第三節 創作模式的形成及其特徵
以上我們以“調整”為中心詞，對轉型期所採取的一系列措施進行了歷史主義的陳述。我們翻開那段歷史，也打開了作家思想和感情的大門，從歷史的隧道裏見識了那個時段所開展的一些活動，也見識了那個時段作家的思想和感情世界。對於認識中國現代文學的當代轉換具有重要作用。但這還遠遠不夠。現在我們走出歷史，理性地審視那時所做的工作，深刻地認識中國當代文學形成的致因機制。
從某種意義上説，對作家思想和創作機制進行調整有其合理性。時代發生了深刻的變革，作家的思想和創作也應該發生變化。否則，就無法實現作家思想和創作機制的轉變，也無法實現文學大轉折，進而創建社會主義文學模式。但離開這個政治邏輯的規定性分析，就會發現，那個時代所採取的措施，所進行的作家思想和創作機制的調整，均存在明顯的偏頗和嚴重的問題。
要求作家接受時代需求固無不可，但過分強調為工農兵服務、為政治服務，並且提出只有塑造工農兵形象、反映工農兵生活才算為工農兵服務；把文學當成政治的工具，要求創作配合政治運動、圖解政策、跟形勢、“趕任務”等；過於強調適應工農兵的欣賞能力和審美習慣，要求作家按照工農兵的欣賞水準寫作等，這些理論和要求既不嚴謹科學，也不符合創作規律，用這些内容統一和規範作家的思想，指導創作，既限制了藝術生産力發展及作家藝術才華的發揮，也造成圖解政策、配合運動寫作的氾濫，嚴重影響了共和國文學的繁榮發展，影響了20世紀文學轉折的向度和品質。
展開新形勢下的文學理論研討是必要的，但在研討過程中，由於政治及其他因素影響，討論既不能深入，而且常常陷入歧途：政治性表態影響科學的理論探討，也影響科學理論的闡述和張揚，致使正確的理論觀點受批判遭揚棄，而庸俗社會學理論卻得到肯定和張揚，不僅導致作家理論修養的平庸，而且形成嚴重誤導，將作家的理論思維、藝術探索和精力投資浪費在一些偽問題上，限制了作家藝術才能的發揮。
文學批評本是明辨是非優劣、指導文學健康發展的有效形式，但批評標準的褊狹和批評情緒的偏激，致使良莠混亂：有價值的藝術探索受到批判，遭到遏制，粗製濫造受到褒獎，樹為榜樣。而尖銳的政治性批評充斥文壇，形成卓有成效的誤導，不僅嚴重地影響了作家的藝術探索和創新，而且將作家的創作牢牢地限制在固定的“政治—文學”模式裏，整個文學也因此而顯得獃板枯燥，缺乏生機和活力。
在文學運動和文藝思想鬥争中，嚴重地混淆了文學和政治的界限，誤把藝術和學術問題當作政治問題，用行政命令和政治鬥争的方式處理藝術探討和學術争論中的問題，致使許多有才華的作家、理論家被逐出文壇，有些作家因害怕招惹是非早早離開文壇，許多作家在經歷了一次次運動之後失去了藝術探索和追求真理的勇氣，文學創作失卻生機活力。而聲勢浩大的知識份子改造運動則將絕大多數作家網羅其中，人人都要過關，個個進行靈魂洗澡，一番脫胎換骨的改造之後，作家們逐漸失去自我，成為任意改塑的軟泥。而他們的自尊、自信、自愛、文人操守和氣節也就蕩然無存，在西方人文思想影響下形成的現代知識份子的獨立意識、批判精神、叛逆性格、民主要求也蕩然無存。他們夾著尾巴做人，作馴服工具，作宣傳員，作以歌聲娛人的百靈鳥。叫寫什麼就寫什麼，叫怎麼寫就怎麼寫，而且以能夠聽命為榮，以有聽命的資格為樂。
經過艱苦卓絕的努力，對作家創作機制的調整取得明顯效果：有力地促進了中國現代文學的當代轉換，迅速地確立了中國當代文學模式。
所謂調整，就是有意識地除舊佈新。對於作家來説，也就是思想和創作機制的解構和重構。
解構是從否定開始的。那個時代的作家，無論新老，都忙不迭地否定“舊我”。他們毫不珍惜過去所進行的艱難的藝術探索，用血汗凝成的文學成就，也無視在特定歷史條件下他們艱苦勞作的社會和文學意義，輕易地用當下標準檢討過去，否定過去，以否定得徹底、檢討得深刻表示收穫和進步。老舍是有著輝煌的文學成就和光榮的創作歷史的老作家，他的筆一向關懷下層人民的疾苦，且是語言形式大衆化的積極實踐者和宣導者，他製作民間通俗文藝，用車夫走卒的語言寫景抒情，而作品的情節安排、人物塑造、幽默藝術和審美情趣，均表現出工農兵喜聞樂見的特點。按説，他可以坦然甚至自豪地面對過去。然而他卻愧疚地説：“我也描寫過勞苦大衆，和受壓迫的人。不過那是因為我自幼受過苦，受過壓迫，願以借題發揮，把心中的怨氣發洩出來……”“在抗日戰争中我就寫過京戲鼓詞之類的通俗文藝，為大衆‘服務’。其實呢，這點‘服務’精神遠不及我的自高自傲：我自居為全能的文藝家，連京戲鼓詞也會寫！不管寫什麼，我總是由證明我是個文人出發。”[4]老舍非常痛心：“現在，我幾乎不敢再看自己在解放前發表過的作品。那些作品的内容多半是個人的一些小感觸，不痛不癢，可有可無。”人民文學出版社計劃出版他的多卷本文集，他總是不肯：“我那些舊東西，連我自己都不想看，還叫別人看什麼呢。”[5]這在當時是一種帶有普遍意義的心態。郭沫若、茅盾、丁玲、夏衍、歐陽予倩、艾青、趙樹理、歐陽山、柯仲平、康濯、王亞平、秦兆陽、卞之琳、光未然、碧野、張庚、阿壟、舒蕪、蕭也牧、黃藥眠、白刃……大凡較有名氣的作家，有資格在報上發表文章的作家都將他們的檢討發表在報刊上，以此表示自己的進步。
清除舊意識是為了接受新觀念，解構是為了建構。大轉折時期的作家們以宗教般的虔誠解除舊思想和創作的包袱，也以文學新人的形象出現在共和國文壇上。老舍要通過自己的創作實踐“證明我是新文藝隊伍裏的一名小卒，雖然腿腳不俐落，也還咬著牙隨著大家往前跑”[6]。何其芳雖然感到“翅膀沉重”“壓得我只能在地上行走”，但堅定地表示：“為了我們年輕的共和國”，要“像鳥一樣飛翔，歌唱”，直到完全唱完“胸腔裏的血”。[7]馮至覺得自己“有信心”改變自己。艾青面對批評表示：没有理由懷疑我能夠成為新時代的詩人。卞之琳的選擇更讓人震驚和遺憾，四十年代，他曾經寫過一部七八十萬字的長篇小説，叫《山山水水》，分上下兩部，寫抗戰中男女知識份子的生活和精神狀態。在那個大調整、大轉折的時代語境中，迫於塑造工農兵形象、反映工農兵生活的輿論壓力和關於“可不可以寫小資産階級”討論的影響，他感到自己的創作不符合時代要求，遂將其付之一炬！而老舍則乾脆取消了創作三部反映清末社會生活的長篇小説的計劃，集中全部精力寫工農兵、為社會主義政治服務的作品。卞之琳燒書和老舍“擱置”都帶有典型性，反映了那個時代作家們共同的取捨和選擇。
《何其芳詩稿》
現在我們來看調整結果即中國當代文學模式的確立。經過作家艱苦卓絕的努力，中國現代文學傳統和格局逐漸消失，當代文學模式很快形成。這是一個異乎前後、也不同於左右的模式，既是在中國文學發展史上的一大景觀，也是人類文學發展史上極其罕見的標本。這一模式的基本特徵是：堅持為工農兵服務、為社會主義政治服務的方向；塑造工農兵形象，反映工農兵生活和精神風貌，表現社會主義革命和建設取得的偉大成就，鼓舞勞動人民走社會主義道路，創造英雄業績；批判封建主義和資産階級思想意識，揭露帝國主義的罪惡，樹立集體主義思想觀念；採用社會主義現實主義其後改為革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法；重視民族形式，普及第一，適應勞動人民的欣賞水準和情趣。
這個模式帶有“階段性”特點，主要指中國當代文學前三十年的創作。進入新時期之後，中國當代文學在新的社會文化背景和開放的歷史語境下發生了巨大變革，呈現出新的文學精神風貌。對此，我們將在其後的章節中適時介紹。
[1] 邵荃麟：《伸向黑土深處》，載1945年5月《文藝雜誌》新1卷第1期。
[2] 老舍：《毛主席給了我新的文藝生命》，載《人民日報》1952年5月21日。
[3] 《八年所得》，載《新觀察》1957年第19期。
[4] 老舍：《毛主席給了我新的文藝生命》，載《人民日報》1952年5月21日。
[5] 老舍：《生活，學習，工作》，載《北京日報》1954年9月20日。
[6] 老舍：《毛主席給了我新的文藝生命》，載《人民日報》1952年5月21日。
[7] 何其芳：《回答》，選自《何其芳詩稿》，上海文藝出版社，1979。