四、时曲新声：东南戏曲文化格局的变易
何良俊的“时曲”是相对于主要使用北曲的“杂剧古词”而言，可能仅仅指如杨慎所描述的作为文人士大夫新兴时尚的“海盐南曲”，但是，南曲之所以能够取代北曲的统治地位，并非只是一种声腔剧种在起作用。明中后期南北曲的隆衰兴替、与世推移，是以余姚腔、海盐腔、昆山腔、弋阳腔这“四大声腔”，以及杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔等总共大约十五种腔调的争奇斗艳为表征的。这些南曲腔调的繁兴，主要是在长江中下游的江西、安徽、江苏、浙江四省，也深入到福建、广东一带，甚至波及了西南某些地区，但已有源与流的差异，这可能与特定区域的方言基础有关[1]。从时间上讲，南曲诸声腔之间因为激烈竞争也呈现出代兴的特征，虽然诸腔并奏的情形在特定区域内有可能较长久地存在着，但总体而言，士大夫阶层更加关注其间体现文人趣味的“时曲”“新声”，先是海盐腔，然后是昆山腔。虽然在若干戏曲选本中，弋阳腔系统的青阳腔、徽调、滚调等民间戏曲也被标举为“天下时尚”的“新调”或“雅调”，但根据其相对粗疏的刊刻情形来推测，它们受到了士大夫阶层更多的轻视与忽视。
吴中昆腔新声“水磨调”的崛起，更是晚明时期最引人注目的戏曲史现象，魏良辅、梁辰鱼、沈璟、沈自晋等昆腔名家的出现，对于舞台风尚由“尚北”而“尚南”的逆转而言，具有最终决定性的意义。大约在嘉靖中后期，以魏良辅为代表的一批唱曲名家对民间昆腔进行了精心的改良[2]，改良之后的昆腔唱曲在音乐曲调上形成一种更加文人化的风格，明末沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》是这样描述它的特点：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’。”而清初余怀《寄畅园闻歌记》则有云：“良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫，取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。”[3]据以上文字，改良后的昆腔“时曲”明显地发扬了文人曲唱技艺的精华，即“依字声行腔”。所谓“依字声行腔”，大抵是依据文辞字句的平仄、阴阳和声调等的巧妙搭配，使之转化为一定的乐音从而构成旋律，这是讲究音律之学的文人和有一定文化修养的艺人所擅长的[4]，在明代文人北曲中已有充分体现，也是明中叶以后海盐腔的主导性特点[5]。改良后的昆腔“水磨调”之所以能得到文人士大夫们的追崇，显然与其融合北曲演唱技法同时也继承、发扬了海盐腔的某些特色有关。
梁辰鱼的《浣纱记》传奇被认为是第一部采用这种“调用水磨，拍捱冷板”的新腔调来演出的剧本[6]，思想内容、艺术形式皆产生了较广泛影响，许多文人士大夫受到鼓舞，纷纷参与到这种新兴昆腔的剧本文学创作潮流之中，因此到了万历年间，东南地区戏曲舞台上的昆腔“新声”不但排挤了北曲杂剧的独尊地位，也基本上取代了海盐腔的“时曲”地位[7]。相关记载屡屡出现，代表性文字如沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲·北词传授”有云：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废。”顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”则说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有讌会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲……若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃变而尽用南唱……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐……后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉转，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”王骥德《曲律·论腔调第十》有云：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣……旧凡唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山。”以上所述，都反映出明嘉靖、隆庆、万历时期，舞台审美风尚由北而南、由海盐而昆腔的这一变易、转捩的总体趋势。当然，昆腔新声的勃兴，很大程度上是以吸收、融会北曲尤其是文人北曲的技法为基础的，而海盐腔在昆腔兴盛之后也并没有灭迹，南北曲之间的争胜和南曲诸声腔剧种之间既竞争又交流的过程，并非一种纯然的彼消此长的态势，这点在民间社会和市井阶层中可能表现得尤为明显、长久。
昆腔新声的崛起，不但促进了南曲表演艺术的日益精进，也加速着文人阶层观念的分化，卑视戏曲、视其为倡优之末技的正统偏见依然存在，但也有不少文人从儒家的礼乐传统、“乐教”理想和“正声”观念中，寻求到了从事戏曲活动和戏曲创作的价值依托。这使得原本主要流行于吴中一带（《南词叙录》有云“昆山腔止行于吴中”）、或许仅仅用于清唱的民间昆腔[8]，迅速地在中上社会阶层中流布开来，成为一种既能娱悦一己之性情的新兴舞台时尚，又能够寓教于乐、发挥高台教化功能的工具。到万历后期王骥德作出“世之腔调，每三十年一变”（《曲律·论腔调》）的总结性论断时，戏曲舞台上从北曲杂剧的衰微到“海盐时曲”的流行，再到吴中“水磨调”的崛起，中间经历了一个多世纪。审美风尚由北而南的与世推移，南曲诸声腔的演化替嬗，文人曲家的推波助澜，以及其他多种历史因素（如物质生产的丰富、商业经济的繁荣、“心学”的流播，等等）的相互作用，促成了明嘉靖、隆庆之后传奇戏曲的文本创作、舞台实践、理论批评和声律研究的全面繁荣。
作为文学文本的“传奇”与“戏文”，它们的主要差异体现在形式体制和声律规范方面，其间经历了从形式到内容、情趣、风格等多方面的雅俗嬗变，这显然得力于文人士大夫阶层对海盐腔、昆腔新声的浓厚兴趣[9]。明万历以后的文人传奇固然不能等同于昆剧之舞台“脚本”，但不可否认，传奇创作在晚明的繁盛与昆腔新声的广泛流布之间，事实上存在着某种相辅相成、互为因果的密切关系。虽然“万历新岁”刊行的《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》中，就已经收录了张凤翼《红拂记》、梁辰鱼《浣纱记》等所谓“新传奇”的散出，但更多的则是早期戏文或其明人改本[10]，而到了万历后期吕天成撰《曲品》，就主要著录嘉靖中后期以来文人士大夫的手笔了，其中所谓“新传奇”，至少在180种以上[11]。
当然，我们不能将改良后的昆山腔上升为全国性剧种的时间想象得太早，也应注意到某些特定区域内余姚腔、海盐腔持久存在的可能，更不能漠视晚明时期弋阳腔系统的进一步繁兴。由于中下社会阶层中弋阳腔系统南曲的盛行，这就使得今人在判定某一传奇文本的声腔归属时，面临着更为复杂的情形。就地域而言，晚明文人曲家以苏浙两省最为丰出，其次是安徽和江西。这一戏曲生态格局的形成，既与海盐腔、昆腔新声在南曲诸声腔系统中相对强势、相对尊贵的地位（所谓“官腔”）有关；同时，多少也折射出弋阳腔系统的民间戏曲的强大影响力。因此，有关万历年间以后昆腔新声（“水磨调”）与弋阳腔、徽调、青阳调等所谓“杂调”的关系，也是我们考察汤显祖等文人士大夫的戏曲观念及其文本写作时，必须关注的一个重点[12]。
汤显祖是江西临川人，虽然在江苏、浙江一带有较长的生活经历，但他与一些在诗文领域把持着“话语权”，或在戏曲领域主导其倾向的吴地士人，维持着明显而微妙的心理距离。这既缘于汤氏耿介、孤傲的人格气质，也与他对江右一带文化传统的自信有关。
其间有两个因素值得重视：其一是江西的儒学传统。从南宋的王安石、陆九渊到明前期以杨士奇为代表的馆阁诸臣，再到黄宗羲《明儒学案》所标举的“江右学案”，这些江西籍的文人士大夫虽然对儒家义理有不同理解，但大体都以发扬、体察“圣贤”精神和人格为论学要义。汤显祖说“吾江以西固名理地也”（《揽秀楼文选序》），应证了这一传统，又师从名儒罗汝芳问学，结交诸多论学之士。晚明“道学”的深刻熏染，使得他既体现出形而上的超越精神，也有立足于世道民生的现实关怀，一方面他张扬个性主义的情感欲求，同时也重视社会性、群体性的伦理规范，其思想的主要根基正是儒家“性命之学”。其二是江西悠久的戏曲文化传统。南宋中后期，南戏已流行于赣东北地区，当代考古工作者曾在景德镇和鄱阳的南宋墓葬中，发现了一定数量的戏俑，足以见出该地南戏的繁盛[13]，而到了度宗咸淳（1265—1274）时期，甚至赣东南的南丰也盛行着从浙江传来的“永嘉戏曲”[14]。元代江西籍或暂住、寄居于江西的北曲作家不在少数，还出现了周德清这样的曲学名家；江西吉安人罗宗信为周氏《中原音韵》所作序中有云，“吾吉素称文郡，非无赏音，自有乐府以来，歌咏者如山立焉，未有如德清之所述也”，可以反证元代江西北曲之盛。这必然对明初的戏曲文化格局发生某些影响，改封南昌的宁献王朱权就是明代藩王府邸杂剧的代表人物，所作《太和正音谱》和周德清《中原音韵》一并成为明人北曲的指导性用书[15]。直至明中期，藩王府邸的江西曲师依然擅长北曲的演唱，甚至能纠正勾栏名伶的谬误[16]。此外，明代江西也是海盐腔、弋阳腔、青阳腔等重要南曲声腔的主要流行地区，在广大农村还盛行着与宗教祭祀活动相纠缠的民间傩戏。[17]作为士大夫阶层中坚者的汤显祖，其戏曲修养是多方面的，既隐约延续着中上层社会推重北曲的传统，也受到吴越一带新兴舞台时尚的熏染，同时他还热情地参与到江西当地的民间戏曲活动之中。
名家辈出的文学史体现着“若无新变，不能代雄”的规律[18]，但所谓“新变”并非一味地割弃传统，它往往与发扬传统、尊奉典范、重塑规则等倾向交织在一起。明万历年间文人曲家所置身的历史文化语境相当复杂，以下一些因素是本书考察汤显祖的文学理念和戏曲创作时将予以特别重视的：王阳明“心学”对士大夫价值观的影响，诗文领域复古与反复古思潮的双向渗透，戏曲舞台审美风尚的多样性，戏曲文学传统的雅俗嬗变，曲学研究与文本创作、舞台演出之间的互动，戏曲形式规范的突破与重整。虽然汤显祖有更高远的人生理想和文学抱负，并不以“四梦”为“立言”，但其人其作曾经是晚明清初曲学争鸣的一个焦点，因此当我们以汤显祖为个案性的考察对象时，就有可能对明中后期直至清初戏曲发展、流变的一般规律、特征有所触及，反过来，有关这一时段内戏曲史规律、特征的研究，也将有助于深化我们对其间诸多曲家个体的考察。
[1] 相关研究可参看廖奔《中国戏曲声腔源流史》，第39—40页。
[2] 关于魏良辅的身份、时代，学界有争议，相关研究可参看徐朔方《晚明曲家年谱》（浙江古籍出版社1993年版）第一卷之《梁辰鱼年谱》。按，明张丑《真迹日录》二集据文徵明写本著录魏良辅《南词引正》，有嘉靖二十六年丁未（1547）金坛曹含斋跋语，这里“引正”云云，或可以理解为对昆山旧腔的改良，但昆腔新声取得“时曲”地位的时间当更后一些，已在嘉靖后期至隆庆时期。
[3] 见于张潮《虞初新志》卷四，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1994年版。
[4] 相关研究可参看洛地《词乐曲唱》，人民音乐出版社1995年版；李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社1997年版。
[5] 明末人姚旅《露书》卷八“风俗”有云：“歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓逸清响于浮云，游余音于中路也。故古歌也，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。按今惟唱海盐曲者似之，音如细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，不背于永言之义。”
[6] 关于《浣纱记》的写作年代，学界有争议，列举几种有代表性看法：（1）徐朔方主张为作者早年作品，定于嘉靖二十二年（1543）前后，参看《晚明曲家年谱》第一卷之《梁辰鱼年谱》；（2）吴书荫认为大约在嘉靖四十二年（1563）左右，参看《〈浣纱记〉的创作年代及版本》，见华玮、王瑗玲主编《明清戏曲国际研讨会论文集》，台北达雯印刷有限公司1998年版；（3）郭英德则主张为梁辰鱼的后期作品，定为隆庆四年至万历元年之间（1570—1572），参看《明清传奇综录》，河北教育出版社1997年版。
[7] 郑振铎先生《明代的时曲》（见《郑振铎文集》第六卷，人民文学出版社1988年版）有云：“所谓时曲，指的便是民间的诗歌而言。凡非出于文人学士的创作，凡‘不登大雅之堂’的小曲，明人皆谥之曰‘时曲’。”本书在运用“时曲”概念时，上承明何良俊、沈宠绥等人的观念，着眼于南、北曲的代兴和南曲自身的嬗变，主要指成为新兴时尚的声腔或剧种，而不及市井小曲。
[8] 关于昆山腔何时运用到演戏，学界颇有分歧，列举几种代表性的意见：（1）钱南扬认为，“魏良辅的昆山腔，虽说‘盛于明时’，然始终停留在清唱阶段……及梁辰鱼的《浣纱记》出，始把昆山腔搬上舞台”，参看《戏文概论》，第55页，上海古籍出版社1981年版；（2）蒋星煜认为，“任何记载都没有说当时只有余姚、海盐、弋阳是戏曲声腔，唯独昆腔不是，而属于清唱”，参看《中国戏曲史钩沉》，第36页，中州书画社1982年版；（3）胡忌、刘致中认为，“明代中叶以前，昆山腔即是一种演戏的声腔，决不只是单纯的清唱”，参看《昆剧发展史》，第27页，中国戏剧出版社1989年版；（4）曾永义认为，“明初之前，南戏用昆山腔来演唱的可能性是相当大的”，“昆山腔在魏良辅创新为水磨调之前，既已能用来歌唱《王仙客无双传奇》”，参看《从腔调说到昆剧》，第204页、第212页，“台北国家出版社”2002年版。
[9] 关于“戏文”与“传奇”的区分，学界亦有分歧。本书不直接讨论这一问题，行文中大抵视“戏文”为民间下层文人的创作，而视“传奇”尤其是吕天成《曲品》所著录的“新传奇”为中上层文人士大夫的作品；其间有一个较长的模糊时段，大致以嘉靖后期为最后的断限。因此，本书在使用这两个术语时，一般重在强调其“文学文本”层面的形式特征，而在涉及偏重于舞台演出这一“二度创作”问题时，则通常使用“南戏”和“传奇戏曲”的概念。
[10] 《八能奏锦》卷末书牌署“皇明万历新岁爱日堂蔡正河梓行”，故以往一般认为刊于万历元年（1573），这个说法近年受到质疑，有研究者认为大约刊行于万历三十五年（1607）或三十六年（1608），相关研究可参看郭英德、王丽娟《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》，《文艺研究》2006年第8期。
[11] 据吴书荫先生考察，“1613年的增补本，戏曲作者增至九十五人，南戏和传奇作品增至二百一十二种（在品评剧目部分，尚有南戏、传奇和杂剧三十五种，未统计在内）”，不计其中“旧传奇”29种，“新传奇”至少在180种以上。参看《曲品校注》（中华书局1990年版）“附录”之《吕天成和他的作品考》。胡忌、刘致中认为，“《曲品》所载‘新传奇’是以昆山腔演唱的剧本”，约为嘉靖二十九年（1550）后的创作，参看《昆剧发展史》，第83页。
[12] 后世“昆曲”“昆山腔”“昆剧”的概念在内涵和外延上都有偏重，本书大体袭用胡忌、刘致中《昆剧发展史》（第2页）的用法——“着重表达戏曲声腔时用昆山腔，表达乐曲、尤其是脱离舞台的清唱时用昆曲，而将指表演艺术的戏曲剧种，则称作昆剧。”同时，为了凸显昆腔衍变的戏曲史意义，本书将魏良辅等人改良后的昆腔，称为“新兴昆腔”或“昆腔新声”。
[13] 墓葬时间分别为南宋淳祐十二年（1252）和景定五年（1264），相关研究可参看唐山《江西鄱阳发现宋代戏剧俑》，刘念兹《南宋饶州瓷俑小议》，见《文物》1979年第4期。
[14] 南宋遗民刘壎《水云村稿》卷四之《词人吴用章传》有云：“吴用章，名康，南丰人。生宋绍兴年间……用章殁，词盛行于时……至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之。而后淫亵哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也。”相关研究可参看胡忌、洛地《一条极珍贵资料的发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，见《艺术研究》（浙江艺术研究所编）第11辑。
[15] 朱权《太和正音谱》影印洪武间刻本有题署“时岁龙集戊寅”自序，一般认为作于洪武三十一年（1398），然据周维培考察，现存全本的许多内容是永乐元年（1403）改封南昌以后补入的。参看周维培《曲谱研究》，第51—53页，江苏古籍出版社1999年版。
[16] 清人焦循《剧说》卷六引旧籍有云：“江斗奴演《西厢记》于勾栏，有江西人观之三日，登场呼斗奴曰：‘汝虚得名耳！’指其曲谬误，并科段不合者，数处。斗奴恚，留之，乃约明旦当来。而斗奴不测，以告其母齐亚秀。明旦，俟其来，延坐，告之曰：‘小女艺劣，劳长者赐教，恨老妾瞽，不及望见光仪。虽然，尚有耳在，愿高唱以破衰愁。’客乃抱琵琶而歌，方吐一声，亚秀即曰：‘乞食汉，非齐宁王教师耶？何以绐我？’顾斗奴曰：‘宜汝不及也。’客亦大笑。命斗奴拜之，留连旬日，尽其艺而去。”此事又见于陆采《冶城客话》，但指客为“济宁王”府北曲教师。据《明史》卷一百四，济宁安僖王，成化十七年封，正德七年故。相关研究可参看林锋雄《李开先与元杂剧——兼论明代嘉靖隆庆年间元杂剧之演唱与流传》，见台北《汉学研究》第6卷第1期（1988年6月）。
[17] 相关研究可参看龚国光《江西戏曲文化史》，第二、三章，江西人民出版社2003年版。
[18] 见《南齐书》“列传第三十三·文学”，第908页，中华书局1972年版。