论地景摄影

地景摄影（landscape photography），在台湾过去常被称为风景摄影，在大陆则被称为风光摄影。名词为何并不重要，但是当“地景”或“景观”这个丰富多义的概念，被窄化到“风景”或“风光”（scenery）这个语意里时，在摄影的实践上，似乎也就产生了相应的一连串问题。风景或地景，包括了原始的与人为的，美的与不美的，以及自然的与文化、社会、政治的景观。它因此是复杂、辩证的存在。摄影必须表征这些复杂的存在，并且成为重要的政治、社会话语，而不仅仅是美感的视觉语言。

但是“风景/风光摄影”则指向一种唯美的，甚至观光景点的拍照行为。它在一种画意派的，或文化消费的摄影概念里，透过模式化的取景，或各种所谓专业的特效技法，创造一种高度选择性的，或如梦幻般的“非自然”影像结果，将景观稀有化、唯美化，去除了人，也去除了语境。这其实是一种对风景的制造或剥削，与对意义的控制。制造风光，可以是个别摄影者的无意识行为，更可以是制度性的设计与政治盘算所鼓励或引导的一种经济活动、文化现象和社会控制。

长期研究视觉图像文化的米切尔（W. J. T. Mitchell），在他主编的《风景与权力》序文里⁽¹⁾，开宗明义地强调，我们必须重新理解“风景”这个概念，把它“从名词改为动词”。也就是说，我们不能再将风景只当成一个观看的对象，或仅作为一个阅读的文本，而必须视其为一个形塑社会与主体认同的过程。因此，当代西方研究风景图像的人追问的，不仅是风景“是什么”或“意味着什么”，更需要探讨风景“做了些什么”，亦即，它如何成为一种文化操作。风景不仅象征着权力关系，它其实是创造文化权力的一种工具。

英国摄影评论家格雷厄姆·克拉克（Graham Clarke），就西方摄影对自然进行社会和政治控制的话语地图，进行了分析。⁽²⁾他认为抽掉了人的活动的空景摄影，可让地景在单独的轨道里，运行着一种自己的逻辑和意义。风景摄影，正好是在这种抽空的景观里，借着人的缺席而生产了特殊的意义。他以20世纪初期美国景观摄影大师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）和安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）的风景作品为例，分析这种独特意义的生产。例如韦斯顿的名作《沙丘之海》，将一个特定的地理景观，抽离掉其时间、空间，和其与社会、政治的特定脉络的连续性参照，而将这个抽取的片刻与局部景观，体现为一种具有神秘和精神高度的神话性存在。又如亚当斯的《月亮与麦肯利山》，在大气淋漓之无人、“纯净”的壮丽大远景里，照片让人感染着某种似乎超越了物质世界的、先验的哲学氛围，进而召唤出一种神秘的“他性”（otherness）。

风景图像也能够产生国族认同与归属感。英国摄影学者利兹·葳乐丝（Liz Wells）论及风景摄影时，描述挪威摄影倾向凸显其北部的山脉与峡湾，尤其前者已成为挪威的国家标志，特别是在世纪之交、该国亟欲脱离瑞典统治寻求独立之际。因此，山脉景观之于挪威人，一如英国诗人华兹华斯笔下的“湖区”之于英格兰人。⁽³⁾另一位摄影学者约翰·泰勒（John Taylor）在《英格兰之梦：风景、摄影与观光客的想象》里，以英格兰风景的摄影与文字书写为研究对象，分析它们如何透过一种对英格兰景观的特定想象，巩固着人类学家安德森所说的“想象的共同体”。⁽⁴⁾

不过，如果美国大西部的影像，对美国人是一种开拓、征服与拥有之傲慢想象的话，风景影像对英国人的认同与想象的角度，就比较是一种对美好旧日田园生活的眷恋。英国人对其19世纪征服世界的帝国荣光怀念不已，同时又陷溺在对乡村田园生活的迷恋之中。这种双重性格，使得田园牧歌式静谧祥和的风景摄影，充满了吊诡与遮蔽性：谁都知道英国是全世界最早且最高度工业化的地景之一，但是传统的英国风景影像，却完全看不见这些景观。不过，西方风景摄影的实践也早有新的思考与方向，例如杰夫·沃尔（Jeff Wall）、米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）、爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky），或更多的新锐摄影家，都以敏锐批判的视角，重新观看西方的社会与文化景观。

在中国，先锋的摄影批评家已犀利地批判了至今盛行不坠的风光摄影。评论家鲍昆从历史的眼光阐释：“百多年来的中国风光摄影，见证了（中）国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。……对自然过分的艺术观看，深层的原因是我们骨髓深处的农民意识。两千多年的农耕文明，造成我们视自然为掠夺和攫取的资源，而不是生命相依的伙伴。我们缺少对自然的崇敬，而用一种所谓对自然‘审美’的艺术沙龙眼光来主观地观看自然。这导致相当长的时期，风光摄影成了游离开中国现代性进程之外的畸形存在。”⁽⁵⁾

复旦大学的摄影学者顾铮，在接受《不一样的风景》摄影展览统筹海杰的访问时，对中国的风光摄影下了如是定义：“我觉得应该把风光摄影驱逐出风景摄影的范畴……如果有风光摄影的话，从此，就让这些风光摄影进入到另一个自娱自乐的、不关注现实的、糖水的，甚至是错误地引领摄影家把对现实的关注视线拉开的范畴里，让摄影家离开当下这么急遽变化的空间，而去做无所事事的拍摄。这就叫风光摄影。”⁽⁶⁾

海杰则在《被挟持的风景》里，尖锐地拆解代表风景摄影主体群的“中国摄影金像奖”机制操作下的“国家隐喻”。他说：“这种微妙的群体结构组成，让风景在权力的挟持下完美无瑕、云蒸霞蔚、物华天泽，最终成为‘模范山水’。而恰恰是在不动声色的风景摄影上，承载了社会和谐的隐喻功能，美好的风景表示了国家的祥和美好，人民生活幸福乐业，风景这边独好。……从这个层面来讲，风景摄影已变成一种（各级摄影家）协会操盘下的国家行为。”⁽⁷⁾相对于这样的风光摄影，中国当代创作力旺盛得“不一样”的风景摄影，百花齐放，在影像中展示了新一代的摄影家们深刻观看中国当代之政治、社会、文化地景的能力。

至于台湾的风景摄影实践，则可以追溯至英国旅行摄影家约翰·汤姆森（John Thomson）于19世纪中后期的台湾影像。汤姆森于1868至1872年间，在中国大陆、台湾、香港旅行，拍摄了大量风土人情的相片。尽管汤姆森为大陆与台湾留下许多珍贵的影像数据，但是若从扎伊尔德《东方主义》的后殖民观点来看，汤姆森的摄影作品，对当地社会风景的观看方式，是颇具争议的。

其实，台湾一如许多科技后进的非西方社会，无奈地必须透过东/西方帝国殖民者的眼睛与相机，取得最早的影像纪录。汤姆森之外，日本殖民时期的人类学摄影家，和为日本官方纪录在台“施政成果”的相片里，也都呈现过台湾的风景名胜。被台湾汉族人类学者推崇的鸟居龙藏，即是最有名的例子。民俗文化工作者刘还月，亦从1935年日本殖民政府在台北纪念“始政”四十周年，于发行的宣传明信片上大批手染照片里，看到包括风景名胜在内的手工着色的影像，以及其中明白显露的日本殖民当局的统治心态。⁽⁸⁾

1949年以后的台湾，风景摄影也一直是业余或专业摄影里最主要的摄影类型之一，直至今日。国民党失掉大陆、退避台湾之后，对一切涉及思想的艺术，展开严格的控制。摄影作为容易捕捉现实的创作工具，自然是要严加控管。中国摄影先驱郎静山到台湾后，在台北成立了“中国摄影学会”，分会遍及全台。这个“民间”摄影组织，控制了当时台湾的摄影生态，包括资源（核定会员、举办奖赛展览、得到政府认可与支持等）和话语权；而后者透过前者的垄断，将台湾的摄影文化，整个导向去政治、非现实的业余沙龙摄影实践。捕捉画意风格的风景摄影，则是沙龙摄影的大宗。

郎静山本人的创作，拼贴、模仿中国古代文人山水画的构图与视觉符号，这些已经为摄影人所熟知，其在摄影史上的地位亦已被确认。然而，郎静山的视觉符号，如松树、云山、老叟、舟亭等，是摄自他所生活的当代；可是集锦起来之后的风景，却带观者回到时空不确定的过去。除了有效排除或遮蔽了政治与社会的现实场景，郎静山的中国画意山水作品，也继续建构并强化了中国人自我定影的东方主义式的刻板文化凝视。

郎静山这种仿古山水影像，在当时台湾政治脉络下，其实有特定的意涵与功能。1949年的蒋政权，为了维持他与国民党政府的正当性统治，遂要求一切教育、文化、艺术的话语生产里，必须强调对大中国的乡愁与歌颂，排除台湾自身的人文现实景观，以压抑台湾本省人的地方情感与本土认同，避免台湾本土意识滋长、进而质疑国民党这个“外来政权”统治台湾的合法地位。两难的是，蒋政权又不能让在台湾的人民，看见、认同解放后的大陆的自然/人文景观，或经过共产党建设后的江山。郎静山那些时代不清、模糊飘渺的古代中国山水符号，遂成为同时避开当代新中国，又可阻绝了台湾本土认同的一石二鸟的影像话语。

有趣的是，当沙龙摄影里的风景摄影类型，持续成为台湾业余甚至专业摄影的一个主要实践方向时，风景照片里的符号政治意涵，已经在时代的递变与政权的转移下，全然翻转。在国民党统治时期的沙龙风景照片里，拍摄者可能是台湾本省人，拍摄的风景也来自台湾的自然山川景点，但却时常可以发现，这些风景多少被处理成一种拟似中国的山川，或者带有中国山水画风味的景观。然而，近年来的台湾风景摄影者，扛着同样昂贵的器材，不辞劳苦上山下海，意欲捕捉纪录的，却不折不扣的是文化或政治符号意义明确属于“本土台湾”的各地美景。

这些摄影者也许出于单纯对台湾自然山川的喜爱，然而这种对台湾风景的热爱与认同，却能够让他们看不见，或选择性地不去纪录抵达美景过程中，随处可见的各种人为的生态破坏与灾难。在民进党于2000年执政之后，这种选择性的风景摄影实践与出版趋于明显。以2006年出版的一本具代表性的摄影/文字作品集《风景之美》⁽⁹⁾为例，无论自然或人文台湾的景观，摄影者清楚描绘着一个地点明确的台湾景点或山川，编者更企图透过这样的照片，“凝聚并强化建构台湾认同的文化力量”。如果注意到这本书的出版者是“群策会李登辉学校”的话，就不会太惊讶此书带有的明确政治功能。因此，一如郎静山的山水集锦摄影里带有的政治作用，近年台湾风景摄影里的政治目的与意识形态建构，作用是一样的。

然而，台湾近年的一些杰出摄影家，对台湾社会文化地景的影像创作，也不落人后。吴政璋的“台湾美景”、锺顺龙的“文明风景”、游本宽的“台湾房子”，与其他年轻世代的摄影家，为台湾的当代地景，提出了深思、批判的观看角度。

从西方、大陆到台湾对风景摄影的操作与批判观看，可以发现，地景摄影绝非单纯对风景的观看与审美，它还需要更多的思考、论述，或者一种政治经济学的考察与研究。经由诸如社会学、文化研究等各个面向，所进行的对风景摄影的探讨，与批判性问题意识的开启，也许是一个必要的功课。

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