略论古蜀艺术形式与近东古文明的关系
四川师范大学 段渝 邹一清
在迄今有关古代巴蜀与近东古文明的研究成果里，有关对二者艺术和艺术形式进行比较研究的论文还不多见。笔者不揣谫陋，愿将一得之见抛出，就教于学术界博学同人。
一 偶像式构图与情节式构图艺术形式的来源
史前从西起比利牛斯山、东到贝加尔湖的广大欧亚地区，存在着一种所谓“偶像式构图”的艺术形式。它的典型代表是裸体女像，学术界称之为“早期维纳斯”。历史时期，在近东、中亚到南亚文明中，发展出了与偶像式构图形式相并行的所谓“情节式构图”的艺术形式。在中国东北地区西辽河流域的红山文化，曾发现裸体女像。但在黄河流域和长江流域，迄今还没有发现这类早期的裸体女像。在先秦时期的中原诸夏中，是不奉行偶像崇拜的。所以在夏商时代，黄河流域中原地区极少有人物图像的塑造品，青铜器和玉石器不流行人物雕像，而以动物和饕餮像为主，零星出现的人物像也主要是小型塑像和人面具，没有大型人物造型。春秋战国时代，黄河流域青铜器的纹饰受到斯基泰文化的一些影响，但仍然缺乏偶像式以及具有故事情节性的造像和雕刻。汉代河南南阳和山东等地的画像砖，始有富于情节的图像，但这并不是黄河流域的文化传统，从构图形式和刻画内容上看，它们很可能同秦灭巴蜀后，巴蜀的鍪釜甑和饮茶等习俗由秦人北传中原的情形一样，是由蜀地传播而去的。
从古蜀三星堆文化和金沙遗址出土的大批文物[1]，我们可以看到偶像式构图和情节式构图这两种艺术形式的存在。
三星堆青铜神坛（K2③：296）的第二层和第四层分别塑造有一组铜立人雕像（图一、图二）。其中，第四层（盝顶建筑层）的每个人物都作跪坐、双臂平抬前伸、双手呈环状，作抱握状，看不出手中握有什么器物。第二层（山形座）的每个铜人的手势完全相同，都是双臂平抬于胸前，双手前伸呈抱握状，手中各握一藤状枝条，此物已经残损，无完整形状。三星堆另一座青铜神坛（K2③：296-1）的圆座上有一立人像，双手作横握拳、收臂状。三星堆二号坑的一件跪坐持璋小铜人像（K2③：325），两臂平抬，双手执握一牙璋[2]。二号坑另出有一件小型铜立人像，两臂向前平伸，双手相握，手中有一竖形孔隙，推测所执之物为牙璋一类器物[3]。
图一 三星堆青铜神坛上层人物雕像
图二 三星堆青铜神坛中层人物雕像
三星堆二号坑出土的一件戴兽冠人物像（K2③：264）[4]，所戴的兽冠应为象首冠，冠顶两侧有两只斜立的大耳，冠顶正中是一只直立而前卷的象鼻（图三）。戴象首冠人物的双手曲臂前伸至胸，作握物状，颇为类似青铜大立人双手前握的形状，但角度与大立人不同。从戴象首冠人物像双手前握的角度看，它不具备双手同握一物的条件，很像是双手各执一物的形态，但它所握之物究竟是何器物，目前还无法加以推测。如果联系到成都市金沙遗址出土的短节象牙柱来看，也许这件戴象首冠人物双手所握之物各是一个短节象牙柱。
图三 三星堆戴象首冠青铜人物雕像
成都市金沙遗址出土的一件青铜小立人雕像，双手也作前伸握物状[5]（图四），其形态与三星堆青铜大立人近似（图五）。金沙遗址10号祭祀遗迹玉璋所刻肩扛象牙跪坐人像[6]，应是一幅写实之作，有可能刻画的是蜀王举行祭祀仪式时的跪祭形象，但也有可能不是蜀王跪祭，而是蜀人肩扛象牙前行即搬运象牙的形象刻画，这一类例子在古代近东文明的雕像中常常可以见到。
图四 成都市金沙遗址出土的小型青铜立人雕像
图五 三星堆出土的大型青铜立人雕像
不难看出，三星堆二号坑出土的上下呈四层的青铜神坛，其艺术形式是典型的情节式构图，金沙遗址出土的玉璋所刻四组对称的肩扛象牙跪坐人像同样也是典型的情节式构图。而整个三星堆青铜制品，包括青铜人物雕像、动物雕像和植物雕像，如果仅从单件作品看，大量的是偶像式构图；但是这些青铜制品的功能是集合性的，必须把它们集合到一起才能充分认识其社会功能和艺术功能。我们已经指出，三星堆青铜制品群既是蜀王作为西南夷各族之长的艺术表现，又是古蜀政治权力宗教化的艺术表现[7]。从这个意义上认识，三星堆大型青铜雕像群是为了表现古蜀王国的政治目的和意识形态意图而制作的，对它们的艺术形式自然也应当从这个角度出发去认识，才有可能切合实际。因此，我们认为，三星堆青铜雕像制品群总的艺术特征，是情节式构图，各个雕像之间的关系具有连续性，整个雕像群具有可展开的情节性。
将金沙遗址10号祭祀遗迹玉璋上所刻四组对称的肩扛象牙跪坐人像图案，联系三星堆二号坑出土的牙璋上所刻祭山图图案，以及三星堆祭祀坑内出土的大型青铜雕像群、金杖图案、神坛以及神殿立雕等分析，商周时期的古蜀文明在艺术形式尤其绘画和雕刻艺术上，盛行具有连续、成组的人物和故事情节的图案，并以这些连续、成组的图案来表达其丰富而连续的精神世界，包括哲学思想、政治观念、意识形态以及价值观和世界观等。如果把这些图案分类进行整理，并加以综合研究，以分析古蜀文明的艺术形式及其文化内涵，将是很有意义的。由此我们还可以进一步看出，它们与同一时期中原玉器和青铜器图案的艺术表现形式和内涵有很大不同，而与近东文明艺术形式的某些方面有着表现手法上的相似性。这种情形，当可以再次证实古蜀文明与近东文明之间所存在的某种关系。商周时期，古蜀文明这种富于形象思维的文化特征，在它后来的发展史上凝为传统，成为蜀人思维模式的一个重要方面。而商周时期古蜀文明有关文化和政治内涵的艺术表现形式及其手法，则在后来的滇文化中得到了比较充分的继承、发扬和创新[8]。
有的学者认为，汉代四川的西王母造像，在制作技术和构图形式等方面，有可能同中亚地区有关[9]。另有一些学者认为，汉代四川的西王母图像，在艺术形式上来源于古蜀三星堆文化[10]。实际上，如果仅从单件雕像制品看，广汉三星堆祭祀坑出土的大量青铜人物雕像，是典型的偶像式构图艺术，但是从总体上看，三星堆青铜雕像却是情节式构图艺术。汉代四川的西王母造像，艺术手法多为圆雕或立雕，这类艺术手法与商代三星堆青铜制品的艺术形式十分相似，很有可能是古蜀文明雕刻艺术传统的传承和演变。从图像形式上看，汉代四川的西王母造像是从情节式构图向偶像式构图的转变，反映了它的早期形式应是起源于情节式构图，这与三星堆和金沙出土文物中有故事情节的雕像或雕刻，在形式和表现手法上十分相似。这就说明，不论情节式构图还是偶像式构图的造像艺术，都是古蜀文明的一种固有传统，它们在古代四川是从商代一脉相承的，而均与近东文明的类似传统有关[11]。
二 巴蜀文化中的“英雄擒兽”母题
巴蜀文化中有一种符号，这种符号的基本结构相同，都是中间一个物体，两边分别一个相同的物体。这一类符号屡见于巴蜀印章（图六），在巴蜀青铜器如新都马家大墓出土的青铜戈内部、青铜钺、青铜钲，涪陵小田溪出土的青铜钲以及其他地点出土的青铜器上亦较常见（图七），可以说是巴蜀文化中一种习见的、使用较为普遍的符号。
图六 巴蜀印章
这一类符号，在商代青铜器铭文中并不鲜见，见容庚《金文编》（增订第2版，1933年，长沙），李济先生在其《中国文明的开始》一文里，把这类符号称作“英雄擒兽”，并引之为中国文明与美索不达米亚文明关系的重要证据。李济先生认为：“这种英雄擒兽主题在中国铜器上的表现已有若干重要的改变。英雄可能画成一个‘王’字。两旁的狮子，先是变成老虎，后来则是一对公猪或竟是一对狗。有时这位英雄是真正的人形，可是时常在他下方添上一只野兽。有时中间不是‘王’字，代之以一个无法辨识的字。所有这些刻在铜器上的不同花样，我认为是美索不达米亚的原母题的变形。”[12]李济先生所说的“英雄擒兽”母题，是指近东文明中常见的一种图案，即中间一人，两旁各有一兽。H.法兰福德曾指出，这种图形最早源于美索不达米亚，后来流传到埃及和古希腊米诺斯文明[13]。李济先生认为商代铜器上的这种母题源于近东文明的看法，近年来得到更多材料的支持，国内一些学者将这类图形称为“一人双兽”母题。
图七 青铜器上的符号
1.四川新都马家青铜戈；2.重庆涪陵小田溪青铜钲
仔细观察巴蜀文化中的这类图案，它的基本结构与“英雄擒兽”母题即今所谓“一人双兽”母题完全一致，都是中间一个人形，两旁各有一兽。只不过在巴蜀文化中的这类图形，中间的人形已经简化或变化，两旁的兽形也已同时发生简化或变化，图形发生了改变。
至于这类图形的含义，在美索不达米亚表现的是英雄擒兽，在中国商代则演变为家族的族徽，在巴蜀文化中也有可能是家族的族徽。基本结构的相同，是否意味着来源于一个共同的祖先，而图形的变化，则可能意味着家族的裂变，表明是共同祖先的不同分支？或者并不是意味着血缘关系而是意味着文化传播抑或文化趋同呢？
如果裂变说成立，那么在巴蜀文化研究中，会出现一些新的说法。在同属于商代的古蜀文明三星堆金杖上的图案，人头像（蜀王）的上方分别有两只鸟和两条鱼，一支羽箭将鱼和鸟连在一起，这个图形与“英雄擒兽”或“一人双兽”母题在基本结构上相似。新都马家战国墓属于战国时代中期，而涪陵小田溪墓则属于战国晚期秦昭王时期，前者的年代早于后者。这是否说明涪陵小田溪墓与蜀人及蜀文化有一定关联，抑或反过来，战国时期的蜀文化与巴文化有关？（若这类图形见于川东鄂西巴地较之见于蜀地为早的话。也有一些学者认为开明王来源于巴人或巴地）其实，从战国时期巴文化与蜀文化已经趋同，在物质文化上已是可分而不可分，以致最终形成今天所谓巴蜀文化的情况看，英雄擒兽母题之在蜀地和巴地相继出现，就不是一个令人感到奇怪而是可以合理解释的文化现象了。
在中国西南地区，除在巴蜀文字或符号中发现大量“英雄擒兽”母题外，在一些地方出土的青铜器纹饰上也发现这类母题，而且还有一些青铜器直接被制作成“英雄擒兽”的形制。
在古蜀文明辐射范围内的今四川盐源县境内，发现大量以“英雄擒兽”或“一人双兽”为母题的青铜器，如学者称为“枝形器”的青铜杖首和青铜插件。在今云南保山也发现有这类图形，如青铜钟上的图案等。在这些地区所发现的刻铸有此类图案的青铜器，年代多属于战国至西汉。有的学者认为是从中国西北地区传入的斯基泰文化的因素。但如联系到商代三星堆、战国新都、战国末小田溪的同类母题来看，问题恐怕没有这样简单。斯基泰文化是公元前7世纪中亚兴起的一种文化，主要特征是动物尤其是猛兽或猛禽纹样，以及立雕和圆雕手法等，大多体现在青铜兵器和小件青铜器的装饰上，没有重器。但在中国西南地区（西南夷）发现的具有“一人双兽”母题的青铜器，如盐源青铜器，多属平雕，而其图案缺乏斯基泰文化最常见的母题“格里芬”或猛兽形象。如此看来，如果要把西南夷地区发现的“一人双兽”母题青铜器简单地与斯基泰文化联系起来，还缺乏必要的证据。考虑到古蜀文明这类图形的来源，特别是古蜀文明在青铜文化方面对西南夷的影响，认为西南夷地区的这类图案是受到蜀文化的影响，这种看法也许更加符合实际情况。
四川盐源发现的一种青铜杖首，下方为一个腰带短杖的人，两旁侧上方分别为一匹马，马上坐一人。这个图形中间的人物，形象与商代金文族徽图形极其相似，其间关系值得深入探讨。商代这类图形来源于美索不达米亚，那时斯基泰文化还没有兴起。盐源这种图形如与商有关，则可能是受到蜀文化同类图形影响的孑遗，而不是来源于西北高原传入的斯基泰文化因素。盐源青铜器如果是笮人的文化，那么更与斯基泰文化无关。笮人属于古羌人的一支，原居岷江上游，为牦牛羌之白狗羌，秦汉时期主要聚居在大渡河（今雅安市汉源）一带，是古蜀文明与外域交流的通道——南方丝绸之路的重要枢纽之一[14]，所受古蜀文明的影响无疑较大，所以笮文化的这类图形很有可能与古蜀文明有关，还难以与斯基泰文化搭上关系。
图八 四川盐源发现的青铜枝形器
根据《华阳国志·蜀志》的记载，秦汉时蜀郡州治成都少城西南两江有七桥：“直西门郫江中曰冲治桥；西南石牛门曰市桥；下，石犀所潜渊也；城南曰江桥；南渡流曰万里桥；西上曰夷里桥，亦曰笮桥；从冲治桥西北折曰长升桥；郫江上西有永平桥。”[15]成都少城是先秦时期古蜀王国都城的中心位置所在地，也是秦汉时期蜀郡郡治的官署所在地。这说明了两个史实：第一，“夷里桥”的名称来源于夷人居住的区域名称“夷里”。第二，“夷里”的“里”，是地方低层行政单位的名称。“十里一亭”，里有里正，是标准的汉制，而汉制本源于秦制，“汉承秦制”。由此可见，在先秦时期，成都城市西南居住着不少夷人，建有专门的街区“夷里”。第三，“夷里桥”亦曰“笮桥”，说明居住在“夷里”的夷人是西南夷中的笮人。既然成都少城西南有夷里桥，又称笮桥，直到秦之蜀郡守李冰治蜀时仍然还居住着西南夷笮人并保留着笮人的街区和名称，那么先秦时期的蜀国与笮人相同，都属于西南夷的组成部分，应该是没有什么疑问的[16]。既然笮人与蜀不论是在族系上还是在文化上都有着如此深厚密切的关系，那么如果说笮人此类“一人双兽”形青铜枝片的文化渊源于蜀，是不是较之它的斯基泰文化来源说更加合理呢？
有意思的是，在巴蜀和西南夷地区，不但发现这一类所谓“英雄擒兽”或“一人双兽”母题的文字字形（巴蜀文字）或符号，而且还发现大量同样类型的青铜器造型或图案。这种情况，恐怕仅仅用巧合是难以解释的，二者的这种关联性意味着其中必然有着深刻的内在联系。
此外，三星堆青铜神树上的龙，脖颈上生翼，这是中国最早出现的带翼兽。中国古代没有带翼兽的艺术形象，不论红山文化出土的玉龙还是河南濮阳出土的蚌龙，龙身均无翼。带翼兽的艺术形象，是古代美索不达米亚巴比伦文化的艺术特征，后来为中亚草原游牧族群所接受，并随其迁徙和流布传向东亚和南亚。有学者认为，中国境内带翼兽的出现是在春秋晚期到战国时期[17]，这其实是就黄河流域中原地区而言，事实上应是商代中晚期的古蜀三星堆。到了汉代，双兽图案多分布在西南的四川地区，如四川绵阳的平阳府君阙上的带翼狮，就是最为典型的代表。带翼兽和双兽母题图案在古蜀地区如此之早出现，确切表明了古蜀三星堆文明与欧亚古代文明的关系。
三 巴蜀卐形纹饰的来源
迄今所发现的卐形纹饰，最早出现在公元前3000年古埃及十二王朝时期的塞浦路斯和卡里亚陶器上，在属于公元前3000—前2000年的印度河文明摩亨佐·达罗出土的印章上，也发现卐形纹饰。中国青海乐都柳湾出土的新石器时代彩陶上，亦大量发现卐形纹饰。一般认为，青海乐都柳湾陶器上的卐形纹饰，是通过西亚、中亚、南亚的途径传播而来的[18]。
在广汉三星堆祭祀坑出土的一尊青铜神坛（K2③：296）上的人物雕像的衣襟上，铸有十字形纹饰，这种纹饰被认为是卐形纹饰之一种。三星堆出现的卐形纹饰不多，可以肯定是从外传播而来的，但究竟是通过青海地区南传还是经由印缅通道传播而来，这个问题还须深入探讨。若是通过青海南传，那么必然与藏彝走廊有关。若是经由印缅而来，那么必然与南方丝绸之路有关。
卐形纹饰在三星堆出现，而三星堆文化是以氐羌民族为主体的古蜀人的文化遗存。这一点，与卡诺文化有相似之处。卡诺文化中即有西方文化的因素，但主体是当地文化与甘青古羌人文化因素相融合的文化。看来，不排除三星堆的卐形纹饰是通过藏彝走廊传播而来的可能性。
四 神树崇拜
在三星堆祭祀坑内，出土8株青铜神树的枝干个体，其中可以复原的有3株。三星堆青铜神树中，体量最大的是1号神树，高3.95米，树枝上有飞龙、金乌、花蒂等装饰物。令人惊讶的是，有一株神树的残断树枝竟然是由纯金箔包卷起来的。这不但与弗雷泽在其名作《金枝》里所叙述的人类学资料雷同，而且与早年吴雷在美索不达米亚发掘的乌尔王陵中出土的黄金神树几乎完全相同。在印度古代文明里，同样存在着十分明显的神树崇拜，这在印度青铜器上比比可见。这一文化传统播染到西南夷地区，四川盐源发现的青铜树枝形器即是神树崇拜的产物，云南的滇文化亦盛行神树崇拜。而在黄河流域中原地区，地民与天神之间相交通的工具是山[19]和青铜器上的动物纹样[20]。从美索不达米亚向北延伸到欧洲，向南经印度延伸到中国西南的神树崇拜习俗，和从中国西南经印度延伸到中亚、西亚和欧洲的丝绸之路的存在，证实了古代亚洲交通大动脉和文化交流线路的存在，这充分说明了中国文化开放性的事实。
[1] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版。成都市文物考古研究所：《金沙——21世纪中国考古新发现》，五洲传播出版社2005年版。
[2] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第231—235页。
[3] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第164—167页。
[4] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第164、167、168页。
[5] 成都文物考古研究所：《金沙——21世纪中国考古新发现》，五洲传播出版社2005年版，第35—37页。
[6] 成都文物考古研究所：《金沙——21世纪中国考古新发现》，五洲传播出版社2005年版，第74页。
[7] 段渝：《商代蜀国青铜雕像文化来源和功能之再探讨》，《四川大学学报》1991年第2期；段渝：《政治结构与文化模式——巴蜀古代文明研究》，学林出版社1999年版，第108—121页。
[8] 段渝：《论商代长江上游川西平原青铜文化与华北和世界古文明的关系》，《东南文化》1993年第1期。
[9] 李淞：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社2000年版，第38—47页。
[10] 何志国：《论汉代四川西王母图像的起源》，《中华文化论坛》2007年第2期。
[11] 段渝：《古蜀象牙祭祀考》，《中华文化论坛》2007年第1期。
[12] 李济：《中国文明的开始》，江苏教育出版社2005年版，第25页。
[13] H.Francford，The Dong of Civilizaton in the Near East，1954.
[14] 段渝：《四川通史》第1册，四川大学出版社1993年版。
[15] 常璩著：《华阳国志·巴志》，刘琳校注，巴蜀书社1984年版，第227页。
[16] 段渝：《先秦汉晋西南夷内涵及其时空演变》，《思想战线》2013年第6期。
[17] 李零：《论中国的有翼神兽》《再论中国的有翼神兽》，均见所著《入山与出塞》，文物出版社2004年版。
[18] 饶宗颐：《梵学集》，上海古籍出版社1993年版。
[19] 袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第451页。
[20] 张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1982年版。