題上，也有距離。比如趙樹理，他説為農民而寫，寫的是農民所關心的問題——如農村幹部的生活作風和思想作風問題，壞人混進幹部隊伍給工作、給農民帶來危害的問題，這些内容，没有違背“二為”方向，但與具體的時代要求相矛盾（這矛盾帶有先天性，因為為人民與為政治常常存在矛盾），因而他的寫作常常陷於困境。

“寫什麼”、“怎麼寫”和“為什麼寫”涵蓋了作家創作機制的主要内容，而從這三個方面看，剛剛跨進新時代門檻的作家的創作機制，與時代所賦予的光榮使命和歷史任務即時代要求之間都存在很大距離。

這是不允許的。時代要求作家緊跟時代車輪前進，迅速有力地反映偉大時代前進的風貌；文學被看作革命事業大機器上的齒輪和螺絲釘，必須隨著時代機器飛速運轉，而不允許任何鬆弛懈怠。因此，消除距離，解決矛盾的方法不是時代遷就作家創作，而是作家應該放棄自我，適應時代需要，無條件地追隨時代前進。否則，就是自外於人民，自外於時代，就要被剝奪創作權利、逐出文壇！而要適應時代要求，就要響應時代號召，對自己的創作機制乃至思想機制進行深刻調整。