超越前代

遇见贾樟柯是一次令人困惑的经历，既普通又不寻常，十分罕见。表面上很普通，起初并不使人折服，做法也很普通，自然又朴实，首先是一些常见的问题，两个熟人之间可能或应当谈论的事。不寻常之处在于贾樟柯以各种方式从身体上、情感上和智力上占据空间和时间。虽然我们不懂汉语，而他也没有真正掌握任何西方语言，但语言的藩篱并没有改变什么，甚至有可能，语言差异反而有助于更好地感受这一存在的密度和轻盈。有些杰出的艺术家散发出贵族的光晕（很多人试图模仿）；相反，贾樟柯却对人和物表现出活跃而奇特的亲近，丝毫没有狂妄自大，也没有吹毛求疵的苛刻。我们将看到，他的思想和话语能够加深这一即刻的“感受”，而且持续接触也不会打破这一印象。

和这位当代电影的重要人物接触，并没有发生什么趣闻轶事，但至少部分阐明了他如何在无比复杂的条件下，创作出作品，其重要性日益彰显并获得更多的认可。

在中国和世界电影史上，贾樟柯占据了既重要又难以定义的位置。第一个困难当然是因为这位1970年代出生的导演的创作还远未结束。虽然从1996年（短片《小山回家》）到2015年（《山河故人》），他一共拍摄了十一部长片和同样多的短片，表现出多样的灵感、技巧和风格，但我们仍然有理由期待，未来几十年丰富的创作还将继续，并且焕然一新。即使只考虑已完成的作品，他的重要性也应该在多种不同的参照背景下受到重视：中国和21世纪初中国电影的现状、当代电影在全球范围的演变、中国电影或者说华语电影的悠久历史，包括香港和台湾地区电影。

我们试图确认贾樟柯所处的地位，就面临这样一个描述体系：用“代”的概念来讲述中国电影史。这个体系起初有用，如今已成为负担。

1980年代，中国从“文革”的“黑洞”中挣脱，大陆电影也经历了同样的巨变。就在那个年代，先是西方的专家，紧跟着中国专家也习惯于用“代”来分割中国电影史。这个方法的优点在于用提供了简单的历史分期：第一代是无声电影时期（1905—1930）；第二代是从内战、抗日战争、二战直到中共掌权（1930—1949）；第三代是中华人民共和国电影制片厂时期（1950—1965）。“文革”期间，和其他一切事物一样，电影遭到摧毁，“文革”过后，出现了被称为“牺牲的一代”的第四代导演代表人物，他们的电影生涯大约始于1960年代。出于艺术、伦理和政治的考量，他们选择了贴近城乡居民日常生活的朴实的现实主义电影。他们在美学上主要参照的是意大利新现实主义电影，在理论上参照的是安德烈·巴赞[1]的文章。这些导演还催生了下一代导演——最获认可的第五代导演。

第四代导演恢复了北京电影学院，成了教授、导师和青年导演的庇护人。突出的例子是导演吴天明，他当上了西安电影制片厂厂长，把那里变成了新人的实验场所，尤其是最有名的三位：陈凯歌（《黄土地》，1984年；《大阅兵》，1986年；《孩子王》，1987年；《边走边唱》，1991年）、张艺谋（《红高粱》，1987年；《菊豆》，1990年；《大红灯笼高高挂》，1991年；《秋菊打官司》，1992年）和田壮壮（《猎场札撒》，1985年；《盗马贼》，1986年；《蓝风筝》，1993年）。尽管三人差异显著，甚至有时同一人的作品也千差万别，但我们可以把这些导演的风格简单概括为：结合中国传统绘画，在造型上有重大追求。在主题层面，他们的作品以充满肉欲的传奇故事形式，表达了在中国进入邓小平开创的“改革开放时期”之时，同毛泽东时代告别的思想。他们的电影常以乡村为背景，尤其是广袤、人烟稀少的地方，就像中国传统绘画中的留白。青少年时代，他们在农村接受了漫长的“再教育”，这既是一段痛苦的经历，又成为灵感的源泉。他们将充满情欲的现实主义同人和与宇宙的关系相结合，激发年轻人的反抗力量，这一力量尤其表现为对爱情的渴望。

这些导演的头几部电影都未公映。但他们成功赢得了合法地位，因为他们在海外，尤其大型电影节上获得认可。香港地区率先肯定了《黄土地》，柏林、威尼斯和戛纳紧随其后。1990年代，张艺谋和陈凯歌两位领军人物走向越来越注重装饰、场面宏大的电影，迎合外国观众对异国情调的口味，对中国社会的批判性观察越来越少，直到成为体制内导演。而此时，在新的十年里，出现了另一代——第六代导演（也是此种编号能标注的最后一代）。

这一代产生的直接原因是在1980年代经济改革的社会政治形势下，人们尝试表达，但这一尝试在1989年突然受阻。吴文光拍摄了纪录片《流浪北京》（1990），张元拍了剧情片《妈妈》（1990）、《北京杂种》（1993），及纪录片《广场》（1995），他们是这一代的主要代表。新一代导演冷酷地观察当代生活中最困苦的一面，他们的兴趣从乡村转向了城市，尤其关注贫困街区、前途无望或与社会脱节的年轻人，用手持轻型摄影机拍摄，追求“脏”画面，与前一代导演精致的色调迥然不同。同样，他们动荡、近乎疯狂的节奏和现代音乐的伴奏，与前辈钟爱的长镜头和传统音乐截然不同。

美学环境与社会政治因素直接相连，正是在这样的美学环境下，90年代下半叶贾樟柯横空出世，凭借第一部长片《小武》（1998）迅速在国际电影圈获得认可。该片融合了多种要素：关注普通人的日常生活；对城市变化感兴趣，虽然成果远不算惊人；敏锐捕捉个体心理，这些个体所处的世界表现出对金钱的贪婪，往日团结的丧失，以及性压抑。贾樟柯在他的家乡山西汾阳拍摄，避开了对中国的二元再现，即古老、看似庄严的乡村与飞速发展的大都市（北京、上海）之间的碰撞。他把镜头对准看不见的中国，后者正在成为重要的社会组成部分，几百个小城市努力尝试走出计划经济，尝试野蛮的城市化、新的极端腐败，以及现代休闲方式、新媒体和众多日常变化。

这部影片通过一个在城里游荡的底层人物——他回到自己的城市却发现已经不属于那里——成功展现了这些无比复杂的关键问题。这条启蒙之路的实现——对不幸的启蒙——要归功于风格的选择，其风格受到西方现代流派的影响，尤其是意大利新现实主义和罗伯特·布列松的作品，同时也归功于第六代导演自身的美学偏好，特别是具有强烈纪录片色彩的“粗糙”画面。

《小武》是一个强烈的信号，标志着电影新目光的诞生，专注于最当代的现实，能够创造出与发生在中国的奇特、宏伟和暴力事件相协调的拍摄手法。世界电影爱好者、电影节和影评人清楚地接收了这一信号。或许它是最清晰的，但并不是唯一的信号。有人说，贾樟柯可以归入这个年代初期诞生的一个流派，但他也是同时出现的现实主义团体中最杰出的、最引人瞩目的一位，这个团体的代表人物是王小帅、娄烨、章明、何一、刘冰鉴、王超、姜文、李扬……

贾樟柯是强调这次整体运动重要性的第一人。他一向懂得集体行动更强大。

从1994年起，当时他还是北京电影学院的学生，他就和十几个同学一起创立了“青年实验电影小组”，后来成了他回忆中热烈探讨和历练的平台。特别值得一提的是，从获得国际认可的最初开始，贾樟柯就做了一件绝无仅有的事：他受邀参加外国电影节，带了其他导演的DVD前往。当我们了解世界各国的青年导演想出人头地得面临怎样的竞争，当我们知道一个在自己国家受限制的导演在国外获得认可具有怎样的战略意义，贾樟柯的行为显示了超乎寻常的慷慨和杰出的战略眼光，他转变成新一代导演或一个新的中国电影大使。

21世纪初，他的电影获得了更广泛的认同，这要归功于接下来的两部影片：在威尼斯电影节和南特三大洲电影节上获奖的《站台》（2000）、入选戛纳电影节并获北美评论界好评的《任逍遥》（2002）。2003年，他和制片人周强、大部分电影的摄影指导余力为共同创立的西河星汇准备就绪。资金来源是中国大陆的私人投资、香港（周强和余力为都是香港人）和海外。有了西河星汇，贾樟柯不仅自己拍电影，还帮助许多其他导演（包括余力为导演的几部很美的长片，《天上人间》，1999；《明日天涯》，2003），以及很有前途的电影人（唐晓白、刁亦男和宋方）。以后，他还会尝试开影院，或组织电影评论培训活动。这些计划表明他有广阔的思考，考虑了很多因素。贾樟柯不仅是出色的导演，还是优秀的棋手。

在国外，与北野武创建的工作室的制片人市山尚三，还有来自欧洲尤其是法国的多位忠诚的合作者，使得他们的合作十分牢固，《三峡好人》（2006）在威尼斯电影节获金狮奖更增强了这一牢固性。这种近和远的辩证也能在他的电影中找到，他的电影全都以这样或那样的方式纠缠于“此”与“彼”的关系，无论返回家园，还是选择离开，或是以多种方式将归属和远方结合在一起。

与此同时，为了摆脱“地下导演”的边缘身份，贾樟柯将身先士卒，投入一场艰苦的持久战。其他导演，包括那些优秀的导演，不管情愿与否，都在构建一种官方系统之外的生存模式，虽然只有通过官方系统才能进入影院，而贾樟柯一直努力的目标是让他的同胞们在电影院里，在正常条件下，观看他的影片。他一边依靠因特网和遍布全国的电影爱好者小组，为他的作品构建起巨大的流通网络，在咖啡馆、画廊和私人住所放映，一边不断进入普通放映渠道。

2004年，他的第四部长片《世界》终于成功，但前几部都无法上映。他又一次不满足于个人的胜利（脆弱的胜利，2013年底《天注定》仍未能上映），为了使整个行业的法律环境少一些限制和专断，他积极协商，并且支持那些有着相同境遇的同行，如田壮壮、姜文和娄烨。同时，他的电影在国际上获奖，这在很多中国人眼中是值得自豪的事，使他在媒体、社交网站上引人瞩目，特别在他经常使用的微博，拥有两千万粉丝。

无论在电影中，还是在作为电影人的实践中，贾樟柯都明确、持久地关注或许是21世纪初最大的事件：中国跻身强国之列，伴随着地缘政治、经济、社会、技术和环境等方面的变化，范围之广史无前例。这一变化也体现在美学上，数字化造成的当代技术动荡直接影响了美学。但因为和伟大的艺术家在一起，贾樟柯不光利用了突然出现的数字工具，而且在很大程度上预见了它的出现。因此，在他用数码摄影机拍摄的第一部电影《公共场所》（2001）之前，三部长片已经预示了数码美学，尽管当时用的仍是传统摄影机和胶片。然而，并不仅仅是技术。不把虚拟维度在当代世界上的存在视作无关的别处，而当成日常相关的一方，这样的敏感性构成了《世界》中可见的部分，富于戏剧性和喜剧色彩，通过影片中手机屏幕上的动画信息表现出来。这种敏感性在《三峡好人》（2006）中，借助建筑物像宇宙飞船一样飞升的情节，得到了电影的阐释，富有诗意又滑稽可笑，但极为准确。

这“荒诞离奇”的一幕把贾樟柯作品在纪录片和故事片之间不断制造的紧张关系推向极致。所有伟大的导演都以这样或那样的方式构建这种关系。但或许没有一个人能像贾樟柯这样，有条不紊又令人耳目一新。纪录片和故事片是两种过程相似但效果不同的经验，在同一背景下，拍完纪录片接着拍故事片，例如在煤矿城市大同，拍摄《公共场所》和《任逍遥》，然后在三峡大坝拍《东》和《三峡好人》；以上两种情况，都是从纪录片诞生了故事片。接着，故事片和纪录片相互影响的模式出现了，如《二十四城记》（2008）和《海上传奇》（2010）。《二十四城记》调查了一家军工厂成为商业地产的历史变迁；《海上传奇》通过各种身份的“见证者”的叙述，随着一位幽灵般穿越城市的女主角的脚步——赵涛的表演极其优雅，她从2000年开始出演了贾樟柯所有的电影——描绘了上海这座城市的面貌。

所有这些艺术选择决定了这样一种作品，它融合了前几代导演的特点，把对当下的敏感、对新技术的追求与第二代、第四代、第五代和第六代导演的典型特征结合起来，创造出一种完全当代的电影。

在年代顺序和风格上，贾樟柯显然同第六代导演的城市叙事和“审丑”美学很接近，虽然他从未让自己囿于其中。同第五代导演的关系就更加复杂。贾樟柯总是提到陈凯歌的《黄土地》对他的决定性影响，这部影片让他产生了拍电影的欲望；他从这一代导演身上继承了真实感和对造型的追求。而从他的第二部电影《站台》开始，我们清楚地看到，他能够吸取“文革”后文艺复苏时期导演在造型上的经验教训，创作出完全不同的作品。并且他从不掩饰，看了这些人1990年代以后的电影，感觉自己遭到了背叛[2]。毫无疑问，在他看来，这种向权力的偏移是反面例子，但他拒绝采取完全相反的姿态，拒绝固执地断裂，因为那意味着与中国观众隔绝。同样，贾樟柯的艺术选择和第四代导演的电影具有连续性，都是有节制的现实主义和对个体日常生活的关注。在风格层面和对世界现实的认识上，贾樟柯自称继承了第二代导演的衣钵，既表现出源自布莱希特戏剧的对形式的追求，又以同情的目光关注20世纪初到1940年代末，从共和革命到共产革命的接连变革之中的人民。虽然贾樟柯主动列举了这一时期，尤其1940年代末的其他导演，但他赋予费穆（1906—1951）特殊的地位。如今，费穆被众多中国导演和批评家视作守护者，尤其因为《小城之春》[3]（1948），刚拍完这部影片，他就移居香港并在那里逝世。从这一点上说，《海上传奇》中对费穆女儿的访谈意味深长，这部电影中有很多中国经典电影片段，贾樟柯借这些片段强调了费穆在见证历史和艺术层面的重要地位。然而，贾樟柯的电影还从中国电影的其他源头汲取养分，包括台湾新电影的两位大师——侯孝贤和杨德昌，他曾系统性地向两位导演关键性作品致敬；还有从武侠电影继承的遗产，特别是胡金铨，《天注定》公开向其致敬。

贾樟柯的电影并没有因此停止在主题和美学上的扩张，并没有自我否定。他不愿把自己纳入谱系，无论第六代还是第七代，而任何想框住他的企图都是对他所作所为的否定。况且，参照背景和灵感来源也不局限于一种或多种中国电影：我们无法忽视贾樟柯与欧洲电影建立的强大联系，无法忽视他电影里回响的罗西里尼[4]、布列松[5]、帕索里尼[6]、安东尼奥尼[7]、戈达尔[8]和文德斯[9]。

我们很自然地强调贾樟柯和电影史之间的关系。然而，他的参照系显然并不局限于此。在众多参照中，至少得谈谈他从绘画中获取灵感的非常个性的方式。他的电影成功地将中国传统绘画和西方绘画两种被视作矛盾的影响不寻常地融合在一起。在《站台》中年轻情侣分手的平遥城墙上，在《二十四城记》中军工厂空荡荡的厂房里，当然还有在《三峡好人》中面对唐宋元明各朝代无数山水画使之不朽的夔门，材质和优雅的外形所决定的壮阔的景色、虚空的重要性和人类在无垠宇宙中极其渺小的地位，都隐没于绘画记忆，同时也是对世界的看法之中。同时，《站台》开头一群农民站在一起等戏开场，《公共场所》里拥挤的公共交通的乘客一个接一个出现在镜头里，就像一些特殊的人，《东》里参加葬礼的老人令人震惊的面庞，把西方绘画源头的圣像画的核心——肖像、脸庞，提升至非凡的高度。为了“融合”，尤其是动态地、生动地将两种相互对立的维度结合起来，坦然接受不稳定的结果，导演需要具备超乎寻常的敏感。这种敏感在《小武》的最后一组镜头中表现得很典型，从某些方面看，也很有规划，最后这组镜头紧张而富有戏剧性，同时又轻描淡写地记录了匆匆岁月中一个虚构人物的命运、集体的目光和城市的在场。

贾樟柯作为十足的中国导演，背负着悠久的历史，政治文化史，他是这个时代的导演，也是互联网和众多无国界联结的导演。想以电影的方式栖居在这个时代，需要独特的分岔艺术、在每部电影内部或电影之间不断调整中心或观点的移动的艺术，需要关键、问题和固定点。这种从来不是无理由的灵活性，其结果是“小径分岔”并提醒人们永远存在另一个故事，无穷无尽的其他故事：《无用》里女服装设计师和煤矿工人在乡间小路上的偶然相遇；《站台》里贫穷的表弟离开那群年轻人乘坐的卡车所行驶的公路；《任逍遥》里充满可能性却什么都没有发生的世界；《东》里直接刻在风尘女身上的焦虑；当然，还有构成《天注定》的几个故事间的循环。

这种多样性通过三张面孔和三个身体表现得非常明显，这三张面孔和三个身体出现在贾樟柯几乎所有的影片中。永远的朋友王宏伟体现了对现代电影的忠实，现代电影面向当代，外形轻盈，能即刻对现实作出反应，并赋予现实既固定又变化的外形。韩三明和贾樟柯关系很亲近（他们是表兄弟，自小相识），他总是本色出演，以在场却沉默的方式表现了贾樟柯一直关注的社会现实，但导演从未让他处于支配地位，而一部“主题”电影有可能牺牲其他方面去这样做。和贾樟柯也很亲近的女演员赵涛（他们于2010年结婚）凭借呈现现实和情感的职业，优雅内敛地演绎了虚构和表达的概念本身。通过手势、声音和目光，这三个人根本的异质性传达了贾樟柯电影不断编织的与世界的复杂联系。

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[1]安德烈·巴赞（André Bazin，1918—1958）法国战后现代电影理论的一代宗师，50年代初创办《电影手册》，并担任主编。

[2]例如，他对美国学者白睿文表示：“当时我正要从北京电影学院毕业，我在大学里看了四年的中国电影，没看到一部跟我所了解的中国现实相关的片子。第五代获得最初的成功之后，在创作上有了很大的转变。[……]他们着手拍摄的电影和我们当时所处的现实世界之间存在明显的断裂。”引自白睿文著《乡关何処：贾樟柯的故乡三部曲》（Michael Berry, Xiao Wu, Platform, Unknown Pleasure: Jia Zhangke's Hometown Trilogy, British Film Institute, 2009。）——原注

[3]2002年，田壮壮致敬并翻拍了这部电影。——原注

[4]罗西里尼（Roberto Rossellini，1906—1977），意大利导演。

[5]布列松（Robert Bresson，1901—1999），法国电影导演。

[6]帕索里尼（Pasolini，1922—1975），意大利导演。

[7]安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007），意大利导演。

[8]戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—），法国导演。

[9]文德斯（Wenders，1945—），德国导演。