序言

为了帮助人们厘清过去所发生的、看似混乱无序连续出现的事件之间的关系，历史学家们喜欢把时间过程划分成一些各自独立的阶段，而每一个阶段本身都体现出大量的共性特征。这些阶段的划分虽不必十分严苛，但却因新的学者们不断更新划分的可能性而经受着持续的检验和修改。不过，尽管各阶段之间的界限不能被确定且易变，但这些划分在组织纷繁的历史演化时还是不可缺少的。

本书涉及由音乐史学家们通常划分出的几大历史阶段中的最近一个阶段，即通常被称作的“现代”阶段，或如本书标题那样简称为“二十世纪音乐”。但是，准确地讲，二十世纪音乐历史的开始时间究竟应从何时算起呢？从严格的编年学观点看，回答显然应是1900年。然而，二十世纪音乐是一个时间范畴，也是一个风格范畴：这一世纪的音乐之所以不同于前一世纪，并不仅仅因为创作时间在其之后，而且因为它建立在明显不同的美学和技术基础之上，因而显示出完全不同的风格特质。这一事实完全不考虑时间确定上的便利，说明了什么才是进行一个有意义的历史范畴划分的重要依据，以及为什么尽管二十世纪音乐是那样空前的多变，我们却仍然有理由把它当作一个不可分割的整体来看待。

从“旧”的音乐到“新”的音乐，从十九世纪的浪漫主义到二十世纪的现代主义，这个进程并不是一下子完成的，而是在一个漫长的阶段中逐渐展开的诸多历史进程的结果。只是何时这些历史进程达到一个关键阶段，而音乐正是在此之后无可争辩地进入了一个新的时代，并没有一个明确的答案。最方便的时间确定方式，亦即这里所采纳的时间确定方式（本书三个主要部分中的第一个即从此时开始），是以世纪之交为界，这是一个准确且易记的参照点，不过在其他方面它也是一个相对武断的参照点。

其他几个备选年份可能具有更为充分的理由。就现代音乐的技术基础而言，1907—1908年似乎标志着唯一一个最重要的转折点，因为正是在此刻，勋伯格第一次完全打破了传统的调性体系。但是，勋伯格早期的无调性作品仍旧体现着十九世纪德国浪漫主义及其个人表现的美学观——一种强调独创与个性的美学观，这无疑是勋伯格激进地打破以往传统的一个重要前提。如果我们希望不仅从新的作曲技术角度，而且也从新的美学倾向来看待现代音乐的话，那么勋伯格的早期后调性音乐也许可以被看作是十九世纪音乐的最后阶段。从这一观点出发，一个划分这一时期的更好的地方就应该是在第一次世界大战结束之时了。因为正是在这时兴起了一个反对个人表现（也反对许多其他方面）的反浪漫主义运动，这种个人表现在二十世纪的头二十年里仍保持其影响力——尤其显著地（虽然不是唯一地）是战前的表现主义运动，而勋伯格与这一运动有着密切的关系。

但是，与二十世纪音乐通常联系在一起的美学的和技术的特征，都不是在某一个确切的时刻浮现出来。调性在一段时间内已经受到围攻，不仅在勋伯格的早期作品中如此，在其同时代的以及之前的许多作曲家的作品中也是如此。实际上，整个十九世纪的音乐史都可以被顺理成章地看作是对承接于十八世纪的传统调性体系所作的渐进且持续不断的弱化过程。同样，像埃里克·萨蒂这样的一些作曲家，在1918年之前，甚至早在十九世纪末，就已经表现出了反浪漫主义的美学意念。

这种重叠的现象是绝大多数历史时期划分——即使不是全部——中的一种特有现象，对此，我们不能为了严整的历史年代划分就弃之不顾。本书的做法是，十九世纪作为二十世纪革命性发展的背景，在本书中被处理成该书三个主要部分之前的导论。而三个主要部分之第一部分，则以内容涉及一批既与十九世纪有着根深蒂固的联系又对新音乐的最初发展做出重要贡献的过渡性人物的一章开始。这个第一部分接下来继续探讨了勋伯格对调性的革命性突破，以及在斯特拉文斯基和巴托克这样的作曲家的作品中出现的与此密切相关的作曲技术发展。第二部分则聚焦于出现在第一次世界大战后的美学态度的重大变化上。第二次世界大战在技术和美学两个方面都构成了一个第三转折点，第三部分就是讨论自那以后的发展情况。

除了上述各时间段起点和编年顺序的问题外，研究现代音乐的音乐史学家们还必须面对关于整个现代音乐研究中心的困难抉择。从其最大的涵盖面来讲，音乐史可以将自己的关注点——有各种可能性——放在音乐的社会作用、听众对音乐的接受、音乐与其他艺术的关系、音乐与政治和经济因素的关系、演出实践、以及音乐的理论和教育等方面。而从其较狭小的涵盖面来讲，音乐史首先就是研究音乐本身，本书的主要关注点就在这一方面——即关注创作观念和对这些观念的形成发展最有影响的作曲家。不过，所有前面提及的那些更宽泛的议题都会出现在我们的研究过程中，并且更为宏观的语境也并未遭到忽视。本书三个主要部分中的每一个部分都以一章讨论当时的社会状况和思想氛围开始，以提供一个必要的背景，帮助理解发生在音乐中的各种变化。在整本书中，作者都试图把音乐的发展与当时生活与思想上的重要方面联系起来。

对于音乐史学家，尤其是涉及当代音乐研究的音乐史学家来说，一个需要额外关注的是地理区域的问题。正如本书的副标题所示，这里研究的内容只限于西方音乐，即包括整个欧洲和美洲的音乐。尽管主要目标是要提供一个对整个这一区域音乐的全面研究，但是重点在于中欧，尤其是德国和法国音乐，因为这个地区的音乐——至少直到最近——对整个欧洲音乐一直有着特别的影响。美国音乐的发展也得到了相当的重视，这不仅是因为考虑到本书的写作缘起和所要面向的读者群体，而且也是因为这个国家在滋养更具实验性精神品质方面所起的特殊作用，这构成了这个世纪所具有的持续的独特的品质之一。当然，在一个更加广泛的历史意义上讲，随着二十世纪的时间推进，美国越发占据了中心地位，并最终获得了无可争议（即使有时也让人遗憾）的全球杰出国家的地位。

另一个要做出的决定涉及对所要研究的音乐类型的确定。在这里，研究的范围几乎完全局限于西方的“艺术”音乐，至于流行音乐、民间音乐、爵士乐以及各种类型的非西方音乐，则仅在它们对音乐会音乐产生直接影响时才会有所触及。由于这些“其他的”音乐种类与音乐会音乐不断增加的相互影响构成了现代传统的一个与众不同的特色，要做出上述决定必然很成问题。但是，在篇幅有限的情况下，那种仍然试图把如此丰富和不同的领域以一种高度概括的方式在一个必然是概述性的著作中都涵盖进来的做法则是不明智的。因为每个领域都包含许多不同的音乐类型，都有自己的传统。不过，那些专门论述更近时期音乐发展的篇章将会较频繁地涉及和特别地提及上述那些其他的音乐类型。因为在这些更近时期的发展中，艺术音乐与流行音乐之间以及西方音乐与非西方音乐之间的互相影响，已变得非常普遍，以至几乎成为了一种常态。

甚至一种仅限于西方音乐会传统、其重点主要聚焦于音乐本身的历史性著述，也必须涉及和接受一些与之相关且同等重要的话题，如音乐观念本身，它们的历史演进以及对这些观念产生影响的作曲家的生活和作品。同样重要的是，这些话题在某种意义上讲是不能分开的，并且任何寻求一种平衡的努力都伴随着一定程度的冲突。而对于这种冲突，本书是通过整合三个不同的、在一定程度上独立的结构层次来加以处理的。在最高的层次上是前面提到的三个部分，每一个部分对应一个大的历史阶段。第一个部分涵盖了从1900年到第一次世界大战结束这段时间，它见证了传统调性体系的瓦解和若干新的作曲方法对它的替代。第二个部分从第一次世界大战结束延伸至第二次世界大战结束，它展现了一个走向巩固的总体趋势，既努力形成与传统的新的联系，也强烈地反叛浪漫主义音乐的主观和外露的感情特征。第三个部分涉及第二次世界大战以后的年代，它与前两个部分的不同在于，它的发展较少像它们那样明显地被一个单一的发展线条所主导，而是显示出这样一个显著的特点，即对于包罗万象的多元主义、许多不同倾向（其中有些还相互矛盾）的包容能力。

在很大程度上，这样的划分方式在艺术和音乐的风格定位中受到了普遍一致的支持。所划分出的各部分提供了一个关于二十世纪音乐整体的令人信服的结构图，并且显示出——尽管是那样的丰富与多样——二十世纪音乐是一个充满意义和可以理解的历史单元。不过，在第一部分和第二部分中，对于大量的、常常是相当重要的与支配性样式相对立的趋势，也做了充分的考虑。而在第三部分中，这些对立的趋势本身已成为典型常态。

在章的层次上，所论述的内容主要聚焦于每个阶段内主要的音乐发展线索上。第三个层次则出现在第一和第二部分大量的篇章细分部分中，在这里，专门讨论那些对确定这些发展起重要作用的作曲家。这必然带来一个如何选择的问题，因为，越是企图给出一个面面俱到的创作活动的全景图，包括尽可能多的作曲家，那么，要想对音乐问题本身进行充分的讨论就越是困难。因此，许多有才能的人物，尽管其中有些人从不同的角度看也许是同样或更重要，在这里却被省略了，有的仅仅被简短提及，有的被涵盖在一些按地理位置组织的、主要涉及活跃于非欧洲中心地区作曲家的章节中。

在这个选择的过程中，较为保守的作曲家往往会被忽视。虽然许多这样的作曲家在他们活着的时候获得了非常重要的地位，但很少能发挥出一种有意义的长时间的影响。这本身反映了一个关于重大历史意义的核心问题：音乐现代主义更多地是通过强调新的、在音乐上前所未有的并因此而与旧的传统不同的东西来定义自己的，而不是通过强调任何其他单一特征来定义自己——这正是在二十世纪音乐的研究中集中关注技术问题的一个重要原因，并且也是一个继续使用“现代”这个名称来涉及至今几乎已经一个世纪之久的一个范围广泛的作品群体的重要原因。尽管所有新的发展随后都得到了强调，但传统态度强大且不曾间断的连续性——在极端的情况下以不变的形式涵盖着共性实践调性音乐的主旨——也始终是二十世纪音乐的一个重要和明显的特征，并且从未被漠视过。

在第三部分中，论述的重点从一些个别的作曲家身上移开，这反映出在二十世纪音乐自身发展推动力上的一个根本转变。在二十世纪的上半叶，音乐的发展在很大程度上受到极少数作曲家的支配，他们绝大多数属于同一代人，生于十九世纪晚期。以今天的观点来看，他们似乎能够代表西方音乐中的最后一批音乐“巨人”——即他们是一批对其所处时代的音乐发展方向起到掌舵作用的作曲家，如同巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬和瓦格纳这样一些现在看来有点神奇的人物。他们中最重要的人物（首先是勋伯格和斯特拉文斯基，其次是巴托克和贝尔格）在二十世纪的绝大部分时间中，都起着重要的作用，因而在第一和第二部分中都得到广泛的论述。其他更老或更年轻的作曲家（前者如马勒和德彪西，后者如欣德米特和肖斯塔科维奇），可以被看作是他们的“先驱”或“追随者”。还有一些作曲家（如沃恩·威廉斯和亚纳切克）获得的只是一种较为局部性的意义，而另一些作曲家（如韦伯恩、瓦雷兹，特别是艾夫斯）在他们活着时的音乐生活中只占据了边缘的位置，他们获得人们的重视只是较近历史发展的一个结果。

另一方面，在第三部分二十世纪音乐的最近发展阶段中，要识别出对确立这个阶段最本质特征起决定性作用的一小批作曲家变得更加困难了。首先，创作的走向现在变化得很快，这样一来，一个个别的作曲家或许在一个非常短的时期内就采取了完全不同的创作观念。此外，有才能的人与音乐的活动范围现在看起来散布得更为广泛。因此，本书把叙述重点从对个体的关注移开，这并不是创作才能的退化，而是反映了一种音乐风格和音乐社会本身性质的变化，在这个音乐社会中，激进的折中主义现行趋势妨碍了高度个性化的个人风格的建立。如此，第三部分在涉及作曲家时，更多地论及了他们对特殊风格方向的确立和技术创新方面所作出的贡献，而不是将之作为具有独特个性的重要人物。他们通常只被简短地提及，有时是出现在几个不同的标题章节中。

在将来，我们对于当今音乐景象的描绘或许可以更为明晰有序。毕竟，我们还仍然身处这个不断发展的历史进程中，并且是如此地接近最新的发展趋势，以至于要想更全面地把握住更大的图景还是极其困难的。实际上，只有当我们看到了当下音乐事件的历史后果，我们才能够衡量出它们的最终意义。就这个最新的音乐史对此类问题的关注程度而言（很难想象任何严肃的历史专著不去关注这样的问题），在很大程度上讲，它所做的当然一定还只是推测性的工作。

当然，可以想象的是，我们最终或许会辨认出一条包括现代音乐发展的音乐演进的主线，一条类似从复调诞生到功能调性阶段及随后发展的西方音乐主流并将之继续延伸的历史“主流”。举例来说，假如在不远的将来出现一种新的“共性实践”的话，即大多数作曲家共同运用某些基本的技术和风格原则，那么，今天压倒一切的多元主义，它看似相互矛盾、互不相同的发展趋势或许就会被理解为通向一个新的、但还无法想象的音乐时代。

然而，同样可能的是，伴随着整个当代生活的发展，音乐正进入一个“后历史”阶段，在这个阶段里，方向确定的编年顺序式发展观念已不再适用。假如确是这样的话，那么我们也许正处在一个长期的音乐多元主义阶段的开端，在这个阶段中，风格自由地被改变和组合，没有一种单一的风格起着主导的作用。二十世纪音乐的历史作为一个整体，在这方面确实是具有提示性的。三大历史转折点（或称音乐“革命”）在不到五十年的时间内出现，反映出这是一个在历史与风格上都相当不确定的时代。尽管显示出来一些多少有点矛盾的发展方向（分别是调性瓦解和新古典主义两个对立的方向），但前两次的革命基本上由同一批作曲家所完成这样一个事实确实引人注目，并且预示了当前阶段的发展，在这个阶段中，一位作曲家常常同时实验着若干可供选择的方法。

所有这些变化或许最终都会被看作密不可分，相互联系，甚至成为一种独特的多元音乐文化的组成部分，其特点更多的是多变和多元，而不是风格的同一性。如果这样的情况发生，未来音乐的历史也许确实需要一种具有全新的关于历史联系的思维方法的历史学家。

一本涉及音乐范围如此广泛的书，必然要受益于许多在不同领域具有专门知识的学者们。为了使贯穿于这本书中的各种信息真实可靠，我利用了无数其他学者们的著述。不过就我的主观意识来讲，对这些引述材料的解释基本上都是我自己的，虽然这种解释常与其他学者的观点相互重叠。在更为个人的层面上讲，这本书还受益于与无数朋友和同事的谈话交流，有时是直接的，有时则是间接的。我首先应该提到的是，芝加哥大学音乐系的教师和学生，当我写作这本书的时候，我正在这所大学任教。其中特别应提到的是Joseph Auner，Philip Bohlman，Easley Blackwood，Howard Brown，Peter Burkholder，Richard Cohn，David Gable，Philip Gossett，Ellen Harris以及Shulamit Ran。特别要感谢 Marilyn McCoy和Philip Rupprecht在文献方面所提供的出色帮助。诺顿出版社的音乐编辑Claire Brook首先建议我写作这本书，他的卓识远见令我惊讶。他作为我忠诚的朋友，在我长时间酝酿本书的写作过程中始终给予了我极大的鼓励。我还要感谢David Hamilton，他负责全书的编辑工作，对他的感谢再多也不为过，可以不夸张地讲，本书的每一页都从他那些贴切的建议中获益匪浅。我感到很幸运能够一直与他融洽地合作，他除了是我多年来的好友外，对二十世纪音乐更有着广泛的理解力和对英语语言令人羡慕的驾驭能力。最后，我很乐于提及并感谢我的妻子Carole Morgan，除了帮助我以各种方式度过写作本书时所经历的许多困难时光外，她还在这整个冗长的写作过程中一直保持着耐心和支持。

纽黑文，康涅狄格州
1990年4月