第4章 “紀錄-劇情”：形式主義的影像實驗

劉以鬯的成名作是半自傳式的長篇小說《酒徒》，我選了這個小說的文字，成為了對應劉以鬯真實人生的文字。所謂半自傳式，其妙處在於半真實半虛構。故事主人翁“我”，跟劉以鬯本人真實的背景有很多相近。例如他們都是從上海南來香港，同樣擁有高度的文學鑒賞力，同樣在香港高度資本主義下寫商業小說謀生。但是虛構角色畢竟跟作者本人不同，劉以鬯不寫純黃色小說與武俠小說，只寫言情小說。劉以鬯不喝酒。劉以鬯沒有放棄文學，而是用精神分裂的方式為理想抗命，日間寫“商業小說”，晚間用空閒時間寫“嚴肅小說”。這種半自傳，遊走於現實與虛構世界的特質，正是劉以鬯小說的精髓所在。我選擇《酒徒》的文字，跟他真實人生互相對應，有互相補足的好處，同時增加觀眾的想像空間。因此，我運用一個讓虛構與現實互相交錯的手法：紀錄-劇情。

紀錄-劇情，顧名思義，就是紀錄片加上劇情片，這只是表面的意思。因為文學家紀錄片截然劃分為紀錄（作者或嘉賓訪談）與劇情（故事改編）兩個部分，這是很容易理解的。

但是我更有興趣思考的是電影語言上的紀錄劇情。回到上述劉以鬯所做的虛構與現實交錯的半自傳形式，他的形式可不可以挪用到電影上呢？我拍攝紀錄部分時，可不可以混入一種劇情片的運鏡模式、場面調度、空間處理呢？我拍攝劇情時，可不可以混入一些真實人物的個人元素、後設主義，甚至讓作者在故事中出現呢？這樣就可以更進一步，將劉以鬯的“半自傳”實驗加以發揮，並且做到突破固有紀錄片模式的可能性，讓紀錄與劇情的好處得能夠互相融合。

為表現劉以鬯接近一個世紀的文學與生活，跨越的時空很廣。在有限資金下，我將拍攝場地定了在上海、香港和新加坡。而表現的方法，亦出現三個層次：劉以鬯本人的真實時空，劉以鬯年輕的過去時空（由演員飾演），虛構世界中的時空（劇情）。

1.劇情部分的作者痕跡

形式上盡量讓虛構或劇情部分（劉以鬯的文字，劉以鬯的文學）與紀錄部分（劉以鬯的真實人生）互相交錯，形成一種形式主義的美感。調光方面，劇情部分是故意用一種膠片沖印出來的雪花效果（部分用黑白片），而紀錄部分盡量還原為自然的調光處理。所以細心的讀者，只能細細品味到這種穿梭紀實與虛構的樂趣。

我還記得拍攝時，劉以鬯說笑：“我在拍戲，做電影主角呀！”當時我請劉以鬯對着鏡中做托眼鏡的動作，拍攝了很多遍猶未成功。攝影師不斷尋找人、鏡子與鏡中影像構圖的美感，構圖又要跟演員飾演的年青劉以鬯互相對應。劉以鬯見狀，說了個笑話，舒緩了氣氛。他們身穿的那件褸是來自劉以鬯本人的，那是一件可以底面兩穿的，所以劉以鬯穿一面，飾演年青劉以鬯的演員穿的是另一面。劉以鬯可謂一語中的，看穿了我的設計。一方面是表現劉以鬯作品中“半自傳”特色（劉以鬯往往借用自身經驗塑造角色人物，主角往往充滿作者思想，卻又保留虛構成分），同時要表現一種“紀錄-劇情”特色。劇情部分，我分享三個例子，分別是《他有一把鋒利的小刀》、《鏡子裏的鏡子》及新加坡的金陵大旅店。前兩個為劉以鬯作品的“再演繹”實驗（我不想混淆用“改編”的觀念，下文詳解），而金陵大旅店是劉以鬯與太太邂逅的實地想像。

首先，《他有一把鋒利的小刀》的開始，是先由年青劉以鬯（演員飾演）玩模型開始。因為拍攝紀錄片時，發現劉以鬯的模型有很多香港招牌，都是由他自己設計的。玩模型，好似劉以鬯寫作狀態一樣，將西方的材料、工具，通過劉以鬯的手，塑造成一個一個充滿香港本土特色內容的世界，這不就是劉以鬯一直以來所寫的現代香港小說嗎？形式和技巧是借鑒西方現代主義，內容卻是有關香港社會。所以影片中的年青劉以鬯一邊玩模型，一邊讓思想走進《他有一把鋒利的小刀》的故事之中，電影大概就是這樣構思出來的。重點是文本“再演繹”之時，不是將虛構（劇情改編）與現實（作家生活）截然二分，而是在文本“再演繹”之中，見到作家構思的過程，由現實走入虛構世界。

《他有一把鋒利的小刀》是一個內心獨白的故事，劉以鬯是故意用括號表示內心獨白，而括號外文字則表達角色行動。我安排行動是用劇情方法處理；內心獨白，是在全黑畫面放上作者原文，可以看到字幕一邊出來，一邊聽到寫字聲。觀眾有一種介乎讀小說和看電影的感官嘗試。故事末段，亞洪（故事主角）因為懷疑自己殺了人，不知森林內聽到的腳步聲，是否鬼的腳步聲。他跑得愈快，鬼的腳步追得愈快。我要求音效直接把寫字聲放入畫面之中，空間轉換之時，年青劉以鬯在書房深夜，一片寧靜。作家進入寫作狀態之中，夜闌人靜，只有寫字的孤獨聲音，快速揮動。（劉以鬯這段時間的真實人生，是一天寫十多個專欄。可以想像他經常寫得很晚，而且寫得很快。）那些虛構故事之中，亞洪聽到急迫的鬼腳步聲，是現實中作者獨自寫作的筆劃聲。虛構故事人物，與現實作家的心靈之間似是一種互通。年輕的劉以鬯雖然是演員，那個書房卻是劉以鬯本人真實的書房，演員的眼鏡都是劉以鬯年輕時用的那副眼鏡。虛構的文學與現實的生活，無形中打破了。

類似的實驗有《鏡子裏的鏡子》，這個中篇小說是強調運用意象表現心理的手法，主角腦海中充滿哲學的思想。影片中，年青劉以鬯在洋服店做西裝，看到鏡子反映中有很多個自己的影像，反思存在主義的問題。然後他一個人走入中環城市之中，看到到處身穿黑色西裝的路人，他們一式一樣，沒有個性。赫然看到一個與眾不同的中年男人，眼中充滿憂鬱，彼此對望一眼，惺惺相惜，對方似是一個有思想的人。年青劉以鬯看着這個獨特的男人，開始構思故事，為他加了一個虛構的名字：林澄。這個路人逐步在作者的構思之中，一層一層的加上角色的面貌與精神狀態，慢慢成為了《鏡子裏的鏡子》中的主角林澄。我要求飾林澄的演員，用一種逐步進入角色的手法，每加一些角色背景，他要逐步加添到身上，這是對演員很大的考驗。最後，他完全成為了林澄這個角色，並且會說話會行動，慢慢帶觀眾由一個紀錄片進入劇情片之中。

《鏡子裏的鏡子》這個處理方法，其實有點像“後設小說”手法，讓觀眾彷彿看到作家劉以鬯如何構思小說，如何塑造人物。那些做西裝的情節，既是小說中林澄的生活，亦與劉以鬯本人生活經驗暗暗連上。早在上海年青時期，劉以鬯已經到洋服店做西裝。所以我嘗試將作家的現實生活，與故事中的虛構情節暗暗連結起來，從中可以看到劉以鬯作品的“半自傳”特色。因為故事人物林澄的經歷或想法，明顯是借了不少劉以鬯本人的真實生活背景和感受。因此，這種“再演繹”的手法與觀影感受，與一般劇情改編的處理手法有所不同。

至於新加坡金陵大旅店的拍攝，最初攝製隊赴劉以鬯夫婦相識地很興奮，我們為了方便拍攝，整個攝製隊在那裏住了一個星期。對於那個建築物的空間感，房間日夜的燈光變化，我和攝影師都有一定了解。我想一個空間在紀錄片中怎樣呈現才是最有意思呢？最後，我想到用類近MTV的方法，將那個1950年代的氣氛與節奏表現出來，設想劉以鬯夫婦如何在那條狹窄的通道、梯間碰面。羅佩雲是表演藝人，黃昏過後才準備上班。劉以鬯編報紙亦是入夜回來，通常梳洗一番，再去宵夜。所以二人往往會在晚間碰見。熱帶地方的夜晚較清涼，那種情調是浪漫的。我們事前帶了年青劉以鬯的服飾，放在劉以鬯以前住過的房間，並加以佈置成當年的風味。又請一對男女演員以肢體表演的方法演繹，故意避免他們的相貌入鏡，保留一個想像空間給觀眾。仿劇情片的做法，可以給觀眾更多直接感受的空間，勝於用紀錄的方式講述，或用新聞拍攝方法呈現那個實在的歷史空間。但是那個空間又確是真實的歷史建築。劇情與紀錄互動下，產生出來一種新鮮的效果。

如果不說，一般觀眾可能沒有留意到《1918》重要符碼—領呔。細心的觀眾可能會發現，電影中不論劉以鬯本人，抑或年輕的劉以鬯，甚至文學世界中的林澄，他們身上的領呔似曾相識，連金陵大旅店房間之內的領呔亦有點重複出現。領呔其實來自劉以鬯本人，所有安排都是故意為之的。

劉以鬯作品往往玩弄半自傳的形式，他筆下的虛構人物，往往充滿個人的經歷。《酒徒》中的“我”，《對倒》中的淳于白，甚至《鏡子裏的鏡子》中的林澄等，無不充滿上海南來的背景，或多或少夾雜劉以鬯本人的生活；但是這些虛構人物又明顯與劉以鬯本人不同。“酒徒”寫黃色小說，寫武俠小說，但是劉以鬯都不寫的，他所寫的商業文學只是言情小說，他本人更是滴酒不沾的；淳于白是個退休老人，卻不一定有文人的背景；林澄喜歡哲學，卻是中環商行小老闆。這種模糊性，我想是劉以鬯與他的作品其中一個很有趣的地方。電影中刻意保留的這個特性，裏面亦有不少玩弄虛實之間的模糊性，留待觀眾慢慢玩味了。

2.紀錄部分的劇情處境

紀錄部分，亦有劇情的設計。首先我要求攝影師盡量不可干擾劉以鬯，攝影機要配合他的動作；或者讓劉以鬯在舒服的狀態下拍攝，鏡頭的移動要與他自然互動。例如影片中要拍攝劉以鬯講說《對倒》。原著故事是以雙線並行的模式寫作，開始就有充滿劉以鬯影子的老人家淳于白（又是一個半自傳形式），坐在當時最新出現的雙層巴士，從一個代表時代尖端的嶄新視點（上層巴士位置），看到巴士外的街景產生新鮮感。同時回想起自己在1950年代初剛來香港的情景，今昔在現實與記憶之中快速來回往返，同時對應現實的劉以鬯第二次來到香港的心情。

我安排了兩輛巴士，一輛是1950年代的單層巴士，一輛是1970年代的第一款雙層巴士。拍攝之前，劉以鬯並不知情，他與太太來到，看見過往的巴士十分雀躍。然後兩輛巴士以對倒的構圖方式排列，我安排鳥瞰角度拍攝，讓劉以鬯在兩輛巴士中穿梭而過。當淳于白（一位透過作者半自傳形式塑造的故事角色）以1970年代目光回看1950年代的香港，真實的劉以鬯用現代二十一世紀的目光重看寫作的年代。他好像時光倒流一樣，走進了虛構故事中的1950年代單層巴士與1970年代雙層巴士的《對倒》世界之中。讓虛構的描述、過去的巴士，還原為可以與真實作家以今日的眼光回看，用身體走進去遊戲的實物。即使現實的訪問與重述，亦帶來了超越單純刻板紀錄的表面，混進了劇情的元素在其中，帶給觀眾更多解讀和想像的空間。

紀錄片中運用了不少這種劇情設計的紀錄方法，例如劉以鬯談編輯的經驗時，在紀錄片中說：“我們辦《益世報》的時候，排字房就是這個樣子！”我們找了1950-1960年代的印刷儀器與“執字粒”機，作為空間的佈景陳設。這些真實的古董可以讓受訪者有一種時光倒流的感覺，視覺上亦可以增加觀眾對歷史的投入與認識。

另一個例子是劉以鬯談到第一本在上海出版的小說—《失去的愛情》，我安排了他在一堆混雜香港舊古董（八〇年代初維他奶箱，懷舊音響設備，紅木書枱等）的空間，悄悄讓劉以鬯的私人照片陳設其中，讓他在充滿懷舊的氛圍中追憶香港舊事舊情。幾乎每一個訪問的設計，都是盡量運用劇情片手法製造場景與氣氛，表現講者的內容；感情卻是真實的。例如劉以鬯發現舊日巴士，真情流露。他興奮得馬上要爬上巴士，而我們與劉太太做好約定，事前故意不告訴他，帶給他驚喜呢！

3.糾纏難分的文字影像歷史：劉以鬯與王家衛

片名佔滿銀幕的粗大字體又是《花樣年華》片名字樣的翻版，《酒徒》裏強而有力的文字解構與隱喻，在《1918》裏循王家衛“花樣”裏的字圖風格。王家衛用電影向劉以鬯致敬，《1918》又用王家衛氏的影像風格抒寫劉以鬯，造成劉以鬯、黃勁輝、王家衛三者之間在“島嶼寫作”這個時空裏密不可分的親密連結。[41]

以上是台灣資深影評人麥若愚看《1918》後的感想，他直接的反應是想起王家衛。當然劉以鬯與王家衛，都是帶給我創作上很多靈感的前輩。劉以鬯的文字轉成電影語言，之前已經有王家衛導演的珠玉在前。王家衛電影語言很大程度受到劉以鬯文字啓發，這是文學大師影響電影大師的重要歷史。我在拍攝劉以鬯的紀錄片時，似乎沒有辦法繞過這段歷史，尤其紀錄片本身是整理歷史的一種形式，又要處理文字與影像關係的載體。所以我乾脆向王導借用《花樣年華》片段進入劉以鬯的紀錄片中，既解構又重構，尋找一種跟劉以鬯、王家衛兩位一代宗師對話的嶄新的電影語言，進行一種更有趣亦更具挑戰性的實驗。

那些電影片名的字體，主要是參考自劉以鬯本人出版的美感。劉以鬯是編輯，對於字體很敏感。他喜歡粗體字，而且放得很大。另一方面，我發現王家衛導演受法國新浪潮導演高達影響很深，他同樣喜歡用佔據整個銀幕的字體在電影片名或主創人員名字上，顏色喜歡紅、白、藍的三原色。我想，高達是1950年代末至1960年代初法國新浪潮的代表，跟《酒徒》寫作的時代接近。因此，我在字體與用色方面，亦結合了劉以鬯、王家衛與高達的美感，作為本片美術的方向。

王家衛電影美學，是不容易模仿的。不過我更傾向用一種學習與對話的方法，多於重複他所做過的方法。例如王家衛導演的《東邪西毒》（1994），大量運用劉以鬯擅長的內心獨白，構成了多重敘述互涉的世界。紀錄片中《他有一把鋒利的小刀》雖然有運用內心獨白，但是我避開了用畫外音的方法，反而強調作者創作時的狀態，用寫字表現內心獨白，劇情部分表現角色行動。類似的借鑒而重新創作的地方不少，不贅多說，留待有心的觀眾細味了。