第3章 把感觉带入文字[16][17]

我打算沿着某些原路，折回威廉·华兹华斯在《序曲》中所称的“匿藏地”：

我力量的匿藏地

似乎开着；我接近，然后它们关上；

现在我隐约瞥见；当年纪渐老，

可能也就完全看不到了，而我将赋予，

在我们还可以的时候，只要文字还能，

赋予我那些感受以实质和生命：

我将珍藏过去的精神

供未来恢复。

在这些诗句中，隐含一种诗观，而我觉得这诗观也隐含于我所写的几首使我有资格讲话的诗中：诗歌作为悟性，诗歌作为自我对自我的启示，作为文化对自身的恢复；诗篇作为延续性的元素，带着考古学的发现物那种气息和确真，也即被埋葬的碎片的重要性不会因为被埋葬的城市的重要性而减小；诗歌作为一种挖掘，为寻找发现物而进行的挖掘，那发现物竟然是暗藏之物。

事实上，《挖掘》是我写的第一首我自己认为把感觉带入文字的诗，或者更准确地说，我认为我的直感进入了文字。它的节奏和噪音现在依然使我喜悦，尽管诗中若干句子更多是有职业枪手的戏剧性而不是有挖掘者的聚精会神。我是在1964年夏天写出这首诗的，差不多是在我开始“涉猎诗歌”之后两年。这是第一个我觉得自己做到不只是安排文字的地方：我觉得我把一支矛插入真实生活中。诗中描写的事实和表面都是真有其事，但更重要的是，由命名它们而带来的兴奋给了我某种气定神闲和某种信心。我不在乎别人怎么看它：它有点使我吃惊，吃惊于它竟然产生一个我会密切注意的立场和理念：

马铃薯霉的冷味，走在湿泥炭上的嘎吱声

和啪嗒声，切下活根茎的短促刀声

在我头脑中回荡。

但我没有像他们那样干活的铁铲。

在我的食指与拇指之间

夹着这支粗短的笔。

我要用它来挖掘。

如我所说，我是在多年前写下它的，然而也许我应该说，是我把它挖掘出来，因为我意识到甚至早在我写下它之前，它就已在我身上藏了很久了。笔/铁锹的类比是问题的核心，也很简单，无非是一个近乎谚语式的常识问题。在来往学校的途中，常常遇到有人问你上的是什么课，你当天挨了几个巴掌，而他们最后总是无一例外地告诫说，继续读书吧，因为“读书容易”“笔比铁锹轻”。而这首诗无非是允许这枚智慧的花蕾脱落，尽管在该脉络里重要的一点是，我写这首诗时心中并没有意识到这个谚语式结构，也没有意识到这首诗只不过是重演另一个挖掘的隐喻，该隐喻直到多年之后才又使我想起。不过，这却是我们上学途中说唱的节奏，并且如同我刚才说的，当时我们并未充分意识到我们在跟什么打交道：

“你的马铃薯干了吗？

它们适合挖了吗？”

“把你的锹插进去试试，”

脏脸麦圭根说。

这里，“挖”成为一个性隐喻，一个受启蒙的象征，如同把你的手伸入灌木丛里或端鸟巢，它是各式各样的自然类比之一，用来指揭开或接触隐秘的事物。现在我相信，《挖掘》一诗对我来说具有受启蒙的力量：我刚才提到的信心，来自一种感觉，觉得也许我也可以干写诗这活儿，而一旦体验到写诗的兴奋和发泄之后，我注定要一再去寻求这种体验。

我不想使《挖掘》承载太多意义。它是一首大型挖土机似的粗纹理的诗，但它作为一个例子是很有趣的——不只是作为某位书评家所谓的“罗素广场里结满泥巴的手指”的例子，因为我并不觉得该题材本身有任何特别优点——它有趣是因为可作为我们所称的“找到一个声音”的例子。

找到声音意味着你可以把你自己的感觉带入你自己的文字，意味着你的文字有你对它们的感觉；而我相信这甚至不是一个隐喻，因为一个诗歌的声音很可能与诗人的自然声音有非常亲密的联系，那是他写诗时听到的诗句的理想讲话者的声音。

那么，你如何找到它呢？在实践中，你听到它来自某个别人；你感到另一位作家声音里的某种东西，它流入你的耳朵，进入你头脑的回音室，使你的整个神经系统都如此愉快，以至你的反应将是“啊，我希望这是我说的，以这种独特的方式”。事实上，是这另一位作家对你说了某种重要的东西，某种你凭直觉就知道是你自己和你的经验之某些方面的真实发声的东西。而你作为一位作家的初步尝试就是要有意识或无意识地模仿这些流入的、有神秘影响力的声音。

以这种方式影响我的其中一位作家是杰勒德·曼利·霍普金斯。在学校阅读霍普金斯的结果是想写作，而当我在大学时代第一次拿起笔写作时，流出的东西正是曾经流入的东西，常见于霍普金斯诗中充满碰碰磕磕的头韵的音乐、报道式的声线和弹跳的辅音。我记得一首叫作《十月思绪》的诗，在该诗中某些虚弱的田园意象在混合语体的锁子甲下沉没：

椋鸟看守茅屋，突来的燕子

直接冲向筑着泥巢、安卧家中的椽

越过沾满尘埃的干枯蜘蛛网，如同笑声

鬼影般缠住用沼泽橡木、泥煤草皮和柳条做的屋顶……

然后还有“天空色、李子蓝和荆豆带刺般金黄”和“羊栏里铃铛嘀嘀响的叮当声”[18]。

回顾起来，我相信存在着一种联系，介于霍普金斯诗歌声音那带有浓重乡音的辅音噪音与北爱尔兰口音独特的地方特色之间。虽然这种联系当时并不明显，但回想起来，却是非常真实的。另一位深受头韵法诱惑的已故诗人W.R.罗杰斯在其《爱尔兰特性》一诗中说，来自他的（以及我的）那个地区的人都是：

唐突的人民

他们喜欢说话中尖刺的辅音

认为柔软的辅音是娘娘腔；他们在

管弦乐团里挖掘k和t音，在乐曲中

发现罪恶，[19]在锡罐、摩擦音、通奸中

和断音的谈话中找乐趣，总之

任何或多或少是攻击的事儿，

像米克、塔格、补锅匠的崽子、梵蒂冈。[20]

确实，乌尔斯特口音一般是断音的辅音。我们的舌头更多是敲击辅音的金属小片[21]，而不是绕着元音的圆圈滚动——罗杰斯还提到“南方嘴巴里那饶舌的圆才能”。它是充满能量的、棱角分明的、锋利的，也许正是因为我的第一口音与霍普金斯的古怪之间这种契合，导致我最早那些诗成为它们那个样子。

当然，我不能说我已找到一个声音，但我找到了一个游戏。我知道这只是文字游戏，而我甚至没有胆量署上自己的名字。我把自己称为“Incertus”，意为没把握，一个害羞的灵魂在烦恼之类的。我爱上文字本身，却对一首诗作为一个整体结构一无所知，对一首写得成功的诗如何成为你生命中的踏脚石也毫无经验。那些诗是我们也许可称之为“试验篇什”的东西，是一些笨拙僵硬的小设计，模仿大师那些流畅交织的图案，是通往整个诗歌技艺的笨手笨脚的线索。

我当时正第一次有意识地雕琢文字，基于某种理由，作为历史和神秘性的载体的文字开始邀请我。也许这一切很早就发生了，因为母亲以前常常会背诵一系列词缀和词尾，以及附上英语解释的拉丁词根，这类押韵词都是她在20世纪初所受学校教育的组成部分。也许是开始于收音机调谐度盘上富有异国情调的名字：斯图加特、莱比锡、奥斯陆、希尔弗瑟姆。也许是由旧时英国广播公司天气预报里美丽的跳跃节奏引发的：多格、洛考尔、马林、设得兰、法罗、菲尼斯特尔；或由华丽而空洞的教理问答措辞引发的；或由作为我们家中强制性诗歌一部分的圣母马利亚连祷文引发的：金塔、约柜、天堂之门、晨星、病人的健康、罪人的避难所、受苦人的安慰者。这些东西在当时没有一样是被有意识地细细品味的，但我觉得，我依然能够轻易地回忆它们，以及陶醉于它们的词语音乐，这个事实表明它们以某种将来可以在上面建筑的语言路基垫层的方式为耳朵打基础。

这是无意识的铺垫，但诗歌也包括有意识地细味文字。这是通过阅读诗歌本身来达到的，以及被要求去背诵一些诗，甚至一些警句，例如济慈的，来自《莱米亚》：

他的船如今

用黄铜色船头刮擦码头石，

或华兹华斯的：

鞋底都装了钢片，

我们在锃亮的冰上咝咝滑过，

或丁尼生的：

老紫杉，抓住了刻着

下面的死者名字的石头，

你的纤维缠着无梦的圆颅，

你的根茎绕着骸骨。

这些诗行都是摘自我在学校最后几年所学的诗，它们有点像试金石，其语言能够引起你某种听觉上的小疙瘩。上大学时，我最初几周陶醉于遇见约翰·韦伯斯特喜怒无常的能量——“我要在他们的内脏里刻花刺绣/如果我有机会回来”——后来又碰上盎格鲁—撒克逊诗歌的尖头石料，以及学习英语本身丰富的地层。唯有词语是确实好的。[22]我甚至写了这些《给自己的诗行》：

在诗歌中我希望你会

避免那欢快的陈腐。

给我们有肉峰和强劲的诗吧，

用歌的皮带结紧，

那种在沉默中爆发的诗，

没有强制，没有暴力。

它的音乐强劲又清晰又有效

像锯子在晒干的木材里嗡嗡响。

你应尝试具体的表达，

半猜测，半表达。

啊哈。在这背后，是麦克莱什和魏尔伦的《诗艺》，艾略特的“客观对应物”（一知半解）和几篇关于“具体实现”的批评文章（我和别人写的）。在大学，我与这整件事情若即若离，为凑热闹而读诗，也为文学杂志写了五六首。但我内心什么也没有发生。没有经验。没有顿悟。全是技艺——而且也没有多少技艺可言——而没有技术。

我认为，技术是不同于技艺的。技艺是你可以从其他诗歌那里学到的。技艺是制作的技能。它可以在《爱尔兰时报》或《新政治家》的比赛中获胜。它可以施展而不指涉感觉或自我。它知道如何保持有力量的语词体育运动表演；它可以满足于“除了声音什么也没有”，但不是“找到一个声音”这个意义上的声音。学习技艺是学习转动诗歌之井的辘轳。通常来说，你开始时，是把水桶放到井里半途，然后吊起一桶空气。你是在比手画脚模拟真活，直到有一天链索突然拉紧了，水桶沉入水里，而这将继续诱使你回头再来一次。你将打破你的自我之池的薄层。你的马铃薯将会“适合挖”。

在这个关头，便可以谈论技术而不是技艺了。我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度，定义他自己的现实。它包含发现摆脱他正常认知约束并袭击那不可言说之物的途径：一种动态的警惕性，它能够在记忆和经验中的感觉的本源与用来在艺术作品中表达这些本源的手段之间进行调停。技术意味着给你的观念、声音和思想的基本形态打上水印图案，使它们变成你的诗行的触觉和肌理；它是心灵和肉体的资源的全部创造力被调动起来，在形式的司法权限内把经验的意义表达出来。技术，用叶芝的话来说，乃是把“那捆坐下来吃早餐的偶然和不连贯”变成“一个理念，某种有意图的、圆满的东西”。[23]

这确实是可以设想的，也即一个诗人能够拥有真正的技术和不稳定的技艺——我想，阿伦·刘易斯[24]和帕特里克·卡瓦纳就是如此——但更常见的情况是，技艺到家却技术失败。如果有人问我什么形象可以代表纯粹的技术，我会说卜水者[25]。你无法学会用占卜杖探测水源或占卜的技艺——它是一种与隐秘而真实的存在物保持接触的才能，一种在潜藏的资源与想让这资源浮现和释放的社群之间调停的才能。如同菲利普·锡德尼爵士在《为诗辩护》中指出的：“罗马人把诗人称为瓦底斯（Vates），意思跟占卜者差不多……”

写这首诗无非是平息一次兴奋和命名一次经验，同时在语言中赋予那兴奋和经验一次小小的永动。我在这里引用它，不是为了它自身的技术，而是为了诗中所包含的技术的形象。那占卜者在其与隐秘的事物接触这个方面，以及在其有能力把感觉到和触动到的事物表现出来的能力这个方面，都酷似诗人。

占卜者

从绿篱笆砍下一根有杈的榛树棍子，

他握住它V形两边的枝杈，

在地面上兜圈，寻找水的

精气，神经质但很专业地

不慌忙。精气现身，尖锐如螫针。

占杖猛地一动，准确地抽搐，

泉水突然通过绿榛树

播放它的秘密频道。

旁观者会要求让他们试一试。

他二话没说把占杖交给他们。

它在他们手中没动静，直到他冷淡地

握住他们期盼的手腕。榛树又颤动起来。

我青少年时代视为事实的东西，成了记忆中的奇迹。当我现在重读这首诗，我很高兴它以动词“颤动”结束，这也是整个神秘事件的核心。我也很高兴“颤动”（stirred）与“话”（word）押韵，使得“瓦底斯”的两个功能融为一个声音。

技术即是允许那围绕着一个词或一个形象或一个记忆的首次心灵颤动朝着发声的方向生长：不一定是以争辩或解释的方式发声，而是以它自身那能够进行音调和谐的自我再创造的潜力发声。这创造力的激动必须获允某些条件，在这些条件中，用霍普金斯的话说，它才能够“自花受精，自我承担……叫道/我所做是我，为此我来”。技术确保这第一道微光获得其应有的亮度。我的意思不只是指在用选择词语来生动地表现主题时的巧妙——这当然也是一个问题，但不是那么关键。一首诗可以风格有瑕疵而能生存下来，但不能以死胎生存下来。关键的行动是先于语言的，也即能允许那模糊或不完整地意识到的最初警觉或引诱去发展，让它作为一个思想、一个主题或一个句子去扩大和形成。罗伯特·弗罗斯特这样描述它：“一首诗以一种哽噎、一种乡愁、一种相思病开始。它找到思想，而思想找到词语。”就我而言，技术更多是有生命力和有感知力地与“哽噎”找到“思想”这一最初活动联系起来，而不是与“思想”找到“词语”联系起来。那最初活动包含占卜、预言、神谕的功能；接下来的活动则包含制作功能。像奥登那样说一首诗是一种“语言新发明物”，就意味着要在你的衣袖里保留一两道招数。

在实践中，你是根据你自己关于要写什么的经验来写你认为是一首成功的诗。你经得起自己的看法的考验，不是因为获得理论证实，而是因为你信任某些满意的时刻，你凭直觉知道它们是扩张的时刻。你得到前一首诗的探访的确认，又受到下一首诗的躲避的威胁，而最好的时刻是当你的心灵似乎发生内爆而词语和意象自动奔入旋涡的时刻。我曾有过这样一次遭遇，在睡前，“我们没有大草原”这行诗闪进我的脑海，释放一系列意象，这些意象构成了诗集《进入黑暗之门》的最后一首诗《沼泽地》。

我一直模糊地希望写一首关于沼泽地的诗，主要是因为它是一片对我产生奇怪安抚作用的风景，充满了种种可以追溯到童年早期的联想。我们常常听说沼泽黄油，也即在泥炭下保鲜好多年的黄油。后来我上学时，附近一处沼泽地掘出一头驼鹿的骨骼，我们有几个邻居的照片被登在报纸上，照片里他们透过鹿角向外张望。因此我开始有了一个意念，也即沼泽作为风景的记忆，或沼泽作为一片牢记着发生在它内部和发生在它身上的一切事情的风景。事实上，如果你到都柏林国家博物馆逛逛，你会发现爱尔兰最珍贵的物质遗产有很大比例是“发现于沼泽”的。此外，由于我自己的诗歌最早的胎动是由记忆这个功能提供的，因此我有一种试探性的、未实现的需要，需要把记忆与沼泽地和由于找不到更合适的词故不妨称为我们的民族意识的东西衔接起来。而这一切都在“我们没有大草原……”——但我们有沼泽——之后全部释放出来。

那时，我正在贝尔法斯特女王大学教现代文学，并一直在阅读有关边远地区和西部作为美国意识的重要神话方面的资料，因此我便把沼泽树立起来——或者说把它标记下来——作为一个相对应的爱尔兰神话。我带着兴奋入睡之后，第二天早晨便很快把它写出来，然后可以说是逐行逐行地趁热修改：

我们没有大草原

不能在黄昏时切割一个大太阳——

无论在哪里，眼睛总不敢正视

入侵的地平线，

总被诱入山中小湖

独眼巨人似的眼里。我们无篱笆的乡村

是不断在有太阳眈视的日子里

结硬皮的沼泽。

他们从泥炭中掘出

那头伟大的爱尔兰

驼鹿的骨骼，把它竖起来，

变成一个惊人的充满空气的条板箱。

沉埋了

一百多年的黄油

被挖出来，又咸又白。

土地本身是善良、乌黑的黄油

在脚下融化和松开，

距它最后定形[26]

还差几百万年。

他们永远不会在这里挖煤，

这里只有大冷杉

水浸的树干，软如纸浆。

我们的开拓者们不断朝里面

和朝下面敲击，

他们剥掉的每一层

似乎都有人露宿过。

沼泽孔眼也许是大西洋的渗漏。

潮湿的中心是无底洞。

再一次，如同在《挖掘》中，那种创造力的冲动是无意识的。引发这首有关记忆的诗的，是某种隐藏在记忆深层的东西，某种在该诗完成几个月之后我才把它与该诗联系起来的东西，也即老人对我们的一个警告，警告我们勿进入沼泽。他们担心我们会溺毙在旧开采场窄道的水池里，因此他们散布说（而我们相信他们）沼泽洞是无底的。他们——或我——都不知道，有一天我会把这话偷偷写进我一本诗集的最后一行。

那本诗集中还有一首诗叫作《献给短发党人的安魂曲》，写于1966年，当时大多数爱尔兰诗人都在落力庆祝1916年复活节起义周年纪念。那次起义是1798年种下的种子的收获。在1798年，革命共和国的理想和民族感情在爱尔兰共和主义信条和1798年叛乱中汇合——叛乱不成功，并被野蛮地镇压。该诗诞生于并结束于一个复活意象，该意象是基于一个事实：在叛乱分子被埋在集体坟墓之后某个时候，坟墓便开始抽出幼麦，幼麦是由这些“短发党人”带在口袋里供行军时吃的麦粒长出来的。间接的暗示是，“解放年”种下的暴力反抗种子在叶芝所称的1916年“正确的玫瑰树”中开花。我当时并未意识到新教徒自耕农与天主教反抗者之间最初那次残忍的派系冲突，竟会在1969年夏天也即诗集出版两个月后在贝尔法斯特再次爆发。

从那一刻起，诗歌的问题便从仅仅获取满意的文字指谓，转向寻找适用于我们的困境的意象和象征。我不是指发出开明派的哀叹，哀叹市民竟然会为了诸如“英国人”或“爱尔兰人”命名法之类的问题而觉得非要彼此残杀或部署各自的军事部队。我不是指公开庆祝抵抗或公开诅咒残暴——尽管这样的庆祝不见得就没诗意，如果我们想想叶芝那首《1916年复活节》的话。我是指我感到有必要去发现一个力场，以便在没有放弃对我所描述的诗歌进程和经验的忠诚的情况下，仍能包含以人道的理性看待事情，同时赋予暴力的宗教强度以可悲的真实性和复杂性。而当我说宗教的，我想到的不只是宗派分裂。在一定程度上，这种仇恨可被视为某个神与某个女神的崇拜者和信徒之间的一场斗争。有一个本土的土地神，是整个岛屿的守护神，怎么称呼她都可以，岛屿之母、霍利罕之女凯瑟琳、穷老妇等等；她的统治权曾暂时被一个新的男性邪教篡夺或侵犯，该邪教的创立者是克伦威尔、奥兰治的威廉和爱德华·卡尔逊，其神化身为君王或君主，居住在伦敦一座王宫里。我们所处的位置，是本土忠诚意识与帝国权力之间在某个外省的一场斗争的末端。

我很清楚，这个说法远离以经济利益为主的不可知论的世界，该世界的铁腕在“民选代表之间的会谈”这个天鹅绒手套里运作[27]；远离权力分享的政治操纵；但它并不远离那些从事杀戮的爱尔兰人和乌尔斯特人的心理，也不远离隐含于“爱尔兰天主教徒”和“乌尔斯特新教徒”这类术语中的破产的心理和神话。问题依然是：“美如何与这暴力抗辩？”[28]而我的回答是，通过提供“适用于逆境的象征”[29]。

我在一本译成英语的书里找到这样一些象征，它恰巧出版于杀戮开始的1969年。它的标题再次恰巧叫作《沼泽人》。它主要描写在日德兰沼泽地找到的保存下来的男女尸体。尸体都是赤裸的，被勒死，或被割喉，自铁器时代早期以来就被埋在泥炭下。该书作者P.V.格罗布令人信服地指出，这些男女中有很多人，尤其是那个其头颅保存于奥尔胡斯附近锡尔克堡博物馆里的图伦男子，乃是献给母神的祭祀品，母神是土地女神，她每年都需要在她位于沼泽地的圣所与新的新郎共床，以确保土地在春天更新和肥沃。如果把它与爱尔兰政治献身的传统联系起来，尤其是其献身的事业的偶像正是霍利罕之女凯瑟琳，则这就不只是一种古代野蛮人的仪式，而是一种原型模式。而这些难忘的献祭品的照片，在我脑中与过去和现在爱尔兰政治和宗教斗争的种种漫长仪式的残暴照片混合起来。当我写这首诗，我有了一种全新的感觉，恐惧的感觉。它是一种继续朝圣的誓言，而当我写这首诗时——再次，我写得很快——我觉得除非我对我正在说的东西怀有深沉的热诚，否则我只会给自己招来危险。